CC BY
84
УДК 82:801.6; 82-1/-9 М. С. Рыбина
ТРАНСФОРМАЦИЯ НАРРАТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В СТИХОТВОРЕНИЯХ В ПРОЗЕ А. БЕРТРАНА И И.С. ТУРГЕНЕВА
Определение специфики «события» в прозаической миниатюре связано, на наш взгляд, с разграничением «нарративных» и «дескриптивных» элементов, однако на практике проведение четкой границы осложняется их смешанной функциональностью в стихотворениях в прозе. Характер жанровых транспозиций, предпринятых А. Бертраном и И.С. Тургеневым, выявляется на основе сопоставительного анализа «парных текстов» (стихотворений в прозе и микрорассказов/фрагментов, входящих в состав различных повествовательных структур). Сосредоточенность на одном событии, мгновении «озарения», определяет особенности поэтики: тяготение к общему, символизацию деталей, доминирование кольцевой
композиционной модели.
Ключевые слова: стихотворение в прозе, прозаическая миниатюра, А. Бертран, И.С. Тургенев.
Transformation of narrative elements in poems in prose by A. Bertrand and I.S. Tourgenev.
MARIA S. RYBINA (Bashkir Akmulla State Pedagogical University, Ufa).
The article is devoted to the problem of narrative elements transformation in poems in prose by A. Bertrand and I.S. Tourgenev. The specification of “event” in prosaic miniature is connected with the differentiation between “narrative” and “descriptive” elements; however, in practice this delimitation is complicated by their mixed functionality in poems in prose. The character of genre undertaken by A. Bertrand and I.S. Tourgenev is revealed on the basis of comparative analysis of “paired texts” (poems in prose and micro short stories/fragments incoming in different narrative structures). Concentration on the single event, the instance of “irradiation” defines the peculiarity of poetics: gravitation to the general, symbolization of details, predominance of circular composition model.
Key words : poems in prose, prosaic miniature, A. Bertrand, I.S. Tourgenev.
Определение специфики «события» в стихотворении в прозе напрямую связано с разграничением «нарративных» и «дескриптивных» элементов, что далеко не всегда очевидно. Как пишет В. Шмид, «границы между нарративными и описательными произведениями, разумеется, не всегда четки. <...> Решающим для описательного или нарративного характера произведения является не количество содержащихся в нем статических или динамических элементов, а их итоговая функция. Но функциональность может быть смешанной. В большинстве случаев доминирует та или иная основная функция. Эта доминантность воспринимается читателями не всегда одинаковым образом» [9, с. 19, 20].
Последнее объясняет, почему мнения исследователей в оценке «нарративности» тех или иных прозаических миниатюр часто не совпадают. Так, Доминик Комб определяет «авторство» А. Бертрана в создании жанра «стихотворения в прозе», основываясь на нарушении «линейности» повествования: «Именно тогда нарративный модус, если и не отбрасывается целиком, то ставится под сомнение самой композицией «стихотворения в прозе». <...> Из-за повторяемости мотивов, заключенных в рамки куплета-строфы, линейность (необходимое свойство рассказа) оказывается существенным образом нарушенной»1 [13, p. 94]. Однако, анализируя позднейшую ситуацию во французской литературе, когда «автономность» жанра poиme en prose уже не вызывает сомнений и, как следствие, становится избыточной акцентированность бертрановской композиции (стихотворения в прозе Ш. Бодлера и С. Малларме написаны уже «сплошной» прозой), тот же исследователь утверждает присутствие в «дуплетах» Ш. Бодлера, П.
Рыбина Мария Сергеевна, ассистент кафедры зарубежной литературы и страноведения (Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы, г. Уфа). E-mail: [email protected] © Рыбина М.С., 2009
1 “Il faut donc attendre l’oeuvre d’Aloysius Bertrand pour que le genre se distingue vraiement de la prose: c’est alors que le mode narratif est, sinon abandornrn, du moins remis en question par la composition du роите, confiremant l’incompabiliffi du po^ique avec le narrative <...>La recurrence des motifs en couplets autorise une composition savante dans laquelle la lMariffi; condition du racit, est vivement combattue“.
Реверди и Г. Аполлинера «нарративных структур в латентной форме» [13, p. 95-101]. Свое сравнение «стихотворения в прозе» и «классического» стихотворения ученый заключает следующим выводом: «Таким образом, разделение текста на “стихи” приглушает нарративные структуры, которые, однако, присутствуют на уровне логико-темпоральных связей». И далее: «переход от “стиха” к “прозе” способствует развертыванию риторики рассказа: “прозаизация” подразумевает “нарративизацию”» [13, p. 103].
Последнее суждение нуждается, на наш взгляд, в уточнении. Объем и распределение абзацев в прозаической миниатюре является существенным признаком, отличающим ее от «большой» прозы, что
2
давно обратило на себя внимание исследователей (см.: [4, p. 236]). Заметим, что у А. Бертрана абзац-строфа (далее АС. - М. Р.) часто не является «синтаксическим единством»: фраза искусственно разделена на фрагменты, существование которых вне данной композиционной структуры невозможно. Приведем пример из миниатюры «Виола да гамба» [11, p. 59] (выделения в цитатах наши. - М.Р.).
C'Mait d'abord la duиgne Barbara qui grondait cet im^cile de Pierrot d’avoir, le maladroit, laissй tomber la boоte а perruque de M. Cassandre et rnpandu toute la poudre sur le plancher.
Et M. Cassandre de ramasser piteusement sa perruque, et Arlequin de dfflacher au vrndase un coup de pied dans le derrnre, et Colombine d’essuyer une larme de fou rire, et Pierrot dtflargir jusqu'aux oreilles une grimace enfarintfe... Второй абзац является продолжением первого, поскольку его инфинитивные конструкции логически и синтаксически связаны с единственным субъектом действия la drngne (дуэнья) и замещающим номинатив относительным местоимением “qui”. Таким образом, второе предложение лишается грамматического подлежащего, что во французском языке допускается в редких случаях (эллипсис), а глаголы представлены в форме инфинитива. Определенные трудности с воспроизведением этой конструкции средствами русского языка побудили переводчика изменить субъект-объектные отношения текста; персонажи второй строфы из объекта «критики» дуэньи превращаются в самостоятельных актантов:
Началось с того, что дуэнья Барбара кинулась с бранью на дурака Пьеро, потому что он, растяпа, выронил шкатулку с париком господина Кассандра и рассыпал всю пудру по полу.
Бедный господин Кассандр нагнулся, чтобы подобрать парик, а тем временем Арлекин дал старику пинок в задницу; Коломбина смахнула слезинку, наплывшую от безудержного смеха, а набеленное мукою лицо Пьеро исказилось улыбкой, и рот у него вытянулся до самых ушей (пер. Е.А. Гунста) [1, p. 39, 40].
Текст Бертрана являет, в данном случае, пример более свободного, чем это принято в «классической» прозе, обращения с синтаксисом. Однако справедливости ради следует признать, что если стихотворение в прозе допускает разрыв предложения, то разрыв слова или словосочетания здесь все же невозможен, что не позволяет применить к этим явлениям термин enjambement.
Чтобы определить характер жанровых транспозиций, предпринятых Бертраном в «Гаспаре из тьмы», следует обратиться к ранним редакциям [10, p. 232, 234-236], опубликованным в дижонской газете «Провэнсиаль» (Le Provincial). Самым показательным с этой точки зрения является сравнение текстов «Колдовского наигрыша Жеана из Витто» с первоначальным вариантом «Фляга и флажолет». Основу миниатюры составляет фабула о музыканте-колдуне, который наказывает рыцаря за грубость и чванство. По форме и нарративной стратегии текст напоминает романтический рассказ (conte romanesque), о чем свидетельствует зачин, близкий к традиционной формуле «волшебной сказки» (conte de ffie): “Deux voyageurs se rencontment le soir dans un ffiroit sentier” («Однажды вечером два путника встретились на узкой тропинке»). Текст миниатюры содержит ряд узнаваемых ситуаций: 1) волшебный инструмент (флейта), заставляющий танцевать до изнеможения; 2) поэтический турнир между рыцарем и трубадуром (clerc du gai-savoir); 3) находчивый простолюдин одерживает победу над рыцарем. Малый объем текста не предполагает индивидуализации персонажей, собственно, речь идет не о «характере» в современном значении слова, а о «типе», противопоставленном характеру «как нечто менее индивидуализированное, менее способное к самоопределению, как нечто не обладающее, по словам Гегеля, “внутренней субстанциональной твердостью”» [Цит. по: 7, с. 286].
О том, что читатель должен «узнать» персонажей и «вспомнить» связанные с ними истории, говорится в самом тексте: «Один, в черном бархатном берете <...>, носил на поясе круглую флягу, с одной стороны, и небольшую флейту - с другой; легко было догадаться, что это трубадур. Другой, с закрытым забралом, сжимал в правой руке рукоять длинного меча, ножны которого бились о его каблуки: то был Роланд или Дон Кихот, или какой-то иной рыцарь, прославленный
‘‘Ainsi, le seul dficoupage du signifiant, tant au niveau de la composition qu’au niveau du vers et de la phrase, attfinue la prfignance des structures narratives <...> Dans un sens comme dans l’autre, le passage des vers a la prose semble confirmer la distribution rhfitorique du rficit: la «prosansation» est aussi une «narrativisation», tandis que la «pofitisation» est plut^t une «dfi- narrativisation»’’.
На связь, существующую между абзацем и ритмом, указал уже А.М. Пешковский [5].
своими ратными подвигами»3 [10, p. 236]. Автор ориентирует читателя на восприятие «готовых» фигур-функций в фольклорно-анекдотической ситуации.
Однако упоминание Роланда и Дон Кихота вызывает ассоциации, нежелательные в данном контексте, вступающие в противоречие с исходной фабулой, что, видимо, побудило автора отказаться от этих имен в окончательном варианте.
Спорным представляется следующее утверждение В.И. Пинковского: «Героев книги [”Гаспар из тьмы”] только по инерции мышления реалистическими категориями можно принять за типы (тип менялы, тип школяра, тип алхимика.). Тип - характеристическое обобщение, социально и психологически мотивированное. Персонажи книги Бертрана таких мотивировок лишены, они являются готовыми, как Афина из головы Зевса» [6, c. 25]. Разумеется, в данном случае речь не идет о реалистической типизации, но из этого не следует, что термин «тип» неприменим к персонажам «Гаспара из тьмы», поскольку использование «готового» образа, на что указывает и сам исследователь, предполагает отсутствие индивидуальных черт, определенную схематичность, что является сущностным признаком прозаической миниатюры и сближает ее с такими жанрами, как притча, басня, баллада и т.п.
Нарративная стратегия текста проявляется в последовательном изложении эпизодов и наличии причинно-следственных связей между абзацами: «издалека» (du plus loin), «затем» (puis), «вот почему» (voih que), «вскоре» (ЫвШф{), «наконец» (enfm). Среди глагольных форм доминирует перфект, что также является признаком нарратива, исключение составляют первый и четвертый абзацы (в первом, в соответствии с его функцией сжатой экспозиции, преобладают дескриптивные элементы, что определяет употребление имперфекта; в четвертом происходит резкая смена ракурса изображения, рассказ заменяется показом, вследствие чего перфект уступает место презенсу глаголов).
Миниатюра завершается репликой рыцаря: “mais au diable si je bois jamais а la gourde d’un vilain!” [1G, p. 236], в которой некоторые исследователи видят “moralitff’, что «придает тексту нарративную модальность жанра средневековой латинской проповеди (exemplum)» [12, p. 3G, 31]. Извлечение некой морали из реплики персонажа: «Но, черт меня возьми, если я когда-либо стану пить из фляги простолюдина» - представляется недостаточно аргументированным, еще менее убедительной выглядит проведенная Люком Бонанфаном аналогия с жанром средневековой латинской проповеди. Однако мысль о генетической связи прозаической миниатюры (в том числе и стихотворения в прозе) с риторической традицией и анализ риторических фигур в качестве композиционного конструкта стихотворения в прозе имеют, на наш взгляд, веские основания.
В «Гаспаре из тьмы» обнаруживаются тексты, как нам кажется, в большей степени ориентированные на риторическую модель exemp^m^ (исторический либо аллегорический пример, эмоционально воздействующий на слушателя): «Мастер Ожье» (кн. 4, 31) и «Охота (1412)» (кн. 4, 34). Так, мастер Ожье, стремясь убедить короля, приводит в качестве иллюстрации аллегорию: «Сир, сказал тогда мэтр Ожье, - позвольте мне извлечь из этого мораль. Воробьи - это ваши дворяне, а виноградник - народ. Одни пируют за счет другого. Сир, кто объедает народ, тот объедает господина. Остановите грабеж! Свистните и сами соберите
4
ваш виноград» [11, p. 106].
В «Колдовском наигрыше Жеана из Витто» [11, p. 166, 167]. Бертран воспроизводит основные элементы ранней редакции: фабульную ситуацию, оппозицию двух персонажей (трубадур^рыцарь), диалог. Но композиционное строение текста становится иным: автор разделяет фрагменты, составлявшие в первом варианте один абзац, и существенно сокращает их объем, приводя в соответствие с традиционным для «Гаспара из тьмы» членением (2-3 типографские строки). Вместо сказочного зачина, в начале первого АС появляется эллипсис ”La feuiMe verte et touffue. ” («Густая зеленая чаща. »), предложения с пропущенным сказуемым не встречаются в бертрановской «классической» прозе, но широко представлены в «Гаспаре из тьмы».
В стихотворении в прозе Бертран опускает детали и подробности, характерные для диегезиса и способствующие конкретизации образа. Это относится к деталям портрета, по которым читатель должен узнать действующих лиц. Автор сохраняет лишь атрибуты персонажей: у трубадура это фляга и музыкальный инструмент (при этом флейта заменяется на ребек, старинную трехструнную скрипку), у рыцаря - меч. Предметы лишаются признаков формы, размера и т.п. (в ранней редакции фляга была круглой (ronde), флажолет - легким ^ger), а меч - длинным (longue), последнее заменено на morme (огромный,
3 ’ ’L’un coifffi d’une toque de velours noir <...>, portrait appendus а sa ceinture d’un cфtй une gourde ronde, de l’autre un lMger flageolet: on devinait aisйment que c 'Mait un clerc du gai-savoir. L’ autre, la grille de son casque fermM, serrait dans sa forte main droite la garde d’une longue MpMe dont le fourreau lui battait les talons : c' Mait Roland ou Don Quichotte, ou tout autre chevalier cMnbre par ses hautsfaits d'armes ”.
4
”Sire, dit alors martre Ogier, permettez que je dMduise de ceci une affabulation. Ces passereaux sont vos nobles, cette vigne est le peuple. Les uns banquMtent aux dMpens de l’autre. Sire, qui gruge le vilain gruge le seigneur. Assez de dMpradations! Un coup de sifflet, et vendangez vous-mEme votre vigne”.
громадный), качественные прилагательные и личные формы глаголов, репрезентирующие действия персонажей («встретились», «носил», «сжимал») и выполняющие функцию временных маркеров, отсутствуют в окончательном варианте. Таким образом, изменения, внесенные в текст, направлены не на визуализацию предмета, а на то, чтобы активизировать воображение читателя (как в случае с morme), которому сообщаются лишь наименования предметов, т.е. приемы бертрановского стихотворения в прозе столь же отличаются от дескриптивных элементов (портрет, пейзаж) традиционной прозы, как и от нарратива.
Следующий пункт трансформации касается соотношения прямой и косвенной речи в тексте. В миниатюре «Фляга и флажолет» речь нарратора обрамляет реплики персонажей, уточняя не только «что», но и «как» было произнесено (“lui cria-t-il”, “il lui dit avec un aigre sourer”, “cria-t-il bientфt” и т.п.). В «Колдовском наигрыше.» проявляется тенденция к драматизации текста, рассказ заменяется показом, что значительно меняет структуру фразы:
Музыкант: Рад вам служить, но отпейте чуть-чуть, вино в этом году дорого.
Рыцарь (морщась после того как выпил все до дна): Кислое у тебя вино, вассал. Стоило бы разбить эту
флягу о твою голову .
Подобный прием драматизации Н.Г. Елина обнаруживает в другом лиро-эпическом жанре, послужившем первоначальной моделью бертрановских экспериментов: «Особый вид повторения с постепенным нарастанием становится основой структуры некоторых баллад, это очень заметно в балладах, где диалог -параллельные вопросы и ответы - совсем вытеснил повествование < . > он еще раз подчеркивает жанровую особенность баллады, в которой эпическое повествование приобрело резко выраженную лирическую окраску» [3, c. 123]. Графическое строение ориентировало читателя на восприятие первых стихотворений в прозе в русле балладной традиции, а повторы и синтаксический параллелизм, часто используемые Бертраном, были средством композиционной и ритмической организации прозы. В качестве характерного признака английских и шотландских баллад, на прозаические переводы которых ориентировался французский поэт-романтик, исследователи отмечают устойчивость композиционной структуры балладной строфы.
Нарушение событийной линейности нарратива происходит за счет удаления из окончательного варианта временных и логических маркеров («однажды вечером», «затем», «вскоре», «все еще» и др.), следствием чего является жанровая трансформация текста в стихотворение в прозе. Отмечая в «Гаспаре из тьмы» приемы, создающие эффект недосказанности, Л. Бонанфан пишет: «Не разрушая полностью
анекдотическую основу текста, Бертран таким образом изменяет его, что рассказываемая история переводится из нарративного модуса в поэтический» [12, p. 31, 32].
Сходные принципы трансформации обнаруживаются и при сравнении других миниатюр - «Прачки» и «Водяной» (Jean des Tilles), а также безымянного текста, опубликованного в газете «Спектатер» (Le Spectateur) в 1828 г., и стихотворения в прозе «Октябрь» [1G, p. 235]. Трансформация публицистического текста в стихотворение в прозе «Октябрь» происходит по описанной ранее модели: миниатюра получает заглавие, эпиграф, композиционное деление на шесть АС, характерное для большей части «Гаспара из тьмы». Дискретность текста приводит к усилению парадигматических связей между АС; напротив, логические связки между ними, имевшие значение для Бертрана-журналиста, в окончательном варианте ослаблены.
Сжатие текста осуществляется за счет сокращения числа глаголов и прилагательных, с одной стороны, и появления номинативных предложений - с другой. Бертран отказывается от приема кумулятивной амплификации и удаляет из текста почти все детали, создававшие «местный колорит». Происходит смещение акцента в сторону «неизвестного», того, что читатель должен представить, вообразить, что находит выражение в употреблении неопределенного артикля (une pluie/la pluie) и в усилении экспрессивности за счет полного отказа от артикля (“tout au dehors est neige, verglas et brouillards ”).
Последовательнее проводятся приемы ритмизации фразы. Если в первом варианте автор допускал вариативность моделей: “Voici venire pourtant les soirae au coin du feu, les soime thйвtrales, la Saint-Martin avec ses brandons et ses bougies aїїumйes... ”, то в «Гаспаре из тьмы» он создает все элементы перечисления по одной синтаксической формуле: “Voici venir la Saint-Martin et ses brandons, No^ et ses bougies, le jour de l’an et ses joujoux, les Rois et leur feve, le Carnaval et sa marotte” (праздник +атрибут). В равных по
5 LE MUSICIEN: - A votre plaisir, mais n’y buvez qu’un petit coup, d’autant que le vin est cher cette annfie.
LE CHEVALIER (faisant la grimace apras avoir tout bu): - Il est aigre ton vin; tu mfiriterais, vassal, que je te brisasse ta gourde sur les oreilles [11, p. 166].
’’Sans totalement supprimer le caracture anecdotique de son texte, Bertrand le transforme d’une maniure telle que, du mode narratif, l’histoire racontfie se trouve rapidement transposfie sur le mode pofitique’’.
объему синтагмах проявляется тенденция к акцентной упорядоченности (к гармонизации ударений при различии ударных гласных, что препятствует возникновению рифмы).
Та же тенденция к сегментации текста и возрастанию числа АС обнаруживается и в стихотворениях в прозе И.С. Тургенева. При сравнительно равном составе предложений количество АС в миниатюре «Встреча» в 2,25 раза превышает число абзацев в повести «Клара Милич» (сон Аратова): 18 в стихотворении в прозе и 8 в повести. Так, фрагмент, в котором описывается женщина-призрак, разделен в стихотворении в прозе на 5 самостоятельных АС с характерной паузировкой после первого предложения, отмеченной знаком многоточия [8, с. 173].
Однако более основательные суждения, на наш взгляд, можно сделать исходя из анализа организации субъектов речи. В миниатюре И.С. Тургенева «Повесить его!» мы наблюдаем традиционные элементы наррации: личного повествователя (первичного нарратора), рассказчика (вторичного нарратора), сюжетные элементы рассказа (экспозиция, зачин и т.д.). Функция первичного нарратора сводится, на первый взгляд, к мотивировке вставной истории, он обнаруживает свое присутствие в тексте лишь двумя фразами в «обрамлении» миниатюры, которые характеризуют дискурс безымянного «знакомого», основного субъекта речи: «- Это случилось в 1805 году, - начал мой старый знакомый, - незадолго до Аустерлица. Полк, в котором я служил офицером, стоял на квартирах в Моравии < . > Мой знакомый повторил эти последние слова своего слуги, прошептал: «Егорушка, голубчик, праведник!» - и слезы закапали по его старым щекам» [8, с. 165, 167]. Эти свойства текста позволяют рассматривать миниатюру как «микрорассказ». Однако от «классического» рассказа тургеневской эпохи ее отличает малый объем и «дробность», создаваемая короткими абзацами (1-3 предложения). Подобное членение текста не связано с наррацией, а, напротив ослабляет ее, представляет все события/действия равновеликими. Так, появление главнокомандующего репрезентировано двумя абзацами-предложениями, разрыв между которыми не мотивирован логикой «рассказа», но значим для стихотворения в прозе:
Вдруг вдоль улицы раздался дружный конский топот: то сам главнокомандующий проезжал со своим штабом.
Он ехал шагом, толстый, обрюзглый, с понурой головой и свислыми на грудь эполетами
[8, с. 165, 166].
Вторая особенность, отличающая прозаическую миниатюру, - это частое использование плеоназмов, особенно заметных на малом пространстве текста:
«- Господин генерал! - кричала она, - ваше сиятельство! Рассудите! Помогите! Спасите! Этот солдат
меня ограбил!...»;
«- Батюшки! батюшки! - а потом вполголоса: - Видит бог - не я!
Горько, горько заплакал он, прощаясь со мною. Я был в отчаянии.
- Егор! Егор! - кричал я, - как же ты это ничего не сказал генералу!...»;
«Хозяйка рыдала все громче и громче...»
[8, с. 166].
Это заметное тяготение «стихотворения в прозе» к плеоназму связано с «риторической» функцией последнего. По определению В.В. Виноградова, «плеоназм в его различных проявлениях, как своеобразная форма “ораторства”, служит основным принципом, формующим речь в высоком стиле» [2, с. 121]. Эмфатические конструкции, использование назывных предложений, анафорические и эпифорические повторы ослабляют синтагматические связи между предложениями, нарушая тем самым линейность повествования, и усиливают эмотивность текста.
Рассказчик, свидетель и, отчасти, участник описываемых событий, не сообщает о своей роли в происходящем, перенося акцент на реакцию персонажа. Последняя, собственно, и становится главным объектом изображения. Речь идет как будто о частном случае, «об отдельных недостатках» в русской армии. Однако «фабула о неправедном суде» тяготеет не к конкретному, а к общему. Уже пространственное положение героя «на пороге дома» отмечает момент «перехода» (у Тургенева - почти всегда приводящего к катастрофическим последствиям). Это изменение проявляется на фигуративном и темпоральном уровнях текста: Егор замирает, «превращается в камень» - и происходит «остановка» в развертывании «истории», наряду с привычным в нарративе прошедшим временем мы наблюдаем появление настоящего «Ыс-дейксиса»: «Егор стоял на пороге дома, вытянувшись в струнку, с шапкой в руке, даже грудь выставил и ноги сдвинул, как часовой, - и хоть бы слово! Смутил ли его весь этот остановившийся посреди улицы генералитет, окаменел ли он перед налетающей бедою - только стоит мой Егор да мигает глазами - а сам бел, как глина!» и далее: «Стоит Егор как истукан и зубы оскалил! Со стороны посмотреть: словно смеется человек». Преодолев
«остановленное мгновение», герой обнаруживает новое качество, особое состояние духа, примиряющее его с собственной гибелью: «Скажите ей, ваше благородие, чтоб она не убивалась... Ведь я ей простил» [8, с. 166, 167]. Персонажи, отмеченные житийными чертами, составляют особую группу в «Стихотворениях
в прозе» («Памяти Ю.И. Вревской», «Милостыня», «Порог»), в их изображении отсутствует интроспекция, характеризующая рефлексию лирического субъекта стихотворений в прозе.
Композиционное строение текста, его дискретность ослабляет линейное развертывание «истории», что в свою очередь приводит к изменению функции «первичного нарратора», которая не сводится, на наш взгляд, к вводу «основного» рассказчика, а устанавливает более тесные связи с соседними миниатюрами «Природа» и «Что я буду думать?». В этом смысле, между стихотворениями в прозе возникает большая интерференция мотивов и коннотативных значений, границы отдельных миниатюр более проницаемы, чем в прозаическом цикле, например в «Записках охотника». Миниатюра «Повесить его!» окружена текстами, в которых по контрасту повышено лирическое звучание, что особенно явно проступает на фоне развития темы смерти, в реализации которой участвуют аллегории («сон-видение» в «Природе», житийный образ в «Повесить его!», аллегорический образ птицы в миниатюре «Что я буду думать?»).
Конститутивным свойством жанра стихотворения в прозе, позволяющим выявить его отличие от других форм малой прозы, является субъектная организация текста. Субъект речи в «стихотворении в прозе» существенно отличается от повествователя и рассказчика эпических жанров. Сосредоточенность на одном событии, мгновении «озарения», определяет особенности поэтики, а именно тяготение к общему, символизацию деталей, доминирование кольцевой композиционной модели и ритмико-интонационную структуру, основанную на системе повторов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бертран А. Гаспар из тьмы: фантазии в манере Рембрандта и Калло / под ред. Н.И. Балашова. М.: Наука, 1981. 351.
2. Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. 512 с.
3. Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады // Английские и шотландские баллады. М.: Наука, 1973. С. 104131.
4. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. 685 с.
5. Пешковский А.М. Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева // Русская речь. Т. 2. Л.: Academia, 1928. С. 6983.
6. Пинковский В.И. Роите en prose. Поэтика жанра. Магадан: Кордис, 2004. 98 с.
7. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной: Intrada, 2008.
358 c.
8. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. Сочинения. В 12 т. Т. 10. М.: Наука, 1982. 607 с.
9. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
10. Bertrand A. Gaspard de la nuit: fantaisies а la mamiHre de Rembrandt et de Callot. Paris: La Colombe, 1962. 283 p.
11. Bertrand A. Gaspard de la nuit: fantaisies а la mamirne de Rembrandt et de Callot. Paris: Nouvel office d^dition, 1965. 228 p.
12. Bonenfant L. Aloysius Bertrand : la volonffi de transposition // Proffie. La transposition gйnйrique. 2003. Vol. 31, N 1. P. 27-36.
13. Combe D. Poйsie et rncit: Une rnthorique des genres. Paris: ^й Corti, 1989. 201
p.
