CC BY
62
Вестник Санкт-Петербургского университета. 2003. Сер. 6, вып. 1 (№6)
С. Б. Никонова
ТРАГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ МОДЕРНА И КРИЗИС ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ИСКУССТВА
Современная эстетика есть эстетика возвышенного.
Ж.-Ф. Лиотар. * Ответ на вопрос: что такое постмодерн?>
В начале XX в. знаменитый английский поэт и критик Т. С. Элиот, намереваясь подвергнуть шекспировского «Гамлета» «критической оценке в соответствии с определенными критериями, в сравнении с другими произведениями искусства», пришел к выводу, а точнее, отметил как очевидный факт, что пьеса не только не является шедевром, но что она есть безусловная неудача драматурга, безуспешная попытка преодолеть слишком сложный материал. Хотя, возможно, «Гамлет», пишет Элиот, — пьеса, стоившая Шекспиру наибольших творческих мук, все же она — результат кризиса, вслед за которым наконец следуют величайшие его трагедии, такие, как «Кориолан» или «Антоний и Клеопатра». Они — совершенны как произведения искусства. Хотя, замечает критик, возможно, не так интересны. Но скорее потому, что «„Гамлет" казался загадочным, его считали произведением искусства, а не наоборот — испытывали к нему интерес, поскольку это настоящее произведение искусства»1. Такой вывод кажется удивительным в свете того факта, что «Гамлет» остается, должно быть, самой известной и читаемой пьесой Шекспира, а конец XX в. почти помешался на бесчисленных его постановках. Словно именно в его загадочности есть что-то более важное, чем простое совершенство прекрасной формы.
Оценка Элиота, однако, далеко не лишена глубокой художественной правды. В самом конце работы о «Гамлете» он замечает: причина неудачи, причина неподатливости материала в том, что Шекспир «попытался выразить невыразимо ужасное»2. Оттого и не смог достичь совершенства формы: не в силах найти адекватное выражение, чувство, охватывающее пьесу, делает ее бесформенной и незавершенной. Таким образом, «Гамлет» оказывается неудачей с точки зрения прекрасной формы. Но то же замечание Элиота само подводит эту трагедию под другой критерий оценки: под понятие возвышенного в кантовском смысле этого слова.
Кант, впервые давший развернутое определение указанного понятия в качестве эстетической категории, исключил искусство из сферы возвышенного, поскольку, будучи созданием оформляющей деятельности художника, оно дает всегда законченный образ, и именно его форма является предметом эстетического удовольствия. Последующая эстетика разделяла эту позицию, отождествляя искусство с совершенством и идеальным соответствием материальной формы идее. При этом, однако, понятие возвышенного вовсе пропадало из области рассмотрения, будучи исключенным из эстетики, ставшей всецело философией искусства. Должно быть, первая попытка не только вернуть в эстетику понятие возвышенного, но и создать теорию возвышенного искусства принадлежит той линии мысли, что началась с Шопенгауэра и особенно ярко осуществилась у Ницше. Описывая «аполлоновское» и «дионисийское» искусство, Ницше следует в этом разделении Шопенгауэру и в целом применяет к искусству кантовские определения прекрасного и возвышенного. Однако он идет несколько дальше, заменяя в ко-
© С. Б. Никонова, 2003
нечном счете понятие возвышенного искусства понятием искусства трагического. В пассаже, вводящем это понятие («Рождение трагедии из духа музыки», параграф 7), Ницше отталкивается от образа Гамлета, который, пораженный (как и дионисийский грек) ужасом бытия, в суть которого он заглянул, теряет способность действовать, так как «познание убивает действия; чтобы действовать, нужно быть окутанным иллюзией». Но для Ницше этот Гамлет еще не трагический герой. Трагедия начинается там, где ныне познанная ужасная суть бытия претворяется в искусство: «Но тут,— пишет Ницше,— в час, когда Воле угрожает величайшая опасность, приходит, протягивая спасительную руку, волшебник-исцелитель по имени Искусство-, никто, кроме него, не в состоянии мысли, вызывающие отвращение к тем ужасающим или нелепым сторонам существования, так искусно обратить в представления, которые позволяют жить и которые соответствуют возвышенному началу как эстетическому покорению ужаса и комическому — как эстетической разрядке, освобождающей от нелепицы»3. (Ницше акцентирует возвышенное начало, сводя его, однако, воедино с комическим в понятии возникающего здесь искусства трагедии.) Сочетание двух начал, «договор между двумя богами», позволяет появиться такому искусству, которое само отрицание воли превращает в ее утверждение в самом высоком смысле слова, делая отвращение и ужас основой эстетического восхищения. Это искусство в корне трагично, оно построено на несоответствии, несовпадении, невозможности синтеза, на диссонансе двух противоположных начал. Таков для Ницше генезис искусства: то же, что вызывает смертельную тоску, осознание бессмысленности бытия и торможение всех жизненных сил, одновременно выступает основой искусства, которое одним своим существованием дает единственное, эстетическое оправдание существования мира и становится тем, что позволяет жить. Но если это оправдание мира, то оказывается, что тот же самый уничтожающий ужас бытия, который служит главным доводом против жизни, претворенный в искусство, является единственным, ради чего стоит жить.
Ницше пишет о трагическом искусстве, трагической философии, трагическом мышлении вообще, и в основе их лежит этот же парадоксальный ход, который, однако, вполне отвечает кантовскому определению негативного удовольствия от возвышенного, когда ощущение ничтожности зсех наших способностей перед лицом уничтожающей бесконечности природы вызывает сознание бесконечности в себе (которую Кант называет сверхчувственной способность^ или свободой).
Если пьеса Шекспира предоставляет неопределенный материал, который можно назвать возвышенным, то становление ее как законченного произведения искусства (в смысле, подразумеваемом Ницше) должно произойти в постановке. Рассмотрим в качестве примера этого процесса одну из великолепнейших постановок «Гамлета» — экранизацию шекспировской пьесы Г. Козинцевым. Она наилучшим образом может послужить здесь примером, поскольку в отличие от многих постановок,, намеренно пытающихся сохранить «загадочность» шекспировского текста, она при помощи акцентировки визуального оформления сюжета и определенных кинематографических приемов создает действительно целостный трагический образ.
В самом общем оформлении действия постоянно возникающие в кадре море и камень (с вида которых начинается фильм, которыми он и заканчивается) можно понять как символическое указание на дилемму центрального гамлетовского монолога: бытие и небытие, жизнь и смерть. Вода и камень обладают единой природой, природой холодного физического вещества, отличие же моря —не в страстности, не в одушевленности, но только в движении. Не страстность, а механическое волнение дает воде возможность символизировать жизнь. В самом же знаменитом монологе в трактовке
И. Смоктуновского появляется нетрадиционная интонация, придающая ему огромную силу. «Быть... » — долгая пауза — «... или не быть?» Здесь «быть» звучит не как утверждение, а скорее как обреченность, как будто в быстром «не быть» заключена некая надежда. Последующий текст раскрывает суть безысходности: «не быть» невозможно, так как и смерть есть только часть жизни, не спасающая от неизбежности бытия (так, убитый король — отец Гамлета и после смерти упорствует в бытии, в виде призрака призывая сына к действию). Дилемма этого монолога в фильме представляется для Гамлета изначально решенной, по крайней мере, его предпочтение всю первую часть фильма до этого момента явно склоняется к небытию. Монолог централен не потому, что он характеризует проблему, но скорее потому, что он означает ее зарождение: возникновение сомнения.
Весь в черном среди людей в белом, мрачный среди веселящихся, Гамлет напоминает вестника смерти в замке, так быстро забывшем о похоронах. В начале фильма он показан при помощи любопытного кинематографического приема: он постоянно исчезает из кадра. Вслед за обращенной к нему речью короля, камера натыкается на пустоту в кресле, где только что сидел принц; в других случаях камера словно не поспевает за ним: он ускользает из кадра. Катастрофа смерти отца и столь быстрого забвения этого окружающими, даже матерью, женой покойного, делает Гамлета живым напоминанием о смерти. Он предпочел бы небытие —если бы нечто не вторглось сокрушительно в его мрачный покой и настойчиво не призывало его быть. Быть —то есть действовать. Небытие же, которое предпочел бы Гамлет, выступ >т как остановка, отсутствие движения, мысли. Гамлет, как о нем пишет Ницше, испытывает отвращение к действию.
С этим, однако, пересекается, а в какой-то мере ему противостоит, еще одно, также акцентирующееся в речах Гамлета, понимание жизни и смерти, о котором свидетельствует, к примеру, сцена на кладбище, открывающая Пятое действие. Здесь смерть есть простое и полное физическое разрушение, уничтожающее человека вместе с его личностью и всеми его действиями: «Стоило ли давать этим костям воспитание, чтобы потом играть ими в бабки? Мои начинают ныть при мысли об этом», — сетует Гамлет. Человек здесь ассоциируется с его конкретно-физическим бытием, и даже историческая культурная память человечества о деяниях индивидов оказывается не более утешительной гипотезой, чем бессмертная душа перед лицом равнодушной всеразрушающей материи («До какого убожества можно опуститься, Горацио! Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки?»).
Таким образом, хотя человек оказывается принужденным быть, его бытие постоянно подвержено полному разрушению и уничтожению. Такое двойное решение создает напряженность, одновременно утверждающую неизбежность жизни и лишающую ее какой-либо устойчивости и смысла. Бытие и жизнь оказываются непрерывной деятельностью, лишенной внешнего смысла, ограниченной ситуативными обстоятельствами и направленной только на себя. Такого рода деятельность можно определить как игру: человек в своих действиях как бы исполняет некую определенную ситуативную роль, общий смысл которой неизвестен.
Мотив игры занимает значимое место в пьесе Шекспира, а если вновь обратиться к постановке Козинцева, то здесь он дополнительно акцентируется. Гамлет протестует против игры — судя по всему, .против всей жизненной игры, предписанной каким-то роком свыше — или, что, в общем, то же самое, другими людьми, в своих узких рамках пытающимися проиграть по своему сценарию какие-либо действия и события. Фильм обостряет этот момент, подчеркивая игровую замкнутость пространства: за всеми ге-
роями, входящими в сюжет, закрываются двери, оставляющие зрителя вовне. Действующие лица как бы собираются в неком замкнутом мире (зубчатый мост поднимается за Гамлетом, въезжающим в Эльсинор, Полоний вталкивает Офелию в дверь, закрывающуюся за ними, над Лаэртом символически опускается крышка гроба Офелии).
«Дания — тюрьма», — настаивает Гамлет, оспаривая возражение Розенкранца о том, что «тогда весь мир — тюрьма». Здесь он склонен к предельной конкретике: тюрьмой для обреченного на жизнь являются именно те обстоятельства, в которые он вовлечен, именно та сцена, на которой он вынужден исполнять роль. Двое друзей позже поплатились жизнью за попытку играть с ним, когда вызванное этим презрение с его стороны позволило ему совершить довольно хладнокровное убийство. Гамлет осуждает даже нежную, невинную, несчастную Офелию. В трактовке Козинцева она напоминает хрупкую куклу-марионетку из сказочного дворца в узорах из цветов и птиц, полностью зависимую от отца, дергающего за ниточки. Она танцует как марионетка и говорит как марионетка, однако она совершенно отвлечена от действия. Ее слова и движения словно не имеют к ней отношения, их смысл не находит отражения на печально-обреченном лице. Эта печаль прорывается наружу только в сцене сумасшествия. Но почему она сходит с ума? Это самый сложный вопрос относительно Офелии. Часто винят в этом Гамлета и ее смутное нежное чувство к нему. (Так, Марина Цветаева в нескольких стихах страстно обвиняет Гамлета в недостатке любви или в требовании слишком убийственной высоты ее полета.) Однако скорее можно заметить, что Гамлет если и виновен здесь, то лишь косвенно: Офелия страдает не о нем, а об убитом им отце. Это об отце она поет свои безумные песни. Что это — дочернее чувство? Скорее нет, но весь ее жизненный разум принадлежит ему, все ее способности к рациональному действию, т. е. к действию в рамках игры. Без отца у нее этого разума не остается: она сходит с ума, и оказывается тем, что есть. Здесь, наконец, проявляется чистая хрупкая душа. Однако собственных сил к жизни и действию у нее нет — и она умирает. У Козинцева план узорчатой опустевшей комнаты сменяется планом воды в узоре отраженных веток, в которой видно печально-безысходное застывшее лицо. Ее чистота не придает ей сил преодолеть рамки жизненной игры. Она подобна чистому, прекрасному произведению искусства, образу, сну — но не свободно действующему существу.
Поворотным пунктом в отношении Гамлета к действию можно назвать приезд актеров. Пораженный способностью актера жить как своими страданиями чуждой ему Гекубы, Гамлет обращается к деятельности: к режиссерской деятельности. Он намеревается срежиссировать открытие истины и совершение возмездия. У Козинцева этот момент музыкально обыгрывается дробью, которую Гамлет у актерской кибитки отбивает пальцами. И все начинает двигаться под ритм этой дроби, действие ускоряется. (Непосредственно за этим в фильме и следует монолог сомнения — «Быть или не быть?».) Теперь Гамлет намерен играть —но не исполнять роль, а режиссировать ее. Однако, что важно, он становится не столько сценаристом, сколько игроком в свободной и равной игре жизни. Он парирует удары противников и не только с игровым азартом, но и долей хладнокровия совершает ответные выпады. Здесь, собственно, и начинается действие трагедии, до того лишь подготавливаемое смутным присутствием смерти. Обращая отвращение к жизни в свободную игру, Гамлет формируется как трагический герой, — если брать за основу определение трагедии, данное ей Ницше. (Искусство можно рассмотреть как частный случай такой игры —по крайней мере в том смысле, в каком оно ограничивает образом бесконечность «ужасной сути вещей».)
«Моего Гамлета во многих рецензиях называли добрым Гамлетом — это, мне кажется, справедливо. Добро было лейтмотивом Гамлета, идущим через весь образ, а вместе
с ним — и через весь фильм... Именно в этой доброте многие видели новое, современное прочтение»4, —так пишет Смоктуновский о сыгранной роли. Можно ли полностью согласиться с таким определением? В контексте данного фильма, как и в контексте пьесы, именование Гамлета добрым выглядит достаточно неоднозначным. Следует задуматься, что в данном случае может обозначать «доброта». Гамлет Козинцева действительно не зол, поскольку он не мстителен. Проблема мести для него уходит не просто на второй план, но практически полностью исчезает из фильма. Четыре убийства (Полония — хоть и по ошибке, двоих друзей и короля), которые совершает Гамлет, совершаются не как месть, а скорее как ответный ход в игре — спокойствие и скорость подчеркивают это. Сцена убийства короля, следующая за короткой репликой Гамлета, имеющей оттенок не столько негодования, сколько удивления: «Как, и рапира с ядом? Так ступай, / Отравленная сталь, по назначенью! (закалывает короля)», часто при постановке растягивается в долгую страстную борьбу Гамлета с королем. Козинцев же полностью следует скорости, обозначенной схематичным текстом пьесы для театра (борьба находит отражение только в лице и голосе героя, что указывает на ее внутренний характер), что окончательно изгоняет месть и страсть из проблематики сюжета.
Но отношение Гамлета к людям, ни в фильме, ни в пьесе, не есть отношение добра. Это вызывает частые критические о нем отзывы. Раньше было упомянуто критическое отношение к этому образу М. Цветаевой — отношение, оказывающееся весьма распространенным. Образ Гамлета не дает покоя многим современным писателям, часто видящим в нем жестокого губителя людей, из которых лишь на короле и королеве есть грех, прочие же и вовсе невинны. Дж. Апдайк строит свой роман «Гертруда и Клавдий» на оправдании короля и королевы, совершивших убийство ради того, чтобы обрести надежду для своей любви и гордости: все они в принципе неплохие люди, достойные жизни, Гамлет же всех их обрекает на смерть, — так завершается послесловие к роману, цитирующее еще одну, более раннюю работу о Гамлете. Другие толкователи, более лояльно настроенные к насмешливому принцу, напротив, представляют его квинтэссенцией добра, столкнувшейся с бездной порочности мира. Это опять же спорное утверждение, поскольку с тем что, пусть даже исключая короля и королеву, окружающие Гамлета люди в принципе не так уж дурны, можно согласиться: осуждать Офелию за слабость, друзей —за заботу, а Лаэрта —за традиционность слишком жестоко. В таком случае добро, о котором идет речь и которое сосредоточено в Гамлете, должно иметь какую-то другую мерку, другой критерий, по отношению к которому, действительно, практически любое проявление человеческого будет злом.
Одна из основных традиционных трактовок Гамлета видит трагичность пьесы в неспособности к действию: знание губит действие, поэтому Гамлет оказывается неспособным решительно и быстро выполнить ясную волю призрака. Но говорить так значило бы считать месть и убийство само собой разумеющимися! И, опять же, это значило бы не замечать, как Гамлет в конечном счете действует, и действует резко. Его нравственность—в его нерешительности; его сила, но и его же зло —в его решимости. Но трагическое напряжение пьесы существует скорее не между знанием и действием, и даже не между бытием и небытием, но между двумя моральными критериями: тем, который обеспечивает жизнь, общение, традицию, культуру, — его можно назвать гуманистическим; — и неким абсолютным критерием, отсылающим ко внечеловеческому. Гамлет слишком захвачен идеей, чтобы принимать в мире еще какое-то участие. В этом смысле он является именно литературным персонажем — персонажем характерной (а не психологической) драмы, как и другие герои Шекспира. Он не добр, но морален в высшем смысле как живое воплощение чистого нравственного закона, с точки зрения
которого мораль и то, что обычно понимается под добротой, не всегда тождественны.
Если видеть в Гамлете формирующегося трагического героя модерна, то нужно отметить, что трагический герой модерна необязательно нравственно добр, он может представлять собою и зло, однако это зло является следствием слишком высокого критерия оценки мира, проверкой жизни на соответствие моральному идеалу, которая в большинстве случаев оказывается неутешительной. Трагическими героями новоевропейского искусства может назвать и Сатану Мильтона, и Мальдорора Лотреамона. Характеристикой их является радикальное отрицание всего существующего (самого бытия, или Бога) с точки зрения высшего морального закона, заданного самим субъектом в самом себе.
Принимая для интерпретации Гамлета кантовское определение возвышенного, следует учесть, что для Канта эстетически возвышенное непосредственным образом связано с этим внутренним абсолютным определением свободы морального субъекта. Кан-товский моральный субъект определяется не как чувствующий, сочувствующий, сострадающий, но только как действующий. Ни одна из характеристик эмоциональной заинтересованности в добрых чувствах ему не подходит уже потому, что любая из них есть определение страдательности, в то время как цель Канта —определить действие. Поэтому в таком действии есть нечто безучастно-механическое, как в вышеупомянутом море, символизировавшем жизненное волнение. Действие морального субъекта подчинено не отношению добра, а абстрактному чувству долга в его чистоте, определенному одной лишь формой морального закона, который субъект дает сам себе и только себе, но таким образом, что подчиняет ему весь мир. Такой закон будет гораздо более суровым, чем тот, что мир мог бы дать человеку. Мир, должно быть, дал бы в отношении морали закон добра: закон человеческих отношений. В этической концепции Канта действующий субъект извлечен из связей человеческого мира и замкнут на себе. Он соотнесен только со своим знанием о чистом долге (причем все равно, следует он ему или нет).
По Канту, возвышенное потому возвышает, что отсылает к неопределенному понятию о сверхчувственном в нас: ко внефеноменальной свободе действующего субъекта, в которой он есть «вещь в себе». То есть возвышенное отсылает нас напрямую к абсолютному, минуя весь относительный существующий мир. С. Жижек, рассуждая о том, почему послекантовская эстетика начала XIX в. пренебрегает понятием возвышенного, а Гегель однозначно ставит его на ступень ниже прекрасного, полагает, что Кант, видя в основе негативного удовольствия от возвышенного разрыв между истиной непознаваемой «вещи в себе» и возможностью ее выражения в феномене, ошибся в трактовке «вещи в себе». «Возвышенным является такой объект, при созерцании которого мы можем постигнуть саму эту невозможность, эту перманентную неудачу репрезентации, представления вещи. Следовательно, сама возможность представления способна позволить нам предвосхитить истину вещи»5, — поясняет он кантовское определение. Гегель же, по мнению Жижека, не ценит это удовольствие от разрыва изображения с непостижимой истиной «вещи в себе», так как он просто полагает, «что по ту сторону мира феноменов, поля репрезентации, ничего нет. Постижение радикальной негативности, радикального несоответствия любого феномена Идее, непреодолимой пропасти между ними —это постижение и есть Идея в ее „чистой" радикальной негативности. То, что Кант полагал всего лишь негативным представлением вещи-в-себе, уже есть сама вещь-в-себе — потому что эта вещь-в-себе есть не что иное, как радикальная негативность»6. Здесь Жижек следует негативистской трактовке Гегеля, предложенной А.Кожевым: сам процесс постижения является негативным, отрицающим процессом, в
котором Идея предстает не как Субстанция, но как Субъект, суть которого есть чистое Ничто. Чувство возвышенного ставится Гегелем невысоко, потому что оно есть просто прямое следствие начала осознания, побочный продукт негативной сути познающего субъекта.
Итак, Идея, или истина мира как «вещь в себе», представленная в ее постижении субъектом есть ничто, так же как чистым отрицанием является само постигающее «Я». «Сверхчувственное в нас» не есть нечто позитивное или конкретное, но есть чистая негативность. Однако можно утверждать, что такая трактовка не является противоречием кантовской теории, которая не намерена говорить о ценности или превосходстве одного чувства или явления над другим в общей системе некоего мирового процесса, но только систематически описывает способности, которые можно определить как присущие сознанию априори. Понимается ли «вещь в себе» (в том числе и субъект в его свободе) как чистое ничто или как нечто запредельное —несущественно, поскольку эти понятия можно уравнять между собой: запредельное по отношению к конечной человеческой природе уже есть ее отрицание, и сталкиваясь с отрицанием себя самого как конечного существа, человек становится лицом к лицу с непознаваемым и бесконечным. «Вещь в себе» и у Канта может быть понята только как гипотеза или знак для обозначения отсутствующего в нашем и в любом познании или восприятии. Акцентируя понятие возвышенного, Кант исходит из реального факта, что человек не так часто сталкивается столь очевидным образом с осознанием себя в своих границах (т. е. с самосознанием в высшем смысле), что несущественно для системы Гегеля, в которой речь идет уже о самом этом высшем состоянии, к достижению которого чувство возвышенного (возвышенное искусство) есть только вспомогательная ступень.
Кант не дает четкого определения для той «сверхчувственной способности», которая возвышает нас над грозящей гибелью или превышающей воображение природой. Можно было бы сказать, что удовольствие здесь возникает от нахождения в природе чего-то родственного самому субъекту, раз он существует только как самосознание, а самосознание существует только как способность отделить себя от иного, т. е. подвергнуть себя отрицанию. В чувстве возвышенного человек становится лицом к лицу со своим отрицанием, а таким образом — поистине лицом к лицу с самим собой. Наблюдаемый объект или находимое иногда в основе возвышенного непредставимое желание могут стимулировать это чувство, единственным предметом которого может являться только смерть, по словам А.Кожева, «последнее и аутентичное „проявление" свободы»'. В качестве такового смерть и явится опорой того абсолютного морального критерия, с точки зрения которого все факты человеческого существования и существования вообще есть тщета и ничтожество, как конечное ничтожно перед бесконечным (и в момент, когда человек сознает этот абсолютный критерий в себе, никакой закон бытия, человеческий или божественный, не является для него законом).
Таким образом, основой для существования трагического модернистского искусства можно назвать новоевропейскую концепцию субъекта. «Гамлет» Шекспира обозначает начало этой традиции, постановка Козинцева представляет классику традиции на ее завершающем этапе. Сам режим, в условиях которого создавалось это, второе, произведение искусства, в его отрицающем творчестве новой, порожденной идеей действительности, являлся одной из ее грозных кульминаций (фашистская Германия — другой пример того же рода).'Такой режим, диктаторский по сути, не склоняет сознание к постмодернистскому плюрализму, его искусство, так часто исполненное энтузиазма, трагично по сути своей: в нем бесконечно высокая идея, самый субъект перед лицом своей «сверхчувственной способности», сталкивается с подавляющим ужасом реализа-
ции собственного свободного творчества. Вопреки тоталитарному режиму. «Гамлет» Козинцева исполнен в той традиции новоевропейской морали, которая пусть иногда и жестока в своей чистоте, однако беспрекословно высока. И хотя она субъективна, но не релятивна, она претендует на всеобщность, как субъект претендует на то, чтобы стать Абсолютным Духом и вобрать в себя весь мировой процесс.
Свойством субъективистской концепции можно назвать разрушительность в отношении любых конечных смыслов. Сначала ее мощь обрушивается на любые внешние смыслы: на Бога, природу, жизнь, но пока этот внешний смысл еще не разрушен, радикальный субъективизм отсутствует. Когда его не остается, она переходит к поиску, к творчеству и формирует трагическое мышление. Это мышление отрицательно по отношению к себе, его смысл есть бесконечное отрицание смысла. Под этим воздействием субъективистская концепция становится разрушительной в отношении самой себя. Если новоевропейская концепция субъекта не способна более удовлетворить сознание, то не потому, что она оказалась ошибочной, а скорее потому, что стала таковой. Разрушение субъекта происходит не в философии, а в культурном сознании под действием внутренних причин, первая из которых —его сущностная негативность. Но с падением субъекта мы не приходим вновь к спокойному и твердому внешнему смыслу, смысл релятивизируется, становится производным от действия и обесценивается.
Трагическое сознание модерна, творчество как отрицание наличного в свободном игровом акте завершилось катастрофой двух мировых войн. Но можно также сказать, что символическим началом постмодерна явилась катастрофа, обессмыслившая самую возможность войны: взрыв в Хиросиме. Как если бы пресловутый Абсолютный Дух сломился перед угрозой обратить свое творческое отрицание в пустое, бессмысленное ничт.о. Можно сказать, что присутствие смерти стало настолько заметным и страх ее — настолько актуальным, что это уничтожило возможность трагического мышления. Деловитое демократическое гуманистическое общество современного мира обладает самым счастливым и направленным на довольство сознанием, какое можно вообразить. Его культура —культура массового веселья, его искусство призвано обеспечивать развлечение. Но чем? Искусство прекрасной, незаинтересованно воспринимаемой формы, видимо, окончательно теряет актуальность в современном мире (даже интерес к старому искусству в массовом порядке становится скорее элементом имиджа). Но трагическое искусство также оказывается невозможным — и не только потому, что в массовом сознании оно вызывало бы отторжение из-за заложенного в нем ужаса утраты конечных ценностей: тот трагический субъект, к которому оно обращено в своем преодолении ужаса, распавшийся на структуры и функции, более ни в ком не вызывает уверенности.
Уже было отмечено присутствие в конце XX в. повышенного интереса к постановкам «Гамлета». Причем часто в этих постановках всеми силами пытаются так переиначить материал, чтобы приземлить его, свести к конечным и тривиальным проблемам, но сам факт интереса выдает неудовлетворенность: словно пьеса оставляет какую-то неразрешенность, которую во что бы то ни стало нужно разрешить. Это недовольство, однако, не недовольство Элиота. Элиота в «Гамлете» не устраивало то же, что Гегеля не устраивало в понятии возвышенного: его незавершенность (вспомогательность). Современное сознание, видимо, беспокоит именно этот загадочный неуловимый ужас, эта отсылка к тому, что за пределами всех форм. В отсутствие субъективной опоры, разрушенной слишком яростным присутствием смерти, непреодоленное, ужасное, бесформенное возвышенное выходит на первый план в любых помыслах, выходящих за пределы прагматических благ. Можно сказать, что современное сознание потому так на первый взгляд приземленно, что возвышенной является сама структура его дей-
ствия, сам способ его мышления. Оно пытается спрятаться от самого себя, заслонить бесконечный ужас конечными (пусть и самыми светлыми) гуманистическими целями. Оно называет «возвышенным идеалом» счастливую жизнь — потому что до постижения ужасной смерти уже не нужно возвышаться. В пример можно привести якобы имевшие место в США попытки запретов на упоминания о катастрофе 11 сентября 2001 г. и даже на некоторые произведения искусства, просто напоминающие о смерти. Противоположной тенденцией, направленной, однако, на ту же цель, можно назвать и тиражирование репортажей о катастрофах в средствах массовой информации: можно избавиться от страха смерти, обессмыслив ее бесконечной демонстрацией (как она становится пустым понятием в современных боевиках). Первому способу бегства от страха смерти в художественной деятельности соответствовали бы детективы и мелодрамы, о которых Г.К.Честертон, находивший доброе слово для всех явлений жизни, писал, что они имеют право на существование хоть за то, что проповедуют самые высоконравственные идеалы —пусть даже в грубой'И тривиальной форме8. Таким образом, художественная деятельность массовой культуры направлена не на форму, а только на содержание (бегство от ужаса смерти), приобретая конечную форму развлечения.
Но где в этой лавине развлечения найти место искусству? Иосиф Бродский однажды сказал, что подлинное искусство должно указывать не на конечные, а на бесконечные ценности9. Хотя эти слова сказаны об искусстве вообще и о модернистском искусстве по преимуществу, но сама мысль может быть названа постмодернистской. Она отказывается от оптимистического убеждения классической эстетики в том, что искусство есть выражение идеи в конечной форме. Отказывается не потому, что считает его ложным, но потому, что ничего не предписывает форме, она предписывает только содержанию: оно должно быть бесконечным. Только постмодернистский поэт мог так смело, как Бродский, и форму, и содержание искусства отдать на усмотрение «интуиции языка больше, чем своей собственной»10. Эта смелость обосновывается тем, что для такого поэта любая форма является бесконечной: равно запредельной по отношению ко всякому смыслу, который может быть порожден и взлелеян конечным человеческим сознанием. И значит, любая форма, если не ограничивать ее требованиями этого сознания, создаст нечто, превышающее пределы человека. И если эта форма не будет законченной, совершенной, если она будет разрушать саму себя, но тем самым все же выводить человека за его пределы, эта форма—форма подлинного искусства. Таким образом, постмодернистская эстетика становится всецело эстетикой возвышенного, фактически размывая понятие искусства вообще. Мы наблюдаем здесь тот же процесс, что и в культуре развлечений: преимущественное внимание к содержанию. Однако если в первом случае оно происходит через сдерживание формы в ущерб искусству, то во втором —через предельную свободу формы, которая также обретается за счет понятия искусства. Не находя ни определенного адресата в зрителе, ни определенного адресанта в себе, постмодернистский художник творит бесформенное как таковое, дает волю перманентному разрушению всякой конечной идеи и всякой конечной формы. В этом единственный оставшийся способ напомнить теряющему свою субъективность сознанию о его вполне субъективной смерти. Если оно хочет забыть о ней через погруженность в конечные заботы —он обессмыслит конечные заботы, если через обессмысливание смерти в ее бесконечной демонстрации — он обессмыслит самое обессмысливание. И сделает это с единственной целью: показать, что если модерн есть «незавершенный проект», то не в своей рациональности, не в претензии на творческую тотальность, а в том, что нравственная высота, к которой взывает эстетическое чувство11, может существовать только как внутреннее соотнесение с бесконечным.
Summary
The article is concerned with the problem of the sublime in modern and postmodern art and aesthetics. This problem is shown to be based on the concept of a moral subject, in the realm of art, transformed into the figure of a tragic hero. The results of self-destruction of this tradition in postmodern culture are discussed.
1 Элиот Т.С. Гамлет и его проблемы // Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев, 1996. С.154.
2 Там же. С. 156.
3 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 163.
4 Смоктуновский И. М. Быть! М., 2000. С. 101.
5 Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. С. 203. - Там же. С. 205.
7 Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. М., 1998. С. 171.
8 Честертон Г. К. В защиту «дешевого чтива» // Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. СПб., 2000.
9 Бродский И. Катастрофы в воздухе /'/ Меньше единицы. Избранные эссе, т., 1399. С. 2о4.
10 Там же. С. 261.
11 Как в приводимых Бродским строках из стихотворения Рильке «Торс Аполлона»: .. .этот торс кричит тебе каждой мышцей: — Ты жить обязан по-другому! (Бродский И. Указ. соч. С. 256).
Статья поступила в редакцию 16 октября 2002 г.
