CC BY
100
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2018. № 2
Д.Ф. Тестов*
ТРАНСФОРМАЦИЯ КОММУНИКАТИВНЫХ ПАТТЕРНОВ В УСЛОВИЯХ СЕТЕВЫХ МЕДИА: ПСИХОПАТОЛОГИЯ И ДИСКРЕТНОСТЬ*
Статья посвящена проблеме антропологических трансформаций, обусловленных влиянием сетевых медиа. В качестве симптома таких трансформаций рассматривается возрастающий интерес массовой культуры к образам аутистов и психопатов, нашедший выражение в сюжетах популярных сериалов. Утверждается, что коммуникативные изъяны подобных персонажей отражают коммуникативный дискомфорт «цифровых мигрантов», связанный с расширением сферы цифровой (или дискретной) коммуникации и ослаблением значения аналоговых метакоммуникатив-ных сигналов. Обращение повседневных взаимодействий в цифровую форму неизбежно придает дискретный характер структурам восприятия мышления и опыта. В рамках этого утверждения рассматриваются функциональная оппозиция мемов и эмоджи и изменение коммуникативной моторики от жестов нажима к жестам плавного скольжения. Выдвигается тезис, согласно которому в сетевой коммуникации функцию аналоговых метакоммуникативных знаков, в условиях широкого спектра доступных медиа, берут на себя сами медиумы, выступая в качестве метасообщений.
Ключевые слова: психопатология, дискретность, сериалы, аналоговая коммуникация, цифровая коммуникация, сетевые медиа, антропологическая трансформация, философская антропология, теория медиа.
D.F. T e s t o v. Transformation of communication patterns in a network media conditions: psychopathology and discreteness
The article is devoted to the problem of anthropological transformations caused by the influence of network media. The author proceeds from the premise that the direct comprehension of our own changes remains inaccessible for us, suggesting that we turn to representation of them in mass culture and as conceptual characters uses images of autistics and psychopaths in popular TV series. It is argued that the communicative flaws of these characters serve as an expression of the communicative discomfort of "digital migrants" associated with the conversion of everyday interactions to a typed form that reduces the importance of analog metacommunicative signals and gives a discrete character to the struc-
* Тестов Дмитрий Фарукович — младший научный сотрудник Центра современной философии и социальных наук философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова; ассистент департамента социологии, истории и философии Финансового университета при Правительстве РФ, тел.: +7 (495) 249-52-01; e-mail: [email protected]
** Исследование выполнено при финансовой поддержке РНФ (проект № 17-18-01620 «Антропологические трансформации в условиях сетевых медиа: новые режимы власти, знания, идентичности и коммуникации»).
tures of perception, thinking and experience, by expanding the scope of digital (or discrete) communication. The functions of emoji and memes, variations of communicative motor skills from gestures of pressure, to gestures of gliding are considered. It is noted that network communication, one way or another, should include metacommunicative signs, and if it is not analog signals, then probably this function under the conditions of a wide range of available media is taken up by the medium itself, thus acting as a metamessage.
Key words: psychopathology, discreteness, TV series, analog communication, digital communication, network media, anthropological transformation, philosophical anthropology, media theories.
Данная статья посвящена проблеме медиаантропологических трансформаций, под которыми подразумеваются взаимообусловленные структурные изменения в системе технически опосредованной человеческой коммуникации. Здесь, в частности, нас будут интересовать трансформации, связанные с использованием сетевых медиа. Однако мы не претендуем на освещение всех аспектов этого комплексного процесса. Многие теоретики новых медиа сегодня уделяют особое внимание роли визуальной коммуникации, представленные здесь тезисы не оспаривают их выводов, но, в первую очередь, стремятся прояснить роль обмена текстовыми сообщениями в мессен-джерах и социальных сетях, с тем чтобы выяснить, какого типа изменения коммуникации, мышления и опыта он может за собой повлечь.
При этом едва ли не самой запутанной методологической проблемой оказывается способ доступа к интересующим нас изменениям, поскольку любые интроспективные стратегии наблюдения за собственными трансформациями оказываются неудовлетворительными. Любые утверждения, сделанные на основании этих стратегий — это утверждения того, кто уже изменился, того, кто может что-то рассказать о своей прошлой форме, но так же слеп в отношении своего настоящего и будущего, как и прежде. В этом случае, подобно тому как неспособность дистанцироваться от собственного тела мы преодолеваем зеркалом, неспособность дистанцироваться от собственных коммуникативных привычек и сконструированных ими культурно-психологических моделей должна быть преодолена посредством обращения к более широкому контексту культурных нарративов, способных, подобно странному зеркалу, метафорически или метанимически отразить наши медиаантропо-логические трансформации.
Поиск подходящих нарративов, по-видимому, не должен быть слишком затруднительным. Учитывая тотальность функционирования социальных сетей и мессенджеров, связанные с ними коммуникативные трансформации должны получить отражение в массовых культурных нарративах, т.е. не поддерживающих формирование
культурных идентичностей, которые сегодня «устанавливаются через малые вариации и различия»1. На это место претендуют в первую очередь сериалы, с непригодностью которых для установления культурных идентичностей сегодня, кажется, уже не могут соперничать ни музыкальные, ни кинематографические жанры и ни какой-либо другой аудиальный или визуальный контент. Более того, существует неявный изоморфизм между сетью и серией. Кажется, что конвертирование сетевого взаимодействия в некоторый нар-ратив с необходимостью требует серийной структуры этого нарра-тива. Основным компонентом здесь, по-видимому, предстает прерывание вовлеченности, что позволяет сериалу не быть, подобно кино, спектаклю, концерту или чтению книги, изъятием из повседневного времени, но оставаться рутинным развлечением, протекающим на фоне дней недели. Сериал — это повседневная практика, и это всегда история о повседневности, даже если это повседневность самых фантастических миров.
Если так, то следует предположить, что мы, конечно, не встретим в рейтинговых сериалах прямолинейных сюжетов о трансформации коммуникативных практик, за исключением разве что «Черного зеркала» ("Black Mirror"), но оно по причине осознанной рефлексии попадает как раз в сферу интроспективных стратегий. Учитывая правила транспозиции2, следует ожидать скорее персонификации этих трансформаций и искать персонажей с коммуникативными изъянами. И мы найдем их в большом количестве, обратившись к таким популярным сериалам последних лет, как «Доктор Хаус» ("House M.D.")3 , «Теория большого взрыва» ("Big Bang Theory")4, «Декстер» ("Dexter")5, «Шерлок» ("Sherlock")6, «Ганнибал» ("Hannibal")7, «Хороший доктор» ("The Good Doctor")8,
1 Manovich L. Notes on Instagrammism and mechanisms of contemporary cultural identity (and also photography, design, Kinfolk, k-pop, hashtags, mise-en-scène, and состояние). 2016 // URL: http://manovich.net/content/04-projects/094-notes-on-instagrammism-and-mechanisms-of-contemporary-cultural-identity/notes-on-instagrammism.pdf
2 Термин Ирвинга Гофмана.
3 Сериал телеканала Fox, выходил с 2004 по 2012 г. (8 сезонов). Попал в Книгу рекордов Гиннеса: по данным на 2013 г., его посмотрели 80 млн человек.
4 Сериал выходит с 2007 г. по настоящее время (10 сезонов), премьера состоялась на канале CBS, снимается компаниями Warner Bros. Television и Chuck Lorre Productions.
5 Сериал канала Showtime, выходил с 2006 по 2013 г. (8 сезонов). Основан на романе Джеффри Линдсея «Дремлющий демон Декстера».
6 Британский телесериал компании Hartswood Films, снятый для BBC Wales, выходил с 2010 по 2017 г. (4 сезона). Основан на романах сэра Артура Конан Дойля. Авторы сериала Марк Гетисс и Стивин Моффат.
7 Триллер канала NBS, выходил с 2013 по 2015 г. (3 сезона). Основан на романах Томаса Харриса, автор телевизионной версии — Брайан Фуллер.
8 Медицинская драма Дэвида Шора. Премьера состоялась на канале ABC 25 сентября 2017 г. Выходит по настоящее время.
«Нетипичный» ("Atypical")9, «Мост» (швед. "Bron" / дат. "Broen")10 и т.д.
Примечательными также оказываются временные рамки этого «сериального взрыва»11. Пилотная серия «Доктора Хауса» выходит в 2004 г. — в год основания Марком Цукербергом компании "Face-book Ink.", владеющей одноименной социальной сетью, а ситком «Теория большого взрыва» стартует через год после появления социальной сети Twitter. И в последующие годы можно было наблюдать параллельное распространение социальных сетей и рост популярности сериальных персонажей с коммуникативными отклонениями — от психопатического до аутистического спектра.
Для нас, однако, интерес представляет не сама по себе уже довольно тривиальная тема воплощения в массовой культуре социальных конфликтов, напряжений, страхов и кризисов адаптации в образах чужаков, монстров, зомби, вампиров и т.д., а возможность своего рода обратного извлечения из этих фигур, инкрустированных изобилием утрированных черт и меток, тех признаков, которые остаются в слепых пятнах нашей медиаантропологиче-ской оптики, когда мы пытаемся применять ее на себе самих, не располагая достаточной дистанцией. Именно в условиях этой нехватки дистанции такой маневр в первую очередь оказывается оправданным.
Однако если мы все же хотим избежать излишнего погружения в материю сюжетов и подробной интерпретации элементов, которые в итоге могут оказаться нерелевантными, нам следует попытаться заполучить некоторое предварительное представление об очертаниях того, что мы ищем. С этой целью для начала следует обратиться к теории коммуникации в поисках подходящего ключа.
Наиболее очевидным следствием распространения мессендже-ров и социальных сетей стало проникновение печатного текста в те сегменты и типы повседневного взаимодействия, которые в прошлом вообще почти не достигали уровня письма. Несмотря на то, что письменная, а затем и печатная форма интеракции является определяющей и конституирующей формой европейской культуры, классический эпистолярный жанр так и не освоил форму «повседневной болтовни». Это вполне понятно, обмен короткими
9 Комедийный сериал Робиа Рашида (студии Weird Brain и Exhibit A). Выходит на платформе Netflix с 11 августа 2017 г.
10 Шведско-датский детективный сериал датской корпорации DR1 и шведского телевидения SVT. Выходит с 2011 г. по настоящее время (4 сезона).
11 Номер журнала «Логос» с этим названием с различных сторон рассматривает сериалы как культурный феномен в связи с их внезапно возросшей популярностью, однако от всех авторов ускользает связь ряда сюжетов с трансформацией коммуникативных практик.
репликами, не претендующими на глубокомыслие или изящество изложения, в письменном виде выглядит неоправданной растратой сил и времени. Краткие же зарисовки повседневного взаимодействия в художественной литературе не могут служить здесь адекватным примером по причине, во-первых, включения в контекст большего нарратива, а во-вторых — описания контекста взаимодействия, т.е. сопутствующих условий и сигналов, которые и проясняют для нас значение этого взаимодействия для целостной композиции. В обоих случаях важен контекст. Но как же обстоят дела с контекстом речевых повседневных взаимодействий?
Если речь идет о повседневных взаимодействиях лицом к лицу, то в первую очередь следует подчеркнуть, что подобная коммуникативная связь происходит сразу во множестве модальностей и наблюдения только последовательности фонем и пауз обычно будет недостаточно, чтобы вникнуть в смысл происходящего. Наложение модальностей создает глубину. Смысл лингвистических знаков модифицируется паралингвистическими знаками. А в таких формах взаимодействия, как флирт или игра, иронических и саркастических высказываниях и т.д., сопутствующие паралингвистиче-ские сигналы могут менять смысл вербальной последовательности даже на прямо противоположный. В этих случаях паралингвисти-ческие знаки выступают в качестве метакоммуникативных знаков, т.е. знаков, маркирующих тип взаимодействия.
Англо-американский антрополог и теоретик коммуникации Грегори Бейтсон подчеркивал различия в структуре и назначении этих двух уровней коммуникации. Более архаичная паралингвистическая коммуникация служит в первую очередь для передачи сообщений о взаимоотношениях, и большинство млекопитающих здесь владеют довольно схожим набором знаков (обычно связанным с манипуляцией органами восприятия), а потому сравнительно неплохо понимают настроения друг друга. Специфически человеческую вербальную форму коммуникации он соотносил с сообщениями о манипуляции объектами. Как антрополога его интересовало строгое объяснение того, почему нам в значительной мере понятна невербальная коммуникация представителей других культур, даже если совершенно непонятен их язык. На этом основании он выделял два типа коммуникации: аналоговый и цифровой. «Разумеется, мы знаем, почему жесты и интонации голоса иностранцев отчасти понятны, а язык непонятен. Это происходит потому, что язык является цифровым, а кинестетические и паралингвистиче-ские сигналы являются аналоговыми. Суть вопроса в том, что при цифровой коммуникации некоторое количество чисто конвенциональных знаков — 1, 2, 3, X, Y и т.д. — используется согласно правилам, называемым алгоритмами. Сами по себе знаки не имеют
простой связи (например, соответствие величины) с тем, что они означают. Цифра "5" не больше цифры "3". Если мы уберем поперечину у "7", то получим цифру "1", но поперечина ни в каком смысле не означает "6". Имя обычно имеет только чисто конвенциональную или произвольную связь с поименованным классом. Цифра "5" есть только имя величины. Глупо спрашивать, чей телефонный номер больше, поскольку телефонный коммутатор — это чисто цифровой компьютер. В него вводят не величины, а только имена позиций в матрице.
Однако при аналоговой коммуникации используются реальные величины, и они соответствуют реальной величине предмета дискурса. Знакомым примером аналогового компьютера является встроенный дальномер фотокамеры. В этот прибор вводится угол, который противолежит фотографируемому объекту на базе дальномера. Этот угол управляет кулачком, который в свою очередь двигает объектив камеры вперед или назад. Секрет устройства заключается в форме кулачка, которая является аналоговой репрезентацией (т.е. картинкой, декартовым графиком) функциональной зависимости между дальностью объекта и дальностью изображения» [Г. Бейтсон, 2010, с. 79—80].
Другими словами, для аналоговой коммуникации характерно соответствие между некоторыми величинами в означаемом и означающем, в то время как для цифровой подобного соответствия нет, а корреляция означаемого и означающего чисто конвенциональна, т.е. произвольна. Это структурное различие дает о себе знать и в чисто внешнем проявлении коммуникативной последовательности: знаки и события аналогового сообщения перетекают друг в друга, образуя, таким образом, относительно плавную, непрерывную, континуальную последовательность, в то время как цифровая последовательность дискретна.
Таким образом, наше повседневное взаимодействие лицом к лицу является комбинацией аналогового и цифрового типов коммуникации. То же самое, хотя и в меньшей степени, можно сказать о рукописном тексте, поскольку он транслирует не только цифровой язык, но и определенные постоянные и временные моторные и психические характеристики его автора, которые, к слову, являются предметом изучения графологов. Даже сам внешний вид соединенных между собой знаков уже намекает на плавность и непрерывность аналоговых последовательностей. Однако печатный текст уже не несет на себе следов подобной плавности (плавность привносится озвучиванием), это дискретная последовательность означающих, которая должна быть избыточной, чтобы компенсировать потерю одной из модальностей. И тексты книг и писем действительно обладают некоторой избыточностью, позволяющей
до определенной степени заполнить нехватку аналогового контекста. Но эта избыточность не может воспроизводиться в текстовых сообщениях социальных сетей, мессенджеров или SMS с ограничением количества знаков.
Стало быть, можно предположить, что одним из наиболее значительных медиаантропологических последствий распространения сетевых медиа становится снижение значимости аналогового измерения повседневных взаимодействий и приобретение ими цифрового (или дискретного) формата.
Так не об этом ли нам рассказывают сериалы, в которых главному герою приписывается психическое расстройство с ярко выраженными изъянами коммуникации (социопатия, психопатия, аутизм, синдром Аспергера)? Не связаны ли все эти образы единым габитусом, позволяющим распознать в них симптом коммуникативного дискомфорта, связанного с развитием новых медиа?
К примеру, социопат Шерлок (Бенедикт Кембербетч) из одноименного сериала, открыто заявляющий о своем диагнозе, демонстрирует симптомы очень избирательно: трудности возникают лишь тогда, когда дело касается эмоциональных мотивов и неочевидных аналоговых сигналов окружающих. Знаковым моментом оказывается подчеркнутое предпочтение SMS телефонным разговорам, т.е. сам способ общения должен исключать интонационные модуляции. Особого внимания удостоилось также странным образом оформленное «интерфейсное зрение», для которого знаковые характеристики предметов (улик) снабжены всплывающим текстом, словно действие происходит в видеоигре, где информацию нельзя просто извлечь из объекта, а можно лишь считать то, что счел нужным сообщить разработчик.
Шелдон Купер (Джим Парсонс) из «Теории большого взрыва» не имеет определенного диагноза, хотя явно тяготеет к отклонениям аутистического типа. Фанаты множество раз говорили о синдроме Аспергера, указывая на схожие коммуникативные изъяны. Шелдон также имеет трудности с распознаванием иронии, сарказма, флирта и т.д., предпочитает строгие договоренности, соглашения и протоколы даже в личной и повседневной жизни, поскольку не считывает аналоговых сигналов. Недопонимание эмоциональной сферы человеческих взаимодействий молодым хирургом Шоном Мёрфи (Фредди Хаймор) с диагнозом «аутизм» является важным элементом сюжета медицинской драмы «Хороший доктор». Подросток с аутизмом Сэм Гарднер (Кейр Гилкрист) — центральный персонаж комедийного сериала «Нетипичный». Поведение и коммуникативные особенности главной героини шведско-датского детективного сериала «Мост» Саги Норен (София Хелин) также достаточно прозрачно указывают на расстройство аутистического
спектра. В сериале это не проговаривается эксплицитно, но среди фанатов тоже утвердилась версия о синдроме Аспергера.
Доктор Ганибал Лектер — психопат, серийный убийца и каннибал — персонаж, который уже не раз возникал на экранах, но получил новое прочтение в недавнем детективном сериале в исполнении Мэда Миккельсона. Коммуникативные особенности персонажа, такие как монотонная речь с минимальной интонационной модуляцией и застывшая мимика, не слишком бросаются в глаза сами по себе, но становятся очевидными, если рассматривать главных героев в паре. Ганнибалу противостоит профайлер ФБР Уилл Грэм (Хью Дэнси) с экстраординарной способностью к эмпатии. Он находит серийных убийц-психопатов, вживаясь в их разум, расшифровывает улики как знаки их замысла. Но он не может увидеть серийного убийцу в Ганнибале — своем враче и друге. И эта напряженная оппозиция/влечение между персонажами может быть истолкована как взаимоисключающая оппозиция психопатии и эмпатии, которая, в свою очередь, также должна быть разоблачена в качестве транспозиции отношений аналоговой и цифровой коммуникации.
Здесь, если мы несколько выйдем за рамки сюжетов сериалов, в коммуникативную игру вовлекается нейрофизиологический механизм эмпатии: так называемая «зеркальная система» или система «зеркальных нейронов» (она, к слову, действительно упоминается в сериале), открытая итальянским нейрофизиологом Джакомо Ри-цолатти. Согласно исследованиям Риццолатти, именно зеркальный механизм, помимо прочего, отвечает за эмпатию [Дж. Рицолатти, К. Синигалья, 2012]. Принцип работы зеркальных нейронов заключается в том, что они одинаково разряжаются как при наблюдении за выполнением некоторого целенаправленного или коммуникативного действия, так и при выполнении этого действия самостоятельно. Иначе говоря, они позволяют мгновенно понять действия другого, примерив их на себя — моделируя и встраивая их в собственную телесную схему. То есть сопереживание эмоциям другого всегда опосредовано моделированием для собственного тела его мимических или кинесических знаков, или миметического освоения его аналоговой коммуникации. Собственно, повреждение или особенности в функционировании системы зеркальных нейронов, согласно некоторым исследованиям, могут быть характерны как для расстройств аутистического спектра12, так и для психопатии [Н. Mejfert й а1., 2013], что делает последние отличными метафорами для цифрового характера взаимодействия в мессенджерах и соци-
12 Рамачандран В., Оберман Л. Разбитые зеркала: Теория аутизма // В мире науки. 2007. № 3 // URL: https://psyjournals.ru/files/80339/ramachandran_oberman.pdf
альных сетях. Нарушение эмпатии характерно и для нарциссиче-ского расстройства, которое также могло бы стать прекрасной аллегорией коммуникативных паттернов определенного сегмента пользователей Instagram.
Возвращаясь к Ганнибалу, можно истолковать его коммуникативные манеры как намеренный отказ от аналогового измерения, которое может послужить причиной его разоблачения. Речь, лишенная сопутствующих сигналов, — это решение сообщать ровно столько, сколько проговаривается. Но также это и культурная метафора текстового сообщения, эмпатическое отношение к которому не более чем догадка.
Неспособность к эмпатии и выстраиванию интуитивных догадок об эмоциональных мотивах людей — одна из основных проблем серийного убийцы Декстера — главного героя одноименного сериала.
То есть из всего спектра психических расстройств, которые, вероятно, в изобилии представлены и продолжают возникать в сюжетах массовой культуры, настоящую популярность с 2004 г. обрели сериалы, в которых фигурируют люди с нечетко очерченными, но все же определенными диагнозами — «социопатия» (считается устаревшим названием диссоциального расстройства личности), «психопатия» и «расстройство аутистического спектра» (вероятно, синдром Аспергера). В рамках данного анализа нас не должно беспокоить, насколько реалистично воплощены и/или поставлены диагнозы сценаристами, научными консультантами и фанатами, правдоподобно ли и точно отражены симптомы. Наш анализ касается не сферы клинических феноменов, а только сферы культурно-психологических метафор и репрезентаций. Объединение столь различных по этиологии и симптоматике психических расстройств по признаку характерных коммуникативных изъянов преследует цель только пролить свет на трансформацию коммуникативных паттернов под влиянием сетевых медиа, посредством аналитики культурных мотивов и образов.
Помимо психопатологической метафоры в сериале «Мистер Робот» ("Mr. Robot")13 можно в самом названии встретить более прямолинейное указание на технологическую основу коммуникативных изъянов. Главный герой Эллиот Алдерсон (Рами Малек) — инженер по кибербезопасности и хакер-одиночка, страдающий от бессонницы, социофобии и клинической депрессии, часто рассуждает о проблемах своего разума в инженерной терминологии, словно говорит о программном обеспечении. Обнаруживая, что его новый знакомый (образ отца) — плод его воображения, конструк-
13 Сериал студий Universal Cable Productions и Anonymous Content. Создатель — Сэм Эсмейл. Выходит с 2015 г. по настоящее время (3 сезона).
ция внутри его разума, которая берет верх над его личностью в периоды амнезии и руководит революционной хакерской группой, Эллиот называет его Мистером Роботом по нашивке на куртке с логотипом компьютерного магазина отца. Мистер Робот — это имя alter ego цифровой психопатологии, знак коммуникативного изъяна роботизированного (цифрового) бытия. «Но этот род здесь-бытия, — как мог бы прокомментировать "Мистера Робота" Вилем Флюссер, — когда весь опыт, все познание, все оценивание и действия можно разложить на точечные элементы (на "биты"), известен: это бытие роботов...»
«Уже сегодня, — пишет Флюссер на пороге цифровой революции, — можно наблюдать повсюду новые роботизированные жесты: у банковского окна, в учреждениях, на фабриках, в супермаркетах, в спорте, в танцах. При более точном анализе такая же отрывистая структура, "структура стаккато" обнаруживается в мышлении, например, в научных текстах, в поэзии, в музыкальных композициях, в архитектуре, в политических программах. Следовательно, задача современной культурной критики состоит в том, чтобы извлечь путем анализа из каждого отдельного феномена культуры это переструктурирование переживания, познания, оценивания и действия в мозаике ясных и отчетливых элементов. Для культурной критики такого рода изобретение фотографии окажется временной точкой, начиная с которой все культурные феномены замещают линейную структуру скольжения отрывистой структурой запрограммированного комбинирования, т.е. принимают не механическую структуру, как это было после индустриальной революции, а кибернетическую структуру, которая запрограммирована в аппаратах. Для культурной критики такого рода камера окажется родоначальником всех тех аппаратов, которые собираются роботизировать все аспекты нашей жизни, от внешних жестов до глубин мышления, чувстования и воления» [В. Флюссер, 2008, с. 83—84].
В известном смысле, предложенный здесь анализ следует этим сформулированным Флюссером «задачам современной культурной критики», извлекая из отдельно взятого культурного феномена репрезентацию коммуникативного метаморфоза. Различие лишь в том, что интересующая нас временная точка находится в 2004 г. — время беспрецедентного вторжения «структуры стаккато», дискретной последовательности печатных знаков в сферу скользящих, перетекающих и сопровождающих друг друга вокально-телесных модуляций. Однако Флюссер, конечно, прав в том, что почва для подобного вторжения была заготовлена и визуальными медиа, раздробившими неразрывную динамику целостного движения на части (фотография) и воссоздавшими его технологический образ (который Жиль
Делёз и называл «образ-движения» [Ж. Делёз, 2004]) из этих частей (кинематограф).
Возможное возражение против нашей гипотезы о дискретизации коммуникативных практик в сетевых медиа, на которое стоит сразу ответить, касается эмоджи. Существует мнение, что эти знаки можно считать аналоговыми и использовать в социальных сетях в этом качестве. Это, разумеется, не так, хотя, вероятно, они и были введены с этой целью14. Проблема в том, что иконическая коммуникация далеко не всегда является аналоговой. Собственно, фотоуниверсум, согласно Флюссеру, учреждает прерывные цифровые структуры, оставаясь универсумом иконических знаков. А интонация голоса, например, является аналоговым сообщением, не будучи при этом иконическим знаком. Другими словами, ключевым компонентом аналоговой коммуникации является динамическое изменение некоторой переменной в означающем, которое протекает подобно некоторой переменной в означаемом. Недопонимание этого момента часто встречается среди психологов, излишне доверяющих азбуке жестов. Они полагают, что поза имеет значение, но в действительности значение имеет не поза, а ее изменение: не руки, сложенные на груди, а само их складывание является невербальным знаком, т.е. изменение позы в сторону большей закрытости, чем было до этого. Одним словом, значимыми представляются не статические, а динамические характеристики знака.
Роль аналоговой коммуникации в соц. сетях в действительности берут на себя мемы с утрированным выражением некоторых типичных мимических сигналов (grumpy cat, troll face или Роберт Дауни мл., закатывающий глаза), поскольку они, хоть и являются иконическими, воссоздают в воображении динамику, а иногда и передают ее в анимированных изображениях (GIF). Но, разумеется, использование мемов, в отличие от эмодзи, не столь удобно и, что важнее, затрудняет социальным сетям гомогенное ранжирование эмоциональных реакций пользователей на контент.
Проблема эмодзи как компонента цифровой коммуникации также нашла свое отражение в сериальных нарративах. В недавнем эпизоде15 научно-фантастического сериала «Доктор Кто» ("Doctor Who")16 главные герои оказываются на планете, где на плечи роботов легла задача заботиться о счастье будущих колонистов, и эмодзи как показатель эмоционального состояния является ос-
14 Исключением являются анонсированные недавно Apple эмоджи, имитирующие мимику пользователя, в iPhone 8 и iPhone X.
15 10-й сезон, 22-я серия.
16 Культовый научно-фантасический британский сериал компании BBC, является самым продолжительным в мире. Выходит с перерывами с 1963 г. по настоящее время.
новным способом взаимодействия людей и машин. Значимо то, что одна из героинь не сразу понимает, кто здесь настоящий робот. Все вокруг было создано из мельчайших самовоспроизводящихся механизмов, а нелепые, металлические болванки, выглядящие как ископаемые робототехники, били только интерфейсами. Эту метафору стоит понимать как симметричное заблуждение: антропоморфный нелепый робот дизайна 90-х гг. может служить таким же интерфейсом между роботом и человеком, как и эмодзи — с другой стороны. И то и другое — только нелепые пародии на то, что они должны транслировать.
Когда главные герои надевают предложенные им значки-эмодзи, те сразу же сползают на спину — так, чтобы сам знак не был виден своему носителю. Это ироничный способ демонстрации, как в цифровом мире могла бы осуществляться непроизвольность аналоговых сигналов: отправитель просто не должен быть о них осведомлен. Вся социальная значимость наших знаков настроения заключается в том, что их довольно трудно контролировать. В то же время эмодзи — абсолютно осознанные знаки настроения, которые, таким образом, заслуживают доверия не больше, чем слова, а единственный способ упрочить их достоверность — это сделать коммуниканта слепым в отношении собственных непроизвольных сообщений.
Грегори Бейтсон говорил, что в эволюции человеческой коммуникации некогда имело место событие, когда наши предки поняли, что сигналы — это только сигналы, что они не связаны намертво с состояниями, условиями и отношениями, а могут быть усилены, подавлены или симулированы [Г. Бейтсон, 2010, с. 61—79]. Это открытие сулило множество возможностей: ложь, манипуляции, притворство, театр и т.д. Распространение сетевых медиа также имеет значимость в качестве события в эволюции коммуникации, это еще один маленький шаг в отрывании знаков от состояний и вещей, и эмодзи в этом ряду — знак состояния, для симуляции которого теперь даже не требуется усилий. Впрочем, эффект отрывания знаков нельзя оценивать только пессимистично. Во-первых, по-видимому, это постоянная и неуклонная тенденция в эволюции коммуникативных возможностей, во-вторых, всякий язык, теряя в достоверности (которая всегда была сомнительным конструктом), выигрывает в экспрессивности, гибкости и вариативности, что в конечном итоге ведет к новым возможностям.
Но почему же тогда мы видим метафоры потерь? Психопаты, аутисты, социопаты и роботы, несмотря на некоторую привлекательность, призванную облегчить принятие цифровых аборигенов цифровыми мигрантами, — не символы новых возможностей, а метафоры коммуникативного ущерба. Так напрасна ли эта просту-
пившая в сериалах тревога цифровых мигрантов? И окупится ли снижение культурно-психологических эффектов эмпатии и аналоговой коммуникации новыми возможностями, новыми типами взаимодействий?
Ответить на подобные вопросы сейчас едва ли получится, но можно попытаться подойти к ответу несколько ближе. Во-первых, следует спросить: а почему цифровые технологии порождают и цифровые (дискретные) паттерны коммуникации? Что если отнестись к тому же тезису Флюссера о том, что аппараты роботизируют все аспекты нашей жизни, более критично? Что если придраться: а как? Ведь мы едва ли можем почувствовать сквозь графический пользовательский интерфейс цифровую технологию hardware. Все, с чем мы имеем дело, что входит в соприкосновение с нашими практиками восприятия, мышления и коммуникации, как настаивает Лев Манович, — это soft. А soft, как правило, включает в себя достаточно аналоговых, иконических и метафорических элементов, чтобы было не вполне убедительно рассматривать любую программу в качестве предпосылки дискретизации коммуникативных последовательностей.
Апеллируя к конкретным платформам, акцентирующим текстовую коммуникацию, мы настаиваем на дискретизации коммуникации (а следовательно, и всех культурно-психологических структур) через печатное оформление повседневных взаимодействий. Но голосовые протоколы (VoIP) и протоколы потокового вещания (RTMP, RTSP, HLS и т.д.) предоставляют все возможности и для речевого, мимического и кинесического взаимодействия, в рамках которого мы создаем и воспринимаем аналоговые модуляции. И какое нам дело, что поток информации между отправителем и получателем представляет собой дискретную последовательность пакетов данных? Однако, несмотря ни на что, текст остается доминирующей формой сообщений, а видео- и аудиосо-общения скорее маркируют особый статус взаимодействия.
Так чем обусловлены подобные предпочтения? Все выглядит так, что мы избегаем высокой степени вовлеченности, а точнее, экономим ее, отказываясь от глубоких взаимодействий (с вертикальным совпадением нескольких модальностей) в пользу спектра поверхностных (горизонтально развернутых модальностей). К примеру, обмен текстовыми сообщениями с несколькими адресатами во время доклада, совещания, дружеской встречи — вполне обычная ситуация, но видеочат, разумеется, нет. То есть мы можем иметь дело с множеством модальностей, когда они относятся к различным, не пересекающимся типам связей, но подлинно мультимодальные взаимодействия мы приберегаем для коммуникации, где предме-
том сообщения являются скорее глубокие эмоциональные связи, чем положения вещей. Такого типа коммуникация требует повышенной вовлеченности всех ментальных и психических аспектов, исключая на это время все прочие связи. Таким образом, предпочтение для большинства ситуаций спектра сегментированных коммуникативных поверхностей перед слоистой структурой глубоких взаимодействий объясняется необходимостью экономного распределения внимания в условиях его дефицита
Коммуникативные технологии превратили нас в существ стратегических, т.е. вездесущих. Но лимит внимания требует экономии вовлеченности, поэтому правило задействовать в каждом взаимодействии как можно меньше каналов связи кажется логичным решением. В паутине множество нитей, а у паука всего восемь лап, если он хочет контролировать свои охотничьи угодья, держаться за одну нить двумя лапками — непозволительная роскошь. Именно с этого начинается экономика внимания, о которой сегодня так часто приходится слышать. Не с осознания того, что внимание можно монетизировать, а с понимания того, что это лимитированный ресурс. В пользу этого говорит и причастность фармакологии. Как показывает Коди Делистрати, настаивая на симбиозе химии и культуры, современные наркотики отвечают на культурные запросы экономики внимания. Подобно тому, как бум рейв-культуры приходится на пик популярности экстази, современная культура гиперпродуктивности сплетается с препаратами (аддерол, мода-финил, риталин) от синдрома дефицита внимания (СДВГ), нарколепсии и т.п.17 То есть, в то время как новые медиа поглощают внимание без всякой меры, а «коучи» и мотивационные ораторы продают правила таймменеджмента и личной эффективности (работая в то же время над привлечением внимания к своим стратегиям), фармакология работает над увеличением самого лимита столь ценных церебральных функций. Таков сегодня медиаэколо-гический регенеративный цикл (или порочный круг).
Понятия «глубина» и «поверхность» — не просто обозначения различным образом структурированной коммуникации, они также производные характеристики вполне конкретных моторных практик подготовки сообщений. Рукописный текст всегда обладал измерением глубины, и графологический анализ всегда уделяет внимание как общей силе нажима, так и акцентированию отдельных элементов как важнейшей психомоторной характеристике. Печатный пресс, будучи генеалогически связанным с ремеслом
17 Delisraty C. Drugs du jour //Aeon https://aeon.co/essays/how-each-generation-gets-the-drugs-it-deserves
теснения, всегда оставался технологией глубины. Пишущая машинка, хоть и не позволяла варьировать нажим и акцентировать элементы, все же, со страшным стуком, транслировала удар пальца по клавише на бумагу. В. Флюссер слышит в этом стуке дискретную структуру мира. Задаваясь вопросом: «Почему пишущие машинки так громко стучат?» — он говорит: «Ответ прост: стучащий механизм реализовать проще, чем механизм с плавными переходами. Даже если кажется, что машина работает плавно, все равно на самом деле она по природе своей работает прерывисто — что легко можно заметить по плохо функционирующим автомобилям и кинопроекторам. Но такого объяснения недостаточно. Ведь вопрос вовсе не в этом, а вот в чем: почему машины работают прерывисто? Ответ: потому что все на свете прерывисто (и сам мир в том числе). Но заметить это можно, только если внимательно присмотреться. <...> Поэтому для описания мира лучше всего подходят числа, а не буквы. Его невозможно описать, можно только представить в форме числовых закономерностей. Поэтому числам стоило бы вырваться из последовательности буквенно-цифрового кода и обрести самостоятельное существование. Буквы склоняют нас к пустым разговорам о мире и должны быть отринуты как неподходящие для мира. Так в реальности и происходит. Из буквенно-цифрового кода числа переходят в новые коды (в частности, цифровые) и наполняют собой компьютеры. Буквы же, если хотят продолжить свое существование, вынуждены имитировать цифры. Поэтому пишущие машинки и стучат» [В. Флюссер, 2016, с. 70].
В клавиатуре Флюссер видит уподобление букв цифрам. Здесь стоит вспомнить об этимологии слова digital, оно происходит от латинского digitus — палец. Поэтому и взаимодействие между десятью отдельными пальцами и технологией, оперирующей десятичной системой исчисления дискретных элементов, кажется идеальным медиаантропологическим сочленением.
Однако для реализации цифровой печати должна была исчезнуть аналоговая технология, т.е. аналогия между ударом пальца по кнопке и ударом литеры по бумаге. И это реализуется только в компьютерной клавиатуре. Последняя только симулирует аналоговую глубину, позволяя воздействовать на нее с различной интенсивностью, но ни вариации интенсивности, ни сам жест нажима не будут транслированы на виртуальную плоскость цифрового листа и не оставят следа в набранном тексте.
Но только смартфон становится настоящим торжеством поверхности, хотя, разумеется, и в несколько этапов. Само понятие smartphone было впервые использовано компанией "Ericsson" для обозначения своего Ericsson R380s в 2000 г., хотя он и не считается
настоящим смартфоном сегодня. Этот аппарат уже обладал сенсорным экраном, прикрытым флиппом. В 2002 г. появились смартфоны BlackBarry с QWERTY-клавиатурой, которая до этого уже была реализована на коммуникаторах Nokia 9000 (1996). Но неудобный компромисс между пространством клавиатуры и дисплея исчезает только в середине 2007 г. с выходом iPhone. Мы можем без преувеличения приписать весь коммерческий успех этого девайса тому эффекту «поверхностного взаимодействия», которое он производит кинетической прокруткой, технологией Multi-Touch и сенсорной клавиатурой.
Окончательным устранением глубины представляется появление виртуальной клавиатуры Swype (2013), заменяющей нажатие виртуальных клавиш безотрывным скольжением вдоль сегментированной поверхности клавиатуры. Возникновение же голосовых интерфейсов в различных проявлениях стремится устранить даже тактильность поверхности, сохранив лишь ее оптический эффект. Однако стоит развести по разным сторонам отправку голосовых сообщений другим людям, которая способствует возврату аналогового компонента коммуникации, и голосовое взаимодействие с программным обеспечением, которое лишь на первый взгляд может показаться чем-то на них похожим. Программы распознавания речи в действительности распознают не речь, а последовательность звуков: голосовой запрос в поисковой системе — это вопрос, который не нуждается в вопросительной интонации. Аналоговые модуляции речи при взаимодействии с голосовыми интерфейсами по-прежнему избыточны, хотя технологии машинного обучения могут в ближайшее время значительно изменить эту ситуацию.
За этой совокупностью дизайнерских решений могут скрываться довольно значительные медиаантропологические следствия, поскольку преобразование коммуникативной моторики неизбежно влечет и преобразование психомоторных связей и фундаментальных психологических структур. Однако все эти жесты плавного скольжения, голосовые команды и вообще всяческие попытки избавиться от кнопок вплоть до экспериментальных разработок ней-роинтерфейсов напоминают скорее маленький реванш аналоговых структур в дизайне интерфейсов. Но ведь если мы говорим о медиаантропологической трансформации коммуникативных паттернов, то интерфейс как сочленение между двумя типами систем оказывается наиболее значимым компонентом. В этом случае эффекты поверхностного плавного скольжения выглядят как часть некоторого гомеостатического процесса, уравновешивающего экспоненциальный рост дискретных последовательностей включением
аналоговых паттернов в структуру коммуникативных контуров. Таким образом, аналоговый компонент сохраняется, но в условиях, когда многослойная, глубинная структура взаимодействий уступает поверхностной, эффекты нажима, удара, давления и т.п. сменяются эффектами скольжения по горизонтали.
Рассматривая описанную трансформацию моторики в качестве ключа для понимания организации макроструктур коммуникации в сетевых медиа, можно прийти к аналогичному выводу. Если повседневное взаимодействие лицом к лицу мы упрощенно описали как глубинное или слоистое, где вербальная коммуникация по поводу положения вещей и событий сопровождается аналоговой коммуникацией по поводу отношений и типа взаимодействия, то сетевое текстовое взаимодействие представляется плоским: лишенным аналогового сопровождения. Однако чтобы транспонирование живого взаимодействия в цифровые медиа было вообще возможным, типы и тональности взаимодействий каким-то образом все же должны маркироваться. И раз уж это не делается сопутствующим знаком, то позвольте мне предположить, что метакоммуни-кация осуществляется через сам выбор медиума. То есть сетевая коммуникация осуществляется сегодня не посредствам одного медиума, а скользит по сегментированной поверхности всего спектра доступных платформ, и сегмент (платформа), в котором происходит передача сообщения, является также и маркером типа этого сообщения и типа отношений между участниками взаимодействия.
Вероятно, одной из первых концепций, рассматривающих коммуникацию в контексте множества различных медиа, стала концепция «трансмедийного сторителлига» ("transmedia storytelling") Генри Дженкинса [H. Jenkins, 2006, p. 93—130]. Однако в центре внимания Дженкинса оказалось скорее многообразие путей, по которым медиапродукт (например, такой, как «Матрица» Вачовски) и его франшизы могут установить контакт с различными аудиториями, распределяя контент по наиболее подходящим медиакана-лам. При этом он не рассматривает специфику взаимодействия в социальных сетях.
Гораздо более близкой к предложенной здесь спекуляции и подкрепляющей ее эмпирическими данными является концепция «полимедиа» ("polymedia") Дэниэла Миллера и Мирчи Мадиану, возникшая из сравнительного анализа использования цифровых медиа мигрантами для связи со своими семьями на Филиппинах и острове Тринидад [D. Miller, M. Madianou, 2012]. Авторы признают, что в основе теории лежат структуралистские принципы, развитые Клодом Леви-Строссом, согласно которым элементы структуры (лингвистической, мифологической, социальной) обретают значе-
ния не сами по себе, а из своего соотношения с другими элементами [ibid., p. 175]. Подобным образом, электронное письмо значит что-то не столько само по себе, сколько благодаря тому, что это не телефонный звонок, не SMS, не звонок по Skype или сообщение в Facebook, т.е. смысл медиума, который сегодня есть метасообще-ние, если перефразировать М. Маклюэна18, определяется апофа-тически. Из этого можно предположить, что место в системе культурного софта19 имеют шансы получить только те социальные медиа, которые поддерживают этот апофатический принцип, т.е. представляют собой транспозицию или изобретение не зарезервированных другими медиа метакоммуникативных маркеров.
Пользователи, таким образом, организуют свою коммуникацию, переключаясь между медиумами или, скорее, скользя (surfing) по ним, и, стало быть, сознательно контролируют свои метакомму-никативные знаки через управление их дискретными эквивалентами. Эти дискретные эквиваленты метакоммуникации могут про-являеться совершенно различным образом, варьируя от простого контроля эмоциональных сигналов, как, например, в случае филиппинки Сандры (информатора Миллера и Мадиану), которая использовала Skype для связи со своими взрослыми детьми, чтобы быть в курсе их здоровья и настроения, но переходила на электронную почту, когда не желала выдавать своих проблем или плохого настроения [ibid., p. 175], до более сложной системы различий маркеров социального статуса, стиля жизни, культурной и политической ангажированности и типа взаимодействия, которая проявляется, например, в различии социальной сети VK (ВКон-такте) с русскоязычным сегментом Facebook. Если стратегии Сандры вполне можно объяснить исходя из очевидного различия функционала двух медиумов, то различие в тональности взаимодействия в VK и Facebook явно не связано с почти идентичным набором функций. Более того, судя по всему, коммуникативная тональность русскоязычного сегмента Facebook продиктована именно преобладанием на том же пространстве аналогичной платформы. В результате метакоммуникативный маркер Facebook стал более специфичным, усилив деловые, культурные и политические акценты коммуникации.
Таким образом, чтобы усилить объяснительные способности концепции полимедиа, следует интегрировать в нее концепцию транспозиции аналоговых метакоммуникативных знаков в цифровую медиаэкологию.
18 Оригинальный тезис Маклюэна звучит как «The Medium is the mеssege» (Медиум есть сообщение) (см.: [М. Маклюэн, 2017, с. 9—26]).
19 Термин Льва Мановича (см.: [L. Manovich, 2013, p. 20—24]).
Итак, предложенный анализ демонстрирует, что обращение к сюжетам сериалов как массовых культурных нарративов позволяет в значительной мере пролить свет на медиаантропологиче-ские трансформации. Популярность мотивов аутизма, синдрома Аспергера, социопатии и психопатии представляет собой значимый элемент культурной симптоматики, метафорически указывая на устойчивую тенденцию в преобразовании коммуникативных паттернов. Новые паттерны демонстрируют значительное снижение роли аналоговой коммуникации. Отмечаются, тем не менее, компенсаторные аналоговые тенденции, вроде изменения коммуникативной моторики в направлении жестов плавного скольжения, однако компенсаторные мотивы скорее подчеркивают общую тенденцию. В то же время жесты скольжения обнаруживаются и в макроструктурах цифровых сетевых медиа, поскольку слоистая глубинная организация коммуникации сменяется структурой сегментированной поверхности, где роль аналоговых метакоммуникативных маркеров берут на себя сами медиа как их дискретные эквиваленты. В заключение можно сказать, что в рамках сетевых медиа сообщение не сопровождается метасообщением (сообщением о типе сообщения, типе коммуникации и отношениях между участниками взаимодействия), а передается в нем и с его помощью.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бейтсон Г. Теория игры и фантазии // Шаги в направлении экологии разума: Избр. статьи по психиатрии. М., 2010. С. 61—79.
Бейтсон Г. Проблемы коммуникации китообразных и прочих млекопитающих // Шаги в направлении экологии разума: Избр. статьи по теории эволюции и эпистемологии. М., 2010. С. 69—85.
Делёз Ж. Кино. М., 2004.
Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2017.
Рицолатти Дж., Синигалья К. Зеркала в мозге: О механизмах совместного действия и сопереживания. М., 2012.
Флюссер В. За философию фотографии. СПб., 2008.
Флюссер В. О положении вещей: Малая философия дизайна. М., 2016.
Jenkins H. Convergence culture: Where old and new media collide. N.Y, 2006.
Manovich L. Software takes command: Extending the language of new media. N.Y., 2013.
Meffert H, Gazzola V., den Boer J., Bartels A, Keysers C. Reduced spontaneous but relatively normal deliberate vicarious representations in psychopathy Brain 2013. Vol. 136 (8). P. 2550-2562 // URL: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/ articles/PMC3722356/
Miller D., Madianou M. Polymedia: Towards a new theory of digital media in interpersonal communication // International Journal of Cultural Studies. 2012. Vol. 16 (2). P. 169-187.
