CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. C. 42-49 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 2, pp. 42-49 ISSN 2308-1031
© Беляева, Т.А., 2024 УДК 78.03
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-42-49
ТРАКТОВКА МИФА ОБ ОРФЕЕ В МОНООПЕРЕ Д. КУРЛЯНДСКОГО «ЭВРИДИКА»
Т.А. Беляева1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, 630099, Новосибирск, Российская Федерация
Аннотация. Рассматривается моноопера Д. Курляндского «Эвридика» (2019), которая продолжает череду откликов мастеров академической и неакадемической традиции на легендарный сюжет. Написанная на стихи А. Родионовой моноопера открывает сложный внутренний мир женщины, потерявшей свою память, привычные способы взаимодействия с окружающей действительностью. С древним мифом повествование связано крайне отдаленно: в поисках себя Эвридика ощущает лишь незримое присутствие Орфея. Средствами абсурдистской поэзии Родионова обращается к области подсознания, через смутные ассоциации и многочисленные символы раскрывая болезненные страхи, переживания героини, мучительные поиски собственного Я. При сохранении поэтического текста Курляндский серьезно усиливает психоэмоциональное воздействие и усугубляет проявления крайнего индивидуализма, депрессии и фобий. Этому способствует объединение ресурсов и приемов 1) электронной музыки (высокочастотные свистящие электронные соноры - noize-звучания, возникающие в качестве фона; постоянно присутствующий стационарный шум (белый шум); программа live electronics, для которой партия исполнительницы записывается заранее в студийных условиях для дальнейшего взаимодействия с голосом певицы во время спектакля); 2) музыки акустической (фортепиано выполняет здесь две функции: камертона, помогающего солистке удержаться в рамках темперированного строя; кроме того, на нем исполняется самостоятельная пьеса с эффектом непроявленной музыки). Вокальная партия развертывается как свободный физиологический процесс, независимый от конкретной звуковысотной организации и рождает особый неосонорный стиль композитора. Обращение к мифу позволило авторам постановки поднять острые проблемы современного европейского общества, связанные с поиском смысла жизни, тотального отчуждения, самоидентификации личности, а также коснуться мотива «погибельности» Эвридики для Орфея (взгляд на нее - это путь в безвестность Орфея как Творца).
Ключевые слова: современная опера, моноопера, Дмитрий Курляндский, Анастасия Родионова, миф, Эв-ридика, Орфей, «Эвридика»
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Беляева Т.А. Трактовка мифа об Орфее в моноопере Д. Курляндского «Эвридика» // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. С. 42-49. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-42-49.
INTERPRETATION OF THE MYTH OF ORPHEUS AT MONO-OPERA "EURYDICE" BY D. KURLYANDSKY
T.A. Belyaeva1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article examines D. Kurlyandsky's mono-opera "Eurydice" (2019), which continues the series of responses by masters of the academic and non-academic tradition to the legendary plot. Written to the verses of A. Rodionova, the mono-opera reveals the complex inner world of a woman who has lost her memory and the usual ways of interacting with the surrounding reality. The narrative is extremely distantly connected with the
ancient myth: in search of herself, Eurydice feels only the invisible presence of Orpheus. By means of absurdist poetry, Rodionova turns to the area of the subconscious, through vague associations and numerous symbols, revealing the painful fears, experiences of the heroine, and the painful search for her own Self. While preserving the text of poem, Kurlyandsky seriously strengthens the psycho-emotional impact and exacerbates the manifestations of extreme individualism, depression and phobias. This is facilitated by the consolidation of resources and techniques 1) electronic music (high-frequency whistling electronic sonors-noize sounds that appear as a background; permanently present stationary noise (so-called white noise); the live electronics program, for which the performer's part is recorded in advance in the studio conditions for further interaction with the singer's voice during the performance); 2) acoustic music (the piano performs two functions: a tuning fork, which helps the soloist to stay within the tempered scale; in addition, an independent piece is performed on it with the effect of so-called unmanifest music). The vocal part unfolds as a free physiological process, independent of a soundpitch organization, and gives creates the composer's special unsonor style. Turning to myth allowed the authors of the production to raise acute problems of modern European society related to the search for the meaning of life, total alienation, personal self-identification, and also touch upon the motive of Eurydice's «destruction» for Orpheus (a look at her is the path to the obscurity of Orpheus as the Creator).
Keywords: modern opera, mono-opera, Dmitry Kurlyandsky, Anastasia Rodionova, myth, Eurydice, Orpheus, "Eurydice"
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Belyaeva, T.A. (2024), "Interpretation of the myth of Orpheus at mono-opera «Eurydice» by D. Kurlyandsky", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 2, pp. 42-49. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-42-49.
Миф об Орфее и Эвридике относится к одному из вечных сюжетов, породивших многочисленные его творческие рефлексии. Сфокусированные, главным образом, на фигуре Орфея, они обращены к страданиям, путешествию в загробный мир за возлюбленной, тогда как роль жены знаменитого певца сводится к минимуму. На протяжении многих эпох художников, поэтов, писателей и композиторов интересует прежде всего история любви и потери Орфея1, произведения с именем Эвридики в заголовке встречаются гораздо реже2.
Однако миф серьезно переосмысливается в XX в., претерпевая несколько стадий неомифологизации: нормативи-зация канона, наделение Орфея чертами шамана, визионера, соотношение мифа с механизмами инициации (Цвигун Т., 2019); дробление мифа на знаки и мотивы, которые могут быть довольно плотно связаны с первоисточником, но могут выступать уже как отдельные структурные частицы текста; десакрализация Орфея, появление его антагониста -Антиорфея, большая устремленность автора к Эвридике и, как следствие, ин-версирование ключевых моментов мифа;
автоматизация символистского неомифа (Болнова Е., 2017).
Косвенная апелляция к этому сюжету позволяет авторам переместить фокус с главного героя и его истории борьбы со смертью, ее преодоление через искусство и исследовать самые болезненные проблемы современного общества. Указанное обстоятельство доказывает актуальность изучения новых орфических произведений, что будет проделано в настоящей статье. Ее цель - не только обратить взор на очередной композиторский опус с позиций активно протекающих преображений оперного жанра, но продемонстрировать возможности авангардных приемов художественной выразительности для обнаружения новых граней архетипиче-ских образов.
В 2019 г. свою трактовку мифа об Орфее в жанре монооперы осуществляет Дмитрий Курляндский3. Композитор обращается к абсурдистскому стихотворению Анастасии Родионовой (супруга Д. Курляндского), создавшей в 2016 г. стихотворный цикл о женщине, утратившей связи с реальностью (в сюрреалистическом потоке сливаются обрывки воспоминаний, ирреалистичные картины,
диалоги с собственным Я) и лишь чувствующей незримое присутствие Орфея. Современный язык стиха усиливает разрыв с мифологическим контекстом и позволяет реализовать психофизиологический тип абсурда (термин И. Малыгиной (Малыгина И., 2007, с. 160)), при котором художественный «портрет» предельно фокусируется на сфере под(бес)созна-тельного, принципиально не выходя за рамки внутреннего мира героини (ситуации сна, забытья, видений).
Проявляя интерес к мифу об Орфее, Родионова-Курляндский создают на его основе собственный немифологический сюжет, в котором смещение авторской интенции на Эвридику отражает актуальные социокультурные контексты. Наиболее кардинальным становится полный отказ от Орфея, его жертвенное схождение в ад ради любви фактически заменяется на противоположную составляющую: жизнь Эвридики в потустороннем мире. О неразрывной связи с мифом свидетельствует присутствие в спектакле большого количества символов, связанных с потусторонним миром, - зеркала, отражающие поверхности, сумрачный колорит, сонорно-шумовая звуковая атмосфера.
Реализованная в русле постдраматического театра, в котором соединяются перформанс (непредсказуемое наложение голоса Эвридики друг на друга) и театр абсурда (сюрреалистичный абсурдистский текст повествования, сюрреализм сновидений и фантазий, сложно вербализуемых, понимаемых и поддающихся «пересказу»), моноопера раскрывает предельную нестабильность и сумбурность сознания современников, их тотальное пребывание в новых «иных» мирах (виртуальная реальность, изоляция, эмоциональная отчужденность от внешних событий).
Обращение к Эвридике как мифологическому персонажу видится неслучай-
ным: происходящее с героиней вынесено за рамки прагматических «мотивов» сюжета, что подчеркивает вневременной характер происходящего (миф в данном контексте выполняет дистанцирующие функции). Идея тотального отчуждения, копания в себе и искаженного восприятия действительности воплощена в сложной аудиовизуальной организации спектакля: неожиданные для оперного жанра акустические стереоэффекты кажутся заимствованными из арсенала современной киноиндустрии, но именно их внедрение составляет важнейшую часть звукового воплощения монооперы.
По замыслу композитора моноопера представляет собой произведение для сопрано, фортепиано и так называемой «живой электроники» (live electronics, как указано в партитуре) - программы, для которой партия исполнительницы записывается заранее в студийных условиях для дальнейшего взаимодействия с голосом певицы во время спектакля. Программа включает их случайным образом (иногда в искаженном виде), совершенно неожиданно для исполнительницы, каждый раз - в новом спектакле это будет по-разному4.
Главная роль, отведенная медиаплас-ту, призвана реализовать идею многомерности миров и наложения временных линий. Мультимедиамикширование заготовленных вокальных фрагментов в онлайн-режиме позволяет совмещать отдельные фразы и одновременно создавать эффект эха: героиня как будто существует в нескольких реальностях и временах одновременно. Игра со временем становится важнейшим элементом спектакля, как и творчества Курляндского в целом. «Не звук, не тематизм, не какие-то скрытые смыслы, а именно отношения со временем для меня первостепенны <...> И в музыке для меня очень важны временные структуры, которые запирали
бы меня в некое подобие клеток, - таких, где невозможно шагнуть ни вправо, ни влево» (Северина И., 2013), - эта мысль, высказанная композитором о пространстве в музыке и жизни, актуальна и в связи с «Эвридикой». По замыслу Курлянд-ского, такой эффект передает состояние потерянности героини, с одной стороны, и интуитивное ощущение самой себя где-то еще - с другой.
Подобная работа с материалом позволяет нарушать временную шкалу, а также акустическое пространство. «...Эвридика оказывается внутри собственного голоса и текста, разбитого на части и перемешанного во времени, - внутри этой среды героиня как будто собирает разбросанные фрагменты в последовательную линию нарратива. Таким образом, она пребывает в двух временных плоскостях - нелинейной, где все присутствует в одновременности, и линейной, в которой ведется рассказ» (Казьмина А., 2020).
Кроме «отражающих» эффектов Кур-ляндский прибегает к ряду звуковых приемов. Так, возникающие в качестве фона высокочастотные свистящие электронные соноры, обычно характеризуемые как пс^е-звучания, порождают ощущение внезапной головной боли. Постоянно присутствующий стационарный шум (так называемый белый шум) ассоциируется
одновременно с помехами, возникающими при отсутствии сигнала, и воспроизведением старой, испорченной временем пленки.
Именно присущие белому шуму характеристики призваны нарушить временную закономерность событий и проникнуть во все измерения многомерного пространства (эффект всеприсутствия). Сливаясь в одну звуковую палитру, эти «фактурные» пласты множеств порой искаженных голосов погружают героиню в глубины подсознания, олицетворяя мучительные поиски собственного Я. В подобном звуковом контексте оказывается убедительным параллельное сосуществование «миров» Эвридики и Орфея, к которому стремился режиссер спектакля.
Особую роль в таких условиях играет «живой» акустический инструмент - фортепиано, выполняющий функцию камертона, помогающего солистке удержаться в рамках темперированного строя. Партия фортепиано представляет собой одноголосную последовательность четвертями в медленном темпе и 6-дольном размере со смещением акцентов. Мерное, монотонное звучание одноголосной мелодии в течение 45 мин напоминает то ли медленно падающие капли воды, то ли тихие шаги (пример 1).
Пример 1. Д. Курляндский. «Эвридика», партия фортепиано D. Kurlyandsky. "Eurydice", piano part
В пьесе возникает особый характер ожидания, так называемая непроявлен-ная музыка, она уже существует, но еще не получила свою материализацию в виде звука инструмента (голоса). Такая концепция «выключения» подразумевающихся звуков соответствует общей идее потери памяти и тонких нитей связи женщины с миром.
Вся пьеса (а именно как самостоятельную пьесу предлагает рассматривать композитор фортепианную партию) состоит из (графически) повторяющейся 246 раз двутактовой конструкции (первый из тактов исполняется правой рукой, второй -левой). Одноголосная мелодия прописана четвертями, визуально различающимися по размеру: более крупные предписано играть, нажимая клавиши, мелкие ноты играть беззвучно. Происходящий каждый раз сдвиг играемой ноты на одну четверть делает беззвучие все более продолжительным. Кроме того, каждый новый «цикл» проведений «отключает» отдельные ноты в соответствии с математическим принципом монотонно убывающей последовательности, и к концу пьесы мы имеем дело с 16 тактами фактической тишины, выписанной в нотном тексте.
Подобный эффект непроявленной, исчезающей музыки превращает это «параллельно» живущее сочинение в образец концептуального искусства, о котором А.А. Горбенко пишет: «в момент восприятия концептуального произведения слушатель включается в своеобразную семантическую игру, словно разгадывая интеллектуальную загадку концептуального искусства» (2016, с. 57). Работа с музыкальным материалом как числовой регрессирующе-прогрессирующей последовательностью (выражение Кур-ляндского) позволяет воплотить идею композитора о дыхании времени. Данная структура проявляет себя в моноопере как на микроуровне - пропорционально
симметрично развивающаяся пьеса, так и на макроуровне - влияние на континуальное пространство и время монооперы.
Вокальная партия монооперы представляет собой семь арий Эвридики (соответствует семи разделам стихотворения А. Родионовой), каждая из которых имеет собственное графическое и «мелодическое» оформление. При преобладании алеаторных типов построения композиции в ариях прослеживается общая драматизация: темповые изменения от медленных к более подвижным, структура вокальной партии от силлабического типа к мелизматическому, что последовательно демонстрирует пять моделей организации вокальной, по сути, импровизации, происходит их взаимодействие в шестой арии и приспособление к звуко-высотным структурам в седьмой.
Сохраняя общую свободу вокальной партии (мобильная музыкальная ткань), вербальный текст обладает стабильностью и четко регламентирован во всех семи ариях. Курляндский полностью отказывается от времяизмерительного параметра музыки (метрический показатель), отдавая предпочтение свободно длящимся структурам. По мере развития происходит постепенная эволюция -из пустоты постепенно вырисовывается оформленный пространственно-временной силуэт монооперы (отсутствие организации звуков кроме направления движении, возникновение ритмических структур, оформление в пятилинейной нотации).
Расположение материала по принципу драматического столкновения, основанного на внутренней борьбе с собственной личностью, ведет к последовательному развитию музыкальной ткани, построенной на включении различных вариантов модусов-состояний (модусы повество-вательности, драматической напряженности, гипербализированной патетики,
зловещего яростного скерцо, созерцательности).
Как видим, партия Эвридики в шести частях из семи исключает конкретную высоту, в ней композитором прописано лишь направление движения мелодии. Организующим началом выступает четкая ритмическая канва (кроме первой арии), присутствуют темповые, динамические указания, мелизматические «формулы», которые влияют на возникновение неких саморазвивающихся структур. Особняком стоит заключительный раздел композиции, в который композитор добавляет нотный стан, в остальном сохраняя без изменений принципы построения материала.
Отказавшись от привязки к конкретной звуковысотности и взяв за основу графически выстроенную мелодическую линию, Курляндский находит удачное воплощение болезненной растерянности и катастрофической «пустотности» окружения Эвридики (в, возможно, ее погибельной пустотности для Орфея). Подобно тому, как в тексте Родионовой, Эвридика порой не знает где находится, помещенная при этом, в ограниченное простран-
Andante ron mato
Я
ство, музыкальное оформление ее пения органично дополняет сложную картину психоэмоционального одиночества и потерянности.
Стоит подчеркнуть, что ограниченные в размерах, замкнутые пространства являются для Курляндского (по его собственному утверждению (Северина И., 2013) областями самопознания, смысловых поисков, попытками реализации собственного Я. Курляндский уходит и от классического оформления партитуры, отдавая предпочтение флуктуацион-ному типу нотации (ритм и направление движения мелодической линии), предоставляя исполнительнице возможность звукового поиска (исполнитель «создает» произведение в процессе исполнения пользуясь условными знаками партитуры) (пример 2).
Реализация сложного, синтетического музыкального спектакля потребовала обращения к различным направлениям современной музыки. С одной стороны, кинетическому представлению, в котором сочетаются закрытое пространство, зафиксированное действие и свободно льющееся, вариативное толкование вре-
Пример 2. Д. Курляндский, «Эвридика», Ария 45 D. Kurlyandsky, "Eurydice", Aria 4
13 гЗЗДгЗ Lk ЙГ.З Г5
L'es - se лее
des
con - Из - di - étions
hi - ver
riT
m
prin - temps
r5 в-is fra J5r
l'an - née
les
15.4 ér-9 rj ij? t
ra
re - la - tions
Я
der - nière Les choses
ir - ré - so - lues
Q
de - puis
г 3
Гц
dites
менной парадигмы, с другой - к «музыке взаимодействия», interactive music, когда живой исполнитель в процессе исполнения взаимодействует с электронными звучаниями, в результате получается сочетание акустического и записанного исполнения. В итоге сложного симбиоза рождается пространственно-акустическая музыка, в которой зритель становится наблюдателем за «драмой сознания» героини, окрашенной в сюрреалистичные тона.
Итак, обратившись к мифологическому сюжету об Эвридике, Дмитрий Кур-ляндский находит убедительные средства воплощения проблемы самоидентифи-
кации. Потеря памяти и собственного Я, экзистенциальный вакуум вновь и вновь ставят перед нами острый вопрос ценности: ради чего и зачем жить. Блуждающая, словно в безвыходном лабиринте Эвриди-ка, лишенная опоры, окунается в бездну подсознательного, «укрупненного» множеством эхо-откликов (рефлексий), искаженных отзвуков и шумов. В своей непостижимой (ненормальной) реальности она невозвратна и, более того, погибельна для своего Орфея. Его взгляд (каким он был прежде - запретным, но утверждающим любовь) более не действен, и существование двух влюбленных символично не пересекается.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В. Тициан «Орфей и Эвридика» (ок. 1510), К. Монтеверди «Орфей» (1607), П. Рубенс (и мастерская) «Орфей и Эвридика» (1636-1637), К. Глюк «Орфей и Эвридика» (1762), Ш. Жа-лабер «Нимфы слушают пение Орфея» (1853), Ж.-Б.-К. Коро «Орфей, выводящий Эвридику из преисподней» (1861), Ф. Лейтон «Орфей и Эвридика» (1864), В. Брюсов «Орфей и аргонавты» (1904), Ж. Кокто «Орфическая трилогия» («Кровь Поэта» (1930), «Орфей» (1950), «Завещание Орфея» (1960)).
2 Укажем на оперы «Эвридика» Якопо Пери (1600) и Джулио Каччини (1602).
3 Трактовка мифологического сюжета, представленная композитором, продолжает ряд многочисленных откликов современных авторов академической и неакадемической традиции, в числе которых рок-опера А. Журбина «Орфей и Эвридика» (1974), хипхопера Ыо12е МС «Орфей и Эвридика» (2016-2018), проект «Орфические игры. Панк-макраме» (2018). Все более выраженный интерес к личности Эвридики, ее судьбе начина-
ет проявляться у многих мастеров XX столетия (к поэтам, художникам, писателям примыкают драматурги, режиссеры). Назовем стихотворение М. Цветаевой «Эвридика - Орфею» (1923), поэму Х. Дулитл «Эвридика» (1914-1917), роман М. Юр-сенар «Новая Эвридика» (1931), стихотворение А. Тарковского «Эвридика» (1961), фильм К. Айну-за «Невидимая жизнь Эвридики» (2019).
4 В монооперах композиторы часто прибегают к приему взаимодействия певца с чем-либо (голос, предмет, программа, музыкальные инструменты и т.п.), так, в спектакле А. Ананьева «Квадратура круга», герой работает на сцене с массивной металлической конструкцией - фигурой ромбоку-бооктаэдра (Беляева Т., 2021), в моноопере «Река Давида» О. Викторова задействует исполнителя роли Давида в инструментальном театре (игра на колоколах).
5 На французский язык моноопера переведена по заказу французской компании-постановщика «Т&М».
ЛИТЕРАТУРА
Беляева Т.А. Особенности жанрового взаимодействия в моноопере Артема Ананьева «Квадратура круга» (2013) // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 2. С. 99-112.
Болнова Е.В. Рецепция мифа об Орфее и Эвридике
в литературе Серебряного века: дис.....канд. филол.
наук. Н. Новгород, 2017. URL: https://www.dissercat.com/ content/retseptsiya-mifa-ob-orfee-i-evridike-v-literature-serebryanogo-veka (дата обращения: 23.03.2024).
Горбенко А.А. Музыкальный аспект концептуального искусства // Артикульт. 2016. № 2. С. 55-60.
REFERENCES
Belyaeva, T.A. (2021), "Features of genre interaction in mono-opera Artem Ananyev «Squaring the circle» (2013)", Journal of Musical Science, Vol. 9, no. 2, pp. 99-112. (in Russ.)
Bolnova, E.V (2017), Receptsiya mifa ob Orfee i Evridike v literature Serebryanogo veka [Reception of the myth of Orpheus and Eurydice in the literature of the Silver Age], Cand. Sc. Thesis, Nizhnii Novgorod, Available at: https://www.dissercat.com/content/ retseptsiya-mifa-ob-orfee-i-evridike-v-literature-serebryanogo-veka (Accessed 23 March 2024). (in Russ.)
Казьмина А. В Италии сыграют мировую премьеру оперы Курляндского // Театръ. 2020. URL: http://oteatre.info/mirovuya-premera-kurlyandskogo/ (дата обращения: 17.01.2024).
Малыгина И.Ю. Репрезентация абсурда в лирике Д. Хармса (типология героев) // Наука. Инновации. Технологии. 2007. № 53. С. 159-162.
Северина И. Дмитрий Курляндский: «Музыка больше, чем звук» // Играем с начала. 28.02.2013. URL: https://gazetaigraem.ru/article/13833 (дата обращения: 28.02.2024).
Цвигун Т.В., Черняков А.Н. Миф как источник культурной легитимации: рок- и рэп-версии «Орфея и Эвридики» // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Сер.: Филология, педагогика, психология. 2019. № 4. С. 72-92.
Gorbenko, A.A. (2016), "The musical aspect of conceptual art", Artikul't [Artikult], no. 2, pp. 55-60. (in Russ.)
Kaz'mina, A. (2020), "The world premiere of Kurlandsky's opera will be performed in Italy", Teatr [Theater], Available at: http://oteatre.info/mirovuya-premera-kurlyandskogo/ (Accessed 17 January 2024). (in Russ.)
Malygina, I.Yu. (2007), "Representation of the absurd in the lyrics of D. Kharms (typology of heroes)", Nauka. Innovatsii. Tekhnologii [Science. Innovation. Technologies], no. 53. pp. 159-162. (in Russ.)
Severina, I. (2013), "Dmitry Kurlyandsky: «Music is more than sound»", Igraem s nachala [Let's play from the beginning], Available at: https://gazetaigraem.ru/ article/13833 (Accessed 28 February 2024). (in Russ.)
Tsvigun, T.V., Chernyakov, A.N. (2019), "Myth as a source of cultural legitimation: rock and rap versions of «Orpheus and Eurydice»", Vestnik Baltiiskogo federalnogo universiteta im. I. Kanta. Ser.: Filologiya, pedagogika, psihologiya [Bulletin of the Baltic Federal University named after I. Kant. Series: Philology, pedagogy, psychology], no. 4, pp. 72-92. (in Russ.)
Сведения об авторе
Беляева Таисия Анатольевна, аспирантка Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки (научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент Ю.В. Антипова) E-mail: t.a.belyaeva@bk.ru
Author Information
Taisiya A. Belyaeva, postgraduate at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory (scientific supervisor - Cand. Sc. (Art Criticism), Docent Yu.V. Antipova) E-mail: t.a.belyaeva@bk.ru
Поступила в редакцию 22.04.2024 После доработки 06.05.2024 Принята к публикации 15.05.2024
Received 22.04.2024 Revised 06.05.2024 Accepted for publication 15.05.2024
