ТРАНСФОРМАЦИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В ЖАНРОВЫХ СТРУКТУРАХ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА ОТ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА К РОМАНТИЗМУ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Educational bulletin "Consciousness "/ | 2022. Vol. 24. n 10 Образовательный вестник "Сознание" '_https://e-pubmed.org

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

-Ял \

RESEARCH ARTICLE | НАУЧНАЯ СТАТЬЯ

© Portnova T.V., 2022

1 1 http://dx.doi.org/10.26787/nydha-2686-6846-2022-24-10-4-19

Ч Принята 15.10.2022 | ***

1 УДК 1 7.928

TRANSFORMATION OF THE FANTASTIC PLOT IN THE GENRE STRUCTURES OF DANCE ART FROM THE RENAISSANCE TO ROMANTICISM

Portnova T. V.

Kosygin Russian State University, Moscow, Russian Federation

ТРАНСФОРМАЦИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В ЖАНРОВЫХ СТРУКТУРАХ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА ОТ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА К РОМАНТИЗМУ

Портнова Т.В.

ФГАОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина», г. Moсква, Российская Федерация

Abstract. The author refers to the Renaissance era -mainly to the Italian region, which is associated with the development of theatrical dance. In Europe, it appeared a little later and French courtyards, mostly became a source of exquisite stylization and baroque beauty of this kind of art. It is noted that such rulers of Italian city-states as L. Medici, M. Sforza, the Este and Gonzaga dynasties began to pay more and more attention to magnificent spectacles. Using approaches and methods of system analysis, the article analyzes the main features of the development of dance from the Renaissance to the Baroque of the XVII century. then to the XVIII century and ballet Romanticism of the XIX century. The problems of transformation of dance

Аннотация. Автор обращается к эпохе Ренессанса - главным образом к итальянскому региону, с которым связано развитие театрального танца. В Европе он появился несколько позже и французские дворы, в основном стали источником изысканной стилизации и барочной красоты этого вида исскуства. Отмечается, что пышным зрелищам стали уделять все больше внимания такие правители итальянских городов-государств, как Л. Медичи, М. Сфорца, династии Эсте и Гонзага. Используя подходы и методы системного анализа, в статье анализируются основные особенности

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

vocabulary into the plot fantastic structure of performances and choreographic compositions are considered. As a result, having brought the existing transformations of the fantastic plot in the ballet into a single whole, it is indicated that in this transformation of the plots the connection of the times from ancient mythology to the fantastic refraction of the romantic narrative is revealed. Special attention is paid to the main types of theatrical dances at the court, which contributed to the development of stage choreography. The article also analyzes the main issues of the development of ballet in the period, mainly from the late Renaissance to the XIX century, in particular, the history of the opening of the First Ballet School in Paris, which influenced the composition of the technique of classical dance and the aesthetics of the formation of movements. It is noted that the increase in the level of classical dance technique enriched the artistic potential of ballet and largely expanded its thematic and genre range. As a result of the work, the author draws conclusions about the significant influence of the Renaissance era on the transformation of fantastic plots in the ballet theater of the subsequent time.

Keywords: ballet, ballet theater, Renaissance era, fantastic plot, transformation, genre structure.

развития танца от эпохи Ренессанса к Барокко XVII в.. затем к XVIII в и балетному Романтизму XIX в. Рассматриваются проблемы преобразований танцевальной лексики в сюжетную фантастическую структуру спектаклей и хореографических композиций. В итоге сведя существующие преобразования фантастического сюжета в балете в единое целое, указывается, что в этой трансформации сюжетов выявляется связь времен от античной мифологии до фантастического преломления повествования романтического типа. Особое внимание уделяется основным видам театральных танцев при дворе, которые внесли свой вклад в развитие сценической хореографии. Так же анализируются основные вопросы развития балета в период, преимущественно, от позднего Ренессанса к XIX веку, в частности история открытия Первой балетной школы в Париже, повлиявшей на сложение техники классического танца и эстетику формирования движений. Отмечается, что возрастание уровня техники классического танца обогащало художественный потенциал балета и во многом расширяло его тематический и жанровый диапазон. В результате работы автором делаются выводы относительно значительного влияния эпохи Ренессанса на трансформацию фантастических сюжетов в балетном театре последующего времени.

Ключевые слова: балет, балетный театр, эпоха Ренессанса, фантастический сюжет, трансформация, жанровая структура.

REFERENCES

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИМ СПИСОК

[1] Alimdzhanova N.A. Development of the ballet genre // Academia: Dance. Music. Theatre. Education. - 2019. - № 2 (48). - Pp. 61-64.

[2] Afanasyeva E.M. Ballet theater at the change of epochs // Collection of scientific articles on the results of the fourth international round table. 2018. pp. 63-67.

[1] Алимджанова Н.А. Развитие балетного жанра // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. - 2019. - № 2 (48). - С. 61-64.

[2] Афанасьева Е.М. Балетный театр на смене эпох // Сборник научных статей по итогам работы четвертого международного круглого стола. 2018. С. 63-67.

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

[3] Bakhrushin Yu.A., History of Russian ballet. M.: Enlightenment, 1977. - 287 p.

[4] Vedernikova M.A. Formation and development of ballet theater. Historical, philosophical, political and legal sciences, cultural studies and art criticism. // Questions of theory and practice.2016 No. 3-2 (65). pp. 37-39.

[5] Gagarina A.A. On the question of the origins of the National Ballet in France. // Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet. 2016.No.4, pp. 56-59.

[6] Grutsynova A.P. Romantic ballet and literature. // Universum: Philology and Art criticism. 2017. No. 1 (35). pp. 4-11.

[7] Devyatova O.L. Ballet "Renaissance" in culture News of the Ural Federal University. Series 1: // Problems of education, science and culture. Vol. 25. - 2019 № 4 (192). Pp. 138-145.

[8] Zozulina N.N. Ballet. Stages of genre formation. // Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet. 2014 No. 1-2 (31). pp. 45-56.

[9] History of choreographic art: textbook / Comp. T.N. Tishchenko. - M.: Publishing house "Sputnik +", 2016. 141 p.

[10] Kondratenko Yu.A. Some aspects of the development of ballet theater.// Regionology. 2018 No. 2 (75). p. 301.

[11] Korkin D. V. The origin of ballet, its development in the Renaissance and Enlightenment, ballet sentimentalism. // In the collection: Advances in Science and Technology. 2017 pp. 124-126.

[12] Krasovskaya, V.M. Western European Ballet Theater. Essays on history. From the Origins to the middle of the XVIII century. St. Petersburg: Lan, 2008. - 320 p

[13] Krasovskaya, V.M. Western European Ballet Theater. Essays on history. Romanticism. St. Petersburg: Lan, 2008. - 512 p.

[14] Kryukova O.A. French-Russian artistic connections: ballet theater. // Materials of the II International Scientific and Practical Conference. N. Novgorod: NGLU, 2018 pp. 108-112.

[15] Meshchaninov I.A. The Renaissance/ Russian Science in the modern world, part II. // Collection of articles of the XXI International Scientific and Practical Conference. Moscow :2019 pp. 74-75.

[16] Portnova T.V. Scientific research in Renaissance art: aspects of study. // Art and Education. 2019 No.6 (122) pp. 9-20.

[17] Pugachev A.N. The Renaissance and the Age of Reason on the eve of the European Enlightenment. // Bulletin

[3] Бахрушин Ю.А., История русского балета. М.: Просвещение, 1977. - 287 с.

[4] Ведерникова М.А. Становление и развитие балетного театра. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. // Вопросы теории и практики.2016 № 3-2 (65). С. 37-39.

[5] Гагарина А.А. К вопросу об истоках национального балета во Франции. // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016.№4 С. 56-59.

[6] Груцынова А.П. Романтический балет и литература. // Universum: филология и искусствоведение. 2017. №1(35). С. 4-11.

[7] Девятова О.Л. Балетный «Ренессанс» в культуре Известия Уральского федерального университета. Серия 1: // Проблемы образования, науки и культуры. Т. 25.- 2019 № 4 (192). С. 138-145.

[8] Зозулина Н.Н. Балет. Этапы формирования жанра. // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014 № 1-2 (31). С. 45-56.

[9] История хореографического искусства: учебное пособие / Сост. Т.Н. Тищенко. - М.: Издательство «Спутник +», 2016. 141 с.

[10] Кондратенко Ю.А. Некоторые аспекты развития балетного театра. // Регионология. 2018 №2(75). С. 301.

[11] Коркин Д.В. Зарождение балета, его развитие в эпоху Возрождения и Просвещения, балетный сентиментализм. // В сборнике: Advances in Science and Technology. 2017 С. 124-126.

[12] Красовская, В.М Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От Истоков до середины XVIII века. СПб.: Лань, 2008. - 320 с.

[13] Красовская, В.М Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. СПб.: Лань, 2008. - 512 c.

[14] Крюкова О.А. Французско-русские художественные связи: балетный театр. // Материалы II Международной научно-практической конференции. Н. Новгород: НГЛУ, 2018 С. 108-112.

[15] Мещанинов И.А. Эпоха Возрождения/ Российская наука в современном мире, часть II. // Сборник статей XXI международной научно-практической конференции. М. :2019 С. 74-75.

Номер свидетельства: ЭЛ № ФС 77 — 76347 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

of Polotsk State University. Series D: Economic and Legal Sciences.2014 No. 5. pp. 81-91.

[18] Seregin D.E. Interaction of man and culture during the Renaissance. // Young scientist. 2017 No. 12 (146). pp. 596-600.

[19] Terentyeva N.A. Ballet art: dynamics of socio-cultural development. // Chelyabinsk Humanities. 2016 No. 4 (17). pp. 104-110

[20] Ballet: Modern Ballet Renaissance. URL: https://www.infoplease.com/encyclopedia/arts/perform ing/dance/ballet/the-modern-ballet-renaissance (date of application 01.08.22.)

[21] Bernd Roeck Renaissance. International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences (Second Edition), 2015 рр. 425-429

[22] Eduardo Henrique Peiruque Kickhöfel. Renaissance natural philosophy, brain, and epilepsy (and some ideas about science) Epilepsy & BehaviorIn press, corrected proofAvailable 2019 №16 URL: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/31740328/ (date of application 02.08.22.)

[23] Jennifer Mueller Ballet in the Renaissance Period. URL: https://classroom. synonym.com/ballet-renaissance-period-15707.html (date of application 02.08.22.)

[16] Портнова Т.В. Научные искания в искусстве эпохи Возрождения: аспекты изучения. // Искусство и образование. 2019№6 (122) С. 920.

[17] Пугачев А.Н. Эпоха Возрождения и век разума накануне европейского Просвещения. // Вестник Полоцкого государственного университета. Серия D: Экономические и юридические науки.2014 № 5. С. 81-91.

[18] Серёгин Д.Е. Взаимодействие человека и культуры в период эпохи Возрождения. // Молодой ученый. 2017 №12(146). С. 596-600.

[19] Терентьева Н.А. Балетное искусство: динамика социокультурного развития. // Челябинский гуманитарий. 2016 №4(17). С. 104-110

[20] Ballet: The Modern Ballet Renaissance URL: https ://www.infoplease.com/encyclopedia/arts/pe rforming/dance/ballet/the-modern-ballet-renaissance (дата обращения 01.08.22.)

[21] Bernd Roeck Renaissance. International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences (Second Edition), 2015 рр. 425-429

[22] Eduardo Henrique Peiruque Kickhöfel. Renaissance natural philosophy, brain, and epilepsy (and some ideas about science) Epilepsy & BehaviorIn press, corrected proof Available 2019 №16 URL: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/31740328/ (дата обращения 02.08.22.)

[23] Jennifer Mueller Ballet in the Renaissance Period URL: https://classroom.synonym.com/ballet-renaissance-period-15707.html (дата обращения 02.08.22.)

Portnova T.V. - SPIN ID: 1367-4609; ORCID ID: 0000-0002-4221-3923

Портнова Т.В. - SPIN ID: 1367-4609; ORCID ID: 0000-0002-4221-3923

For citation: Portnova T.V. TRANSFORMATION OF THE FANTASTIC PLOT IN THE GENRE STRUCTURES OF DANCE ART FROM THE RENAISSANCE TO ROMANTICISM // Educational bulletin "Consciousness". - 2022. Vol.24. №10. P. 4-19. Doi: 10.26787/nydha-2686-6846-2022-24-10-4-19.

Для цитирования: Портнова Т.В. ТРАНСФОРМАЦИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В ЖАНРОВЫХ СТРУКТУРАХ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА ОТ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА К РОМАНТИЗМУ // Образовательный вестник "Сознание". - 2022. Т.24. №10. С. 4-19. Doi: 10.26787/nydha-2686-6846-2022-24-10-4-19.

Введение. Эпоха перехода европейской культуры от средневековья к новому времени, известная высвобождением культуры из - под власти церкви, свободомыслием и раскрепощением личности, подвергается значительным изменениям в сфере живописи,

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

- 7 '

скульптуры, литературы, в том числе и искусства танца, Подъем танцевального искусства до уровня музыкально-сценического представления характеризует высшую ступень хореографии. Балет стал считаться придворно-аристократической культурой, в нем большее значение имели танцевальные эпизоды, а не спектакль в целом. Он получил свое развитие в XV-XVI вв. в ренессансной Италии, вобрал в себя многие виды пластических искусств, способствующих созданию визуально-театрального зрелища. Музыка сопровождала хореографическое действие и включалась в общий синтез театрализованного представления. Развитие ренессансной хореографии было неразрывно связано с развитием изобразительного и музыкального искусства. Именно на танец ориентировались в своих сочинениях многие известные композиторы, а архитекторы и художники привлекались к оформлению зрелищ. Стала использоваться техника контрастного сопоставления медленного танца-шествия и более быстрых движений, основанных на прыжковой хореографии.

Стоит отметить, что теоретических трудов, рассматривающих вопросы архитектуры, живописи, скульптуры периода Возрождения на данный момент существует достаточно большое количество, а исследований балета, посвященным этапам его перехода непосредственно в эпоху Ренессанса к Барокко и к Романизму с сфокусированным взглядом на изменение фантастического сюжета в действенном спектакле практически нет.

Цель исследования состоит в анализе этапов и форм трансформации фантастического сюжета в жанровых структурах танцевального искусства от эпохи Ренессанса к Романизму XIX в.

Задачи исследования:

• Выделить хореографическую культуру Ренессанса в движении к Барочному стилю XVII в. и Романтизму XIX в. как важный период формирования сюжетной хореографии;

• На основе имеющихся рукописных и печатных и изобразительных источников представить последовательную систему изменений танца, происходивших в границах от раннего Ренессанса к Романтическому направлению XIX в.;

• Проанализировать трансформацию фантастических сюжетов, появившихся вместе со сложением балетного жанра.

Материалы и методы. Материалы настоящей статьи основаны на изучении иконографических источниках (гравюры), находящиеся в театральных музеях, литературных источников по истории развития народной хореографической культуры и балета, произведениях графического и живописного искусства, фиксирующих позы, манеры и рисунок танца. Эти произведения, часто не обладающие художественной ценностью, оказываются уникальным источником изучения нашей темы. Информационно-эмпирическая база исследования основана так же на анализе данных Интернет-ресурсов, как зарубежных, так и отечественных, обзоров с сайтов культуры

Вопросами особенностей искусства эпохи Возрождения занимались Bernd Roeck [21], Eduardo Henrique Peiruque Kickhöfel [22], Мещанинов И.А. [15], Портнова Т.В. [16]. Развитие балета интересовало Jennifer Mueller [3], Алимджанова Н.А. [1], Афанасьева Е.М. [2], Ведерникова М.А. [4], Гагарина А.А. [5], Груцынова А.П. [6], Девятова О.Л. [7], Зозулина Н.Н.

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

8 -

[8], Тищенко Т.Н. [9] , Кондратенко Ю.А. [10], Коркин Д.В. [11], Крюкова О.А. [14], Пугачев А.Н. [17], Серёгин Д.Е. [18], Терентьева Н.А. [19]. Однако, проблемам преобразования народной хореографии в систему сценического танца в период от эпохи Ренессанса к Барокко и Романтизму авторы специального внимания не уделяли, за исключением последовательного рассмотрения истории балета в учебниках и книгах по истории хореографического искусства. Бахрушин А.А. [3], Красовская В.М. [12,13], Тищенко Т.Н. [9] Однако и в них отдельно не анализируются вопросы сложения, изменения и трансформаций фантастического сюжета в действенной части хореографических произведений, начиная от театрализованных представлений до формирования профессионального классического танца. Исходя из сказанного, обозначенную тему можно считать актуальной.

В статье используются общенаучные методы и специальные методы, прежде подходы системного анализа, а также сравнения и обобщения.

Результаты и обсуждения. Искусство античности и народное творчество стали образцами отражения реального мира в эпоху Ренессанса. Для балета, который в этот период начал только зарождаться, эта тенденция так же была характерна. Синтетические зрелища, которые сопровождали празднества, маскарады, развлекательные представления стали первыми элементами балета в Италии. Танец в те времена занимал на дворцовых празднествах итальянских князей достаточно важное место. Неорганизованные движения по причине пышных одеяний и залов считались недопустимы. Поэтому особая роль на таких мероприятиях была отведена танцмейстеру, специальному учителю, в обязанности которого входили репетиции с дворянами с целью дальнейшего руководства действиями во время праздника. Театральность стала пронизывать хореографическую культуру того времени. В эпоху Возрождения особое распространение получили разные жанры театрализованных представлений: маскарадs, момерии, карнавальные шествия. Они устраивались в дворянских домах в XV-XVI веке, а по мере их усложнения стали превращаться в дорогостоящие празднества. Изначально в них принимали участие любители, исполнявшие традиционные бытовые танцы. Профессиональный характер пришел в эту область значительно позже. Выдвигались постоянные устроители зрелищ festaiuoli (от festa - празднества). Аллегорические и мифологические пантомимы, пасторали, интермедии, для которых был свойственен фантастический сюжет, стали систематически включаться в подобные виды представлений. Сюитный характер начинает использоваться для танцевальных фрагментов, это вело к тому, что техника сценического танца соответственно совершенствуется, сюжеты отходят от бытового начала и используют новые формы от народных плясок или танца жонглеров до обрядовых. Танец стал называться «фигурным» и именно в этом момент появился сам термин «балет» [8].

Маскарады с танцами в масках в эпоху Ренессанса пользовались наибольшим успехом. Участники, желающие быть не известными, к примеру, представители знатных семей, враждующих между собою, использовали для этого маски. Показательным примером является шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта», где юный герой проникает в маске на бал к

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

Капулетти. Маска как важный атрибут привносит особую атмосферу в сюжет, воспринимаемый зрителем на грани реального и иррреального.

Карнавалы тоже внесли большой вклад в развитие танца и непосредственно балета. Самыми пышными из них были триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными выглядел жанр карри (carri, от итал. carro - «повозка») - маскарады ремесленников и купцов, проводившиеся в итальянских городах. В таких представлениях принимали участие целые толпы людей, которые надев маски, шествовали за декоративными символами своих профессий. Во владениях Медичи за стенами дворца в ту пору происходили громкие триумфальные празднества. Архитектор Ф. Брунеллески был задействован семьей Медичи для проектирования их дворца, также они неоднократно приглашали лучших художников, создавших великолепное его живописное оформление. В 1496 году Леонардо да Винчи расписал костюмы танцоров и придумал сценические эффекты для фестиваля герцога Миланского.[ 16]

В Италии и Франции на придворных приемах и торжественных собраниях привлекались для выступлений небольшие группы танцоров. Во Франции такие представления назывались entremets, в Италии intromessi (буквально «междушествия»). Их изначально можно было увидеть на балах, а затем в театрах, известных как «интермеццо» или «интерлюдия». Танцевальная интерлюдия превратилась в популярную самостоятельную форму балета в XVII веке.

На основании эволюции указанных танцевальных форм, можно говорить о появлении высшей ступени хореографического искусства - балете. В Ренессансной Италии термин «балет» появился в XV-XVI вв. и стал обозначать не форму спектакля в целом, а танцевальный эпизод. Только в XVII в. он мыслится как синтетическое искусство и главным его выразительным средством считается танец, связанный с драматургической основой, музыкой, сценографией. Балетный жанр приобретает более сложную и крупную хореографическую форму. Жанр дивертисмента и интермедии, а также опера-балет предшествовали данному жанру.

Поскольку мы исследуем трансформацию сюжета в балете, стоит обратить внимание на многообразие форм балета. Он может быть сюжетным, как классический повествовательный многоактный балет, драмбалет, или же бессюжетный - балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет определяется как романтический, лирический, комический, героический, фольклорный и т.д. [1]

Так же важно представлять, что понимается под сюжетом в хореографии. В первую очередь - конкретное раскрытие темы, учитывая способы ее воплощения. При конкретном развитии танцевального действия тема получает сюжетное выражение. Заимствование сюжета из мифологии, исторических событий, литературных произведений и других видов искусства, или же создание собственного сюжета - это различные направления их поиска. В качестве основы замысла сюжета выступает, как известно, художественный образ, непосредственно имеют значение его новизна и потенциальные возможности его разработки. Сценарием сюжет еще нельзя назвать, как и балетом в том числе. Лаконичность для балетного сюжета всегда

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

~ 10 ~

имела большое значение. В свою очередь, создание у зрителя эффекта напряженного ожидания, способствующее восприятию театрального зрелища, будет возможным тогда, когда балетный сюжет будет характеризоваться особым ходом развития и неожиданными поворотами.

Музыка служит в качестве подтекста схематического текста, который связан с балетным персонажем. Определить эпоху или время года можно иногда по костюмам, но по движениям этого сделать нельзя. Художник, а не хореограф определяет место и время действия чаще всего. Действием насыщают время и сценическое пространство хореография и музыка. С их помощью стираются границы между реальностью и условностью, происходит эмоционально подвижное насыщение сюжета.

Для композиции сюжетного балета характерны следующие признаки:

• определённость в разработке хореографической темы;

• конкретность персонажей и четкое обозначение знаковости и символики языка жестов;

• определение интервалов действия согласно сюжетной драматургии;

• динамика развития движения от простого конкретного к условному сложному;

• определение меры условности хореографического языка относительно музыки и художественного оформления, [8].

Активная театрализация сюжетов в Италии привела к процессу трансформации сюжета балета. Первые танцмейстеры появились уже в XIV-XV вв., благодаря которым началось

формирование придворного

бального танца на основе народной хореографии. В Испании сюжет танцевальной сценки также имели свое название - мореска или мавританская пляска. В Англии же она называлась маской. В середине XVI -начале XVII вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Стоит также вспомнить балет, исполненный в 1615 году при дворе герцогов Медичи, а именно «Балет турчанок». Мифологические и

аллегорические персонажи стали также принимать участие в изобразительном танце.

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

~ 11 ~

Рис. 1. Комедийный балет Королевы. Гравюра. Национальная библиотека Франция.

В 1581 году при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером был поставлен первый балетный спектакль, в котором были объединены музыка, слово, танец и пантомима, он носил название «Цирцея», или «Комедийный балет королевы». (рис.1)

История Цирцеи стала его сюжетом. Именно фантастическая мифология давала богатый материал для выражения, посредством аллегории, похвалы и придворной лести. Чтобы проиллюстрировать мудрость, приписываемую замкнутому человеку, был необходим образ Минервы. Юпитер использовался для обозначения величия, а Венера - для красоты и т. д. Более того, мифология дала возможность устраивать на сцене разнообразные привлекающие внимание шествия и объединять различных божеств со свитой в общие группы. Это был неиссякаемый магазин красивых костюмов и вообще экипировки. Оперный и балетный балет «Цирцея» обозначил границу между старой формой хореографического развлечения и его новой формой, положившей начало целостным балетным постановкам с фантастическим сюжетом. [11]

Опуская описание тех частей этого сложного спектакля, где аллегорические лица читают и распевают хвалебные гимны, адресованные царской семье с соответствующими жестами, мы ограничимся только его хореографическим сюжетом. Спектакль, разделенный на три части, состоял из пролога и трех интермедий, соответствующих следующим действиям: первый акт с балетом, хором и апофеозом; второй акт, включавший пение, декламацию, шествие дриад без танцев, и третий акт, завершившийся большим балетом. Выход фантастических существ, сирен и тритонов начинал первую интермедию. В первую хореографическую часть входило двенадцать геометрических фигур. Главная героиня -Цирцея появлялась из глубины пространства сцены. Прикасаясь своим жезлом к танцующим наядам, она превращала их в неподвижные существа. После всего этого прекращалась музыка, с небес спускался Меркурий и на сцене возобновлялись пение и диалоги. Во второй интермедии появлялась поющие персонажи: Диана, сатиры и дриады, танцы в этой части отсутствовали. В третьей интермедии действовали четыре «добродетели» и Минерва со свитой. Балет следовал после диалога Минервы с Юпитером, спускающимся с небес. По две в ряд располагались нимфы и дриады, Королева в одной паре с принцессой Лотарингской выступала в первом ряду. Группы танцовщиц, разделенные на сорок геометрических фигур, исполняли пять выходов. Они образовывали на сцене различные перестраиваемые геометрические очертания: квадраты, треугольники, круги. Фигуры были четко обозначены двенадцатью наядами в белых костюмах, симметрично разделенными дриадами в зеленых одеждах. В середине балета танцоры замыкались цепочкой, образовывали круг и быстро перемещались в разных направлениях. Изображение торжества Юпитера и Минервы - это основная доминанта фантастического сюжета балета. На занавесе также были вышиты самые разнообразные хореографические узоры, связанные с содержанием данного представления. Балет заканчивался тем, что королева и принцессы раздавали подарки участвующим кавалерам. Несмотря на то, что в «Цирцее» было уже заметно общность идеи сюжета, и сцены

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

~ 12 ~

следовали по порядку одна за другой, строго обдуманной и согласованной композиции балета создано еще не было. Тем не менее, необходимо отметить, что все же главным достижением постановочного решения стало использование определенной системы, объединяющей дивертисмент в мифологическое действие. Хотя этот балет и сохранил в значительной своей части классическую, античную мифологию, но в нем отражалось уже его французское происхождение: чувствовался дух нарождавшегося изящного стиля, стремящегося сбросить с себя черты иностранного влияния. В этом плане постановка итальянцами «Цирцеи» стала настоящим открытием для французов, показав им возможность дальнейшего совершенствования балетного искусства.

После постановки «Цирцеи» жанр придворного балета получил свое развитие во Франции в жанровых формах маскарада, пасторали, танцевальных дивертисментов и интермедии. Балеты-маскарады, а позже помпезные мелодраматические балеты с рыцарскими и фантастическими сюжетами стали появляться во Франции в XVII веке. В них танцевальные эпизоды переплетались с вокальными ариями и декламацией стихов, действие пантомимных сцен и волшебных превращений заканчивалось гран-балетом. - «Балет об Альцине» (1610), «Триумф Минервы» (1615), «Освобождение Ринальдо» (1617). В балеты включались придворные французские и испанские танцы, входившие в старинную сюиту- павана, аллеманда, куранта, сарабанда, позднее - гавот, менуэт, ригодон и др. Такие хореографические постановки состояли из разных номеров, что напоминает дивертисмент, который впоследствии станет одной из важных структурных форм будущего балета. Необходимо так же обратиться к балетному спектаклю «Мерлезонский балет» (Le ballet de la Merlaison), поставленному в 1635 г. его автором стал король Франции Людовик XIII, который увлекался танцами, получил музыкальное образование. (Рис.2.)

Рис. 2. Мерелезонский балет. Илл. к книге А. Дюма «Три мушкитера» Герцог Бэкингем танцует с Анной Австрийской.

Сюжет повествовал об охоте на дрозда - одном из любимых развлечений царя. Балет состоял из 16 номеров, что говорит о том, что структура балетного театра стала существенно меняться и наполняться сквозными темами. Его Величество не только сочинил либретто, музыку, хореографию, набросал декорации и костюмы, но и исполнил две роли: торговца наживкой и крестьянина [5]

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

~ 13 ~

Ко времени Людовика XIV постановки придворного балета достигли своего

том числе эффекты, спектаклю характер. что самого привлекало иногда он

расцвета, в сценические придававшие экстравагантный Примечательно, Людовика XIV искусство танца, принимал участие в балетных постановках. В 1653 г. он исполнил роль Солнца в придворном грандиозном

«Балете ночи» («Ballet Royal de la Nuit»), с тех пор его стали называть «Королем-Солнцем».(Рис.3)

Рис.3. М. Лелуар. Людовик XIV в «Королевском балете ночи». Илл. к книге Г. Тудуза «Жизнеописание короля Людовика XIV».

В этом грандиозном балете, состоящем из четырех частей аллегорические эпизоды, мифологические и рыцарские сцены чередовались с яркими комическими городскими и сельскими жанровыми фрагментами. Основная идея сюжета заключалась в том, что олицетворяя бога Аполлона, король вмешивался в происходящее, преобразовывал своим участием победу государственности над хаосом беззакония. Воцарение порядка символизировало расцвет искусств. Костюмы Аполлона, лютниста и воина, созданные специально для Людовика XIV принадлежит французскому рисовальщику и дизайнеру Анри де Гиссеи (Henri de Gissey) (Рис. 4)

Рис.4. Эскизы костюмов для Людовика XIV в ролях Аполлона, Играющего на лютне Воина. Национальная. Библиотека. Нью Йорк

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

~ 14 ~

Композитор Дж. Б. Люлли, начавший карьеру танцовщика, тоже был задействован в этом же балете. В операх Дж. Б. Люлли танцы приобрели статус самостоятельных эпизодов. В 1672 г. он основал танцевальную школу при Королевской музыкальной академии. Эта танцевальная труппа существует до сих пор как балет Парижской оперы и считается старейшей постоянной классической труппой в мире. Теперь из числа простых придворных

лучшие исполнители стали отличаться своим умением танцевать. Величественный, дворянский и виртуозный - это два стиля балета, появившиеся в тот период. Первый был характерен для придворного балета, а во втором речь уже шла о балете - участии, в состав которого принимали профессиональных

актеров.

Рис. 5. Конный балет с изображением Людовика XIV, Литография А. Шарпантье, 1861 г.

Античная мифология использовалась в конных балетах (каруселях), ставших своеобразной формой хореографической придворной культуры XVII в. Отдельные композиторы специально писали для них музыку. Исторические источники сохранили названия таких балетов: «Меркурий и Марс». «Эол, король ветров», «Балет четырех стихий», «Победитель кентавров», «Победа любви над Войной» и др. (рис.5)

В 1666 г. в Париже был поставлен один из самых знаменитых конных балетов, в котором главную роль исполнял король Людовик XIV. Балет назывался «Битва Вселенной». Король в тоге римского солдата несколько раз появлялся перед зрителями, получивших особые приглашения на представление. В 1667 г. была осуществлена постановка самого большого конного балетного спектакля в истории, в нем приняли участие 600 лошадей. В этих роскошных дорогостоющих представлениях действия фантастических вымышленных героев сюжетно чередовались с рисунком перестроений обученных коней, исполняющих вольты, полувольты то парами, то по четыре или по восемь в ряд, образуя из своих сочетаний настоящий лабиринт, [23] На многих старинных гравюрах можно видеть схематичные изображения таких балетов. Их создателей можно назвать архитекторами, которые проектируют, предусматривают много факторов от композиционной привязки конных групп к местности до внешнего вида всадников. Этот экспериментальный опыт того времени, который оказался важен для дальнейшего развития новых хореографических форм и шлифовки мастерства.

Следующей жанровой разновидностью стал Комедия-балет, появившаяся в XVII в. а ее основателем, Ж. Б. Мольер, французский драматург, актёр, режиссёр, которому удалось оригинально соединить в этом жанре музыку, танец и действие. (Рис.6)

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

~ 15 ~

Рис.6. Ж. Мольер Комедия- балет «Любовь -целительница».

Кроме того, сам сюжет комедии приобрел большую содержательность. Для написания сюжетов также использовались фантастические вымышленные истории. Жанр балета-комедии предполагал, что актеры разыгрывают комедию, но в конце каждого действия вставлялась танцевальная сцена, которая была неотъемлемой частью всей драмы. В ней сталкиваются противоположные методы, господствует смеховая, сатирическая, юмористическая стихии. Это совмещение прослеживается и в лирической, и музыкальной трагедии, в которой танцевальные сцены превратились в дивертисменты.

Балетный театр получил свое самостоятельное развитие в конце XVIII веке. В результате реформы, осуществленной теоретиком и хореографом Ж. Ж. Новерром, балет окончательно выделился из оперного спектакля и обрел самостоятельность. Отходя от бессодержательной девертисментности, он стремился к действенному танцу в формате балета-пьесы. Образцом балета, осуществленного в принципах Ж. Новерра, является дошедший до наших дней балет «Тщетная предосторожность», поставленный его учеником и последователем, балетмейстером Ж. Добервалем. в 1889г. Самобытный дух и стиль этого балета, не сходящего с репертуара многих театров сегодня, не утерял своей свежести, жизнерадостности и непосредственного веселья. Элементы фантастического преломляются теперь в незатейливости сельского сюжета, ставшего благодатным материалом для создания хореографического спектакля, наполненного остроумными находками. В балетах богам и мифологическим героям начинают придавать человеческие черты, приближенные к живым характерам конкретных людей. Введение характерных танцев в структуру балетов (голландских, шотландских, итальянских, французских и др.), придавало дух иноземной экзотики, что дополняло бытовую пасторальную сюжетную линию особым смыслом.

В первой половине XIX в. тематика и весь антураж балета кардинально изменился. Тяжелая придворная одежда была заменена более легкой в виде туники и туфель без каблука.

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

~ 16 ~

На смену древним богам и героям пришли сильфы, эльфы, виллисы и герои романтической поэзии. Так зародился жанр романтического балета с его классическими произведениями «Сильфида», «Жизель», «Лебединое озеро» «Корсар» и др. С одной стороны, сюжет здесь тесно связан с национальным фольклором, легендами, народными поверьями, он развивается в рамках романтической традиции и содержит в себе готические черты. Пуантовая техника танца с полетными, устремленными ввысь движениями стала способна передать в хореографическом тексте мистические настроения, возвышенные материи. С другой стороны, развитие фантастических романтических балетов было связано непосредственно с литературными и философскими течениями, которые стали появляться в это время. [6] В сюжетной фабуле наблюдается интерес к «сверхъестественному», основная трансформация заключалась в отказе от античной тематики, использовании более сложных противоречий действительности и обращению к раскрытию внутреннего мира человека. Главным принципом сюжетного построения балетов этого типа стало стремление передавать трагическое противоречие между мечтой и действительностью. Стилистические и композиционные приемы также обновляются. Кроме этого, несмотря на то, что классический танец был основой хореографической партитуры, теперь утверждается эмоциональный женский танец. Нельзя не отметить тот факт, что зарождению симфонизации танца способствовала канонизация хореографических форм, развитие пластических мотивов, неразрывно связанных с новыми темами, с воздушными недосягаемыми образами летающих существ. (Рис.7)

Рис.7. А.Э Шалон. «Гран па-де-катр.». Гравюра. Сцена из романтического балета. Театр Лондон.

Особое значение здесь стоит уделить реформам сценического костюма. В первой половине XIX века тяжелая придворная одежда была заменена более легкой в виде туники и туфель без каблука. Если ранее сюжеты балетов требовали громоздких платьев и париков, то теперь их заменили легкие белые туники. Фантастические образы неземных персонажей дополнялись венками на голове и крыльями за спиной. Все это привело к появлению термина «белого» балета. Отсюда формируется определенная психологическая модальность восприятия романтического сюжета. Он становится выражением прозрачной печали, тоски по

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

~ 17 ~

идеалу. Аттитюды, арабески, затяжные прыжки и трагические сюжеты стали привычны в

таких балетах. Именно XIX век стал одним из ключевых эпох, значимых для развития и

формирования базовых принципов балетного романтизма.

Выводы. Исходя из изложенного материала, мы приходим к выводам:

• трансформация фантастического сюжета шла параллельно с развитием самого балетного театра. В эпоху Ренессанса сначала появляются маскарадные театрализованные представления, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты. В них танцевальные эпизоды перемежались с вокальными ариями и декламацией стихов. Впоследствии их структура меняется, из одноактных они преобразуются в многоактные, количество актов могло доходить до шестнадцати. Фантастика маскарадных и карнавальных сюжетов строится по принципам игры, где органично сочетаются различные жанровые составляющие и трансформируются миры согласно особенностям постановочного мышления;

• В представления XVII в., включались старинные танцы, связанные с дворцовым этикетом, каждый из них нес свою художественную тему, хотя напрямую не был выражением фантастики. Тем не менее наша исследовательская позиция относительно жанровой природы таких девертисментов не сводятся к выведению их генезиса из сферы фантастической субстанции;

• Схожая структурная организация хореографического текста, построенная на чередовании событий, характерна и для конных балетов. Только в грандиозной ансамблевой композиции целого доминировал центральный аспект выхода, волшебного появления всадников на площади под открытым небом и исполнения ими, уподобленных танцу грациозных движений. Суть фантастического выражается здесь в фокусе внимания зрителя на неожиданном важном событии, выраженном больше в мгновенном восприятии, чем в размеренном наблюдении следующих друг за другом эпизодов;

• В период интенсивного культурного изменения в XVIII в., сюжетная фантастика в танце меняет свои ориентиры. В развивающемся действенном балетном спектакле она в основном концентрируется в пределах занимательного повествования, лежащего в содержании либретто. Сливаясь с танцем и дополняя его, огромную роль стала играть пантомима, помогающая продумать фабулу спектакля до мелочей, продемонстрировать каждое движение, акцентировать жест, позу, взгляд;

• К началу XIX столетия жанровое поле фантастики расширяется. Сюжеты балетов, существующие в рамках народной национальной литературы и фольклора, отказавшись от античной мифологии, помпезного зрелищного компонента, переходят в сферу утонченной поэтики, приобретая космологическую направленность. Хореографы работают над созданием нового жанрового канона. Содержание фантастических романтических балетов, использующих исключительно пуантовую технику, стало настоящим открытием, о танце писали, как о хорошей литературе, дискутировали так же, как на философские темы. Несомненно то, что возрастание уровня техники классического

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—

танца и его художественный потенциал во многом органично был связан с расширением его тематического и жанрового диапазона.

Пытаясь свести все существующие преобразования фантастического сюжета в балете в единое целое, отметим, что в этой трансформации сюжетов выявляется связь времен от античной мифологии до фантастического повествования романтического типа. Несомненно, что рассматриваемые исторические периоды описывают достаточно широкий пласт хореографических артефактов и включает в себя слишком разнородные культурные явления, но изучение семантики балета разных эпох способствует популяризации танца, который становится площадкой для дальнейших жанровых экспериментов и новых идей, как в режиссерской, так и исполнительской практике.

Corresponding Author: Tatyana Vasilievna Portnova - Professor of the Department of Art History of the Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education "Russian State University.

A.N. Kosygin, Moscow, Russian Federation

E-mail: infotatiana-p@mail.ru

Ответственный за переписку: Татьяна Васильевна Портнова — профессор кафедры искусствоведения ФГБОУВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина», г. Москва,

Российская Федерация

E-mail: infotatiana-p@mail.ru

Номер свидетельства: ЭЛ№ ФС 77 — 7634 7 от 02.08.2019, выдан Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций, включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и

изданий ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации —--—