CC BY
193ТРАГИЧЕСКАЯ АРЛЕКИНАДА В ЛИРИКЕ А.БЛОКА И А.БЕЛОГО
Барковская Н.В.
Уральский Государственный педагогический университет, Екатеринбург
(E-mail: 1029@dialup.mplik.ru)
Образ Арлекина закономерно появляется в «городских» стихах поэтов-символистов, начиная с 1903 года, когда эпоха «зорь» сменилась разочарованием и глубоким личным кризисом. Ведущим элементом «петербургского мифа» символистов стала апокалиптика. Петербург воспринимался как «кабак цивилизации», «Град Обреченный», «страшный мир».
Город находится во власти Князя Тьмы, это город-фантом, сатанинская насмешка, губящая «заветные святыни», бесовский маскарад в красно-серых и черных тонах. Город воспринимался как царство смерти1. В статье «Безвременье» А. Блок писал: «Чуть мигают фонари, пустыня и безлюдие; только на нескольких перекрестках словно вихрь проносит пьяное веселье, хохот, красные юбки« Но больная, увечная их радость скалит зубы и машет красным тряпьем; улыбаются румяные лица с подмалеванными опрокинутыми глазами, в которых отразился пьяный, приплясывающий мертвец-город. Смерть зовет взглянуть на свои обнаженные язвы и хохочет промозгло«»2.
Петербургская действительность изображается сквозь призму гротескового жанра «Danse macabre». Й. Хейзинга относит возникновение слова «macabre», означающее липкий, леденящий страх смерти, к XIV веку. В наиболее древних изображениях пляски смерти живого сопровождал его двойник-мертвец: ««неутомимый танцор - это сам живущий, каковым он остается еще на ближайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его собственный образ, его зеркальное отражение, а не какие-то другие умершие ранее люди« Именно «это ты сам!» сообщало пляске смерти ее повергающую в дрожь жуткую силу»3. Исследователи4 считают стихотворение А. Одоевского «Бал» началом в развитии темы «пляски смерти» в русской литературе, изобличающей мертвенность общества, враждебного живой душе лирического героя. Эта тема звучала в стихотворениях Лермонтова («1-е января»), Б. Случевского, в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда». В начале XX века были популярны гравюры Гольбейна «Пляски смерти» и картина К. Сомова «Арлекин и смерть», вокальный цикл Мусоргского «Пляски смерти» (на слова А. Голенищева-Кутузова), рассказ Э. По «Маска Красной смерти».
1 См. об этом: Анциферов А.П. Быль и миф Петербурга. СПб., 1991; Замятин Е. Москва - Петербург // Наше наследие. 1989. №1; Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992; Топоров В.Н. Петербург и «Петебург-ский текст русской литературы» / Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.
2 Александр Блок. Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. М., 1990. С.368.
3 Хейзинга Й. Осень Средневековья // Соч. в 3-хт.т.: Т.1. М., 1995. С.146-150.
4 Орлов Вл. Александр Блок. М., 1956. С.181.; Тагер Е.Б. Мотивы «Возмездия» и «Страшного мира» в лирике Блока // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн.1. М., 1980. С.92-93.
Лирический герой «городских» циклов поэтов-символистов, а также и окружающие его люди теряют живые индивидуальные качества, превращаются в маски. В той же статье 1906 года Блок свидетельствовал: «Так мчится в бешеной истерике все, чем мы живем и в чем видим смысл своей жизни. Зажженные со всех концов, мы кружимся в воздухе, как несчастные маски, застигнутые врасплох мстительным шутом Эдгара По». П. Флоренский противопоставлял понятия Лика и Личины. Лик есть осуществленное в лице подобие Божие; а личина лживо указывает на несуществующее. «Первоначальное значение этого слова, - пишет автор «Иконостаса», - есть маска, ларва, чем отличается нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности»5. Маска - обман тем, чего на самом деле нет, «мистическое самозванство, даже в самой легкомысленной обстановке имеющее привкус какого-то ужаса»6. Далее П. Флоренский указывал, что слово larva у древних римлян получило значение «астрального трупа», т.е. темной, безличной вампирической силы, ищущей себе для поддержки сил свежей крови и живого лица, которое эта астральная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая это лицо за свою сущность.
Мотивы пляски и маскарада присутствуют в поэзии почти всех символистов. Наша задача - попытаться увидеть своеобразие решения темы маски в цикле стихотворений А. Белого «Город» (из книги «Пепел»), используя методику стилевого анализа, позволяющего почувствовать авторскую индивидуальность. По утверждению А. Белого, стиль - «не слог только, а отражение в форме жизненного ритма души»7. Представляется важным, выявив центральный интегрирующий образ (Арлекин = Маска), обнаружить некоторую доминанту (фокусирующий прием), объединяющую содержание и форму как в отдельном произведении А. Белого, так и в некоей их последовательности. Л.С. Выготский писал, что «всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части«»8. Специфика образа - маски в произведениях А. Белого становится особенно очевидной при сопоставлении с аналогичными образами у А. Блока, т.к. эти поэты использовали два противоположных типа в строении символа. З.Г. Минц установила, что для Блока внешняя «одежда» символа (первый, конкретно-чувственный, реальный пласт значений) не случайна, она воплощает сущность, свидетельствует о ней. По А. Белому, на-
5 Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С.28.
6 Там же. С. 29.
7 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.371.
8 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. С.206.
против, материальный мир не являет, а скрывает сущность; все внешнее - только личина, маска, которая должна быть иронически остранена художником9.
Образ Арлекина появляется в поэзии Блока в цикле «Распутья», переходном от периода «тезы» («мгновения слишком яркого света») к «антитезе» («необходимый болотистый лес, отчаяние, проклятие, «возмездие»»). В стихотворении «Двойник» («Вот моя песня - тебе, Коломбина», 1903) герой лирики Блока появляется «в наряде шута - Арлекина», за его спиной - «сгорбленный нищий с сумой и клюкой», дряхлый старик, второй Арлекин, злобный двойник первого. Юный - «нежно преданный брат» людям, старый - «тупо глумится» над ними. Несмотря на мольбы и отчаяние героя, избавиться от дряхлого двойника ему невозможно:
В смертном веселъи — мы два Арлекина — Юный и старыгй — сплелисъ, обнялисъ!..
В 1903-1904 годах блоковский герой еще надеется на сочувствие, нежное участие кого-то близкого, кто помнит о его юной человеческой душе, скрытой за пестрыми лоскутьями. И хотя героя поглощает бездна, но где-то еще существует добрый и легкий мир, противостоящий «сцене», на которой герой обречен кривляться, веселя публику своим позором:
В час, когда пъянеют нарциссы, И театр в закатном огне, В полутенъ последней кулисы Кто-то ходит вздыхатъ обо мне...
Арлекин, забывший о роли? Ты, моя тихоокая ланъ? Ветерок, приносящий с поля Дуновений легкую данъ?
Я, паяц, у блестящей рампы Возникаю в открытый люк. Это — бездна смотрит сквозъ лампы — Ненасытно-жадный паук.
И, пока пъянеют нарциссы, Якривляюсъ, крутя и звеня... Но в тени последней кулисы Кто-то плачет, жалея меня...
В стихах 1904 года, входящих уже во Вторую книгу лирики, сначала образы героя и паяца по-прежнему двоятся, но усиливается предсмертное томление героя («когда я умру», «мертвый месяц», «издали мне привиделась Смерть», «нам открылось в гаданьи: мертвец» и
9 Минц З.Г. К проблеме «символизма символистов» // Труды по знаковым системам. Т.ХХ1. Тарту, 1987. С.114-115.
10 Блок А.А. Полн. собр. стих. в 2-х т.т.: Т.1. М., 1946. С.148-149.
11 Там же. С.169.
т.д.). Вместо мертвого Лица героя начинает действовать Личина: у паяца - сморщенный, старый, бесстыдный в земной наготе облик12. Наконец, в 1906 году приступы «отчаяния и иронии», образы арлекинады нашли воплощение в лирической драме «Балаганчик». Исследователи (А.В. Федоров, Т.М. Родина, Ю.К. Черепанов) убедительно показали, что традиционная для «комедии масок» история сердечных злоключений Пьеро, у которого Арлекин отбивает невесту - Коломбину, получает у Блока двойственное истолкование. Сочетание шаблонности ситуации с иллюзорностью всего происходящего на сцене «создавало представление об ущербности персонажей и о беспочвенности их мира»13. Мир, превратившийся в «балаган», обнаруживает свою мнимость, «картонность», «бумажность», как и действующие в нем маски. В ранее написанном стихотворении «Балаганчик» (1905) в еще более концентрированной форме продемонстрирована смерть и добра, и демонического зла в «веселом балаганчике». Подчеркнута кукольность, марионеточность персонажей: паяц «перегнулся за рампу», он «истекает клюквенным соком», «забинтован тряпицей», на голове его - «картонный шлем», а в руке - «деревянный меч»14. Итак, страдающий Арлекин («двойник») постепенно превращается в «картонную» куклу, подобно тому, как Дева Радужных Ворот оборачивается мертвой куклой с лицом, смутно напоминающим лицо Прекрасной Дамы.
В стихах Третьей книги («Страшный мир») неподвижное лицо куклы окончательно определяется как «крашеный мертвец». Маскарадный наряд играет теперь другую роль -придает видимость жизни мертвецу. «Скелет, до глаз закутанный плащом», на мертвеце -«изящный фрак»: «живым, живым казаться должен он!»; проститутка и развратник - две «тени», у него - «плащ распахнут, грудь бела, алый цвет в петлице фрака», она одета как «стройный латник иль невеста от венца», но - «нет лица, неподвижность мертвеца». В царстве смерти «пусто, тихо и темно», «как свинец, черна вода», «воет ветер леденящий», все бессмысленно и безысходно («Умрешь - начнешь опять с начала»). И правит этим царством мертвец:
... Только не ищи дворца, Добродушного лица,
Золотой короны.
Он - с далеких пустыгрей В свете редких фонарей Появляется.
Шея скручена платком, Под дыгрявыгм козыгрьком Улыбается15.
12 Там же. С.194.
13 Герасимов Ю.К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века. Л., 1987. С.573.
14 Блок А.А. Цит. соч. С.214.
15 Там же. С.378-379.
Маске возвращается древнее значение ларвы - злого духа. X. Баран подробно исследовал тему вампиризма в цикле Блока «Черная кровь»16. Однако, как отмечает Е.Б. Тагер, классическая схема Danse macabre у Блока оказывается перевернутой: именно «мертвецу» тяжко «среди людей живым и страстным притворяться». Парадокс заключается в том, полагает исследователь, что маска смерти на лице героя призвана говорить не об отсутствии, а об утрате души. В многоколонном зале произносят «настоящие слова» не «хозяйка-дура» и «супруг-дурак», а «мертвец» и его «мертвая» подруга:
«Усталый друг, мне странно в этом зале» -
17
« Усталый друг, могила холодна» .
Вместе с тем, в цикле «Жизнь моего приятеля» история утраты души прослеживается до конца:
Сердце к правде порывалось,
Но его сломила ложь.
Пробудился: тридцать лет.
Хвать-похвать, - а сердца нет.
... невзначай в воскресенье
Он душу свою потерял.
Герой абсолютно бесстрастен:
И, наконец, придет желанная усталость,
И станет все равно...
Что? Совесть" Правда" Жизнь" Какая это малость!
Ну, разве не смешно?
Даже если вдруг растревожат «воспоминания смутные, предчувствие тайное», «слишком светлые мысли», то герой лишь мучается и хочет, «чтоб и новый день проходил, как всегда: в сумасшествии тихом». Желанный конец для такого героя - окончательная смерть. Заканчивается цикл словами Смерти:
... Он больше ни во что не верит, Себя лишь хочет обмануть, А сам - к моей блаженной двери Отыскивает вяло путь.
С него довольно славить бога Уж он - н_ голос/ только - стон. Я отворю. Пускай немного Еще помучается он.
16 Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993.
17 Тагер Е.Б. Цит. соч. С.93.
18 Блок А.А. Цит. соч. С.383.
19 Там же. С.388.
Итак, в период «Распутий» лирический герой Блока - уже не рыцарь и не инок, а паяц, шут, Арлекин. Однако новая маска - дряхлого Арлекина - пугает его душу, он мучительно переживает несовпадение Лица и Маски. Постепенно верх берет отвратительный двойник, он вытесняет душу героя, превращаясь в картонную марионетку, мертвую куклу. Эта кукла - лишь игрушка в руках Чертей, Смерти, Дьявола. Финал цикла «Жизнь моего приятеля» дублирует ситуацию стихотворения «Балаганчик»: героя, который только кажется живым, подхватывают Черти (ср.: «Страшный черт схватил карапузика, и стекает клюквенный сок»). Маска смерти на лице героя соответствует его сущности, т.е. его мертвой душе. Принцип в развертывании мотива - принцип тождества: Арлекин = кукла = мертвец = «карапузик». Сначала в «я» лирического героя появляется «он» - двойник; затем преобладает «он» (картонный Арлекин, мертвец), а в «Жизни моего приятеля» раскрывается лирическое «ты», причем в одном из стихотворений («Пристал ко мне нищий дурак«») это «ты» свободно замещается «я». В стихотворении «День проходил, как всегда«» субъект наделяется автобиографическими особенностями из жизни самого поэта, уравнивая «он» и «я». Наконец, цикл «Страшный мир» завершает стихотворение «Голос из хора», объединяющее «и вы и я». Личностная драма лирического героя Блока постепенно распространяется на мир в целом: все -живые мертвецы, вся жизнь - пляска смерти, весь мир - балаган. Единичное соотносится со всеобщим, уравнивается с ним в правах, отождествляется. Г.А. Гуковский утверждал, что Блок говорит о личном, а звучит тема общего, что лиризм Блока объективен. Основной принцип в построении символической картины мира в поэзии Блока - принцип сопоставления разнородных фактов и явлений, принцип эмоциональных аналогий. Г. А. Гуковский считал, что у Блока «стихотворение строится не столько на развитии темы, сколько на накоплении, нанизывании образов, настроенных на один «музыкальный» тон.20
Арлекин, мертвец, «мой приятель», сам лирический герой в цикле «Страшный мир» -подобия, двойники; маска, превращающаяся в куклу-марионетку, безлика и легко тиражируется. Тема «пляски смерти» раскрывается Блоком через удвоение (и умножение) однотипных ситуаций, каждая из которых - статична, а персонажи - статуарны («Устало заломлены слабые руки, и вечность сама загляделась в погасшие очи», «нет лица, неподвижность мертвеца»). Состояние, когда «все равно», выражается в монотонности интонации, обилии перечислений, внутристрочных пауз, тенденции к прозаизации стиха («День проходил, как всегда»).
Итак, образ маски в творчестве Блока обнаруживает мертвенную сущность явления, уравнивает разных персонажей, подобных марионеткам или маскам «комедии дель арте», а их голоса - разные, но подобные - звучат, как голоса из единого Хора. Ведя свое начало из внутренней раздвоенности лирического героя, маска объективируется и превращается в «мертвую» вещь, и именно поэтому она может быть отброшена лирическим героем (что
20 Гуковский Г. А. К вопросу о творческом методе Блока // Александр Блок. Новые материалы и исследования. С.81,79.
произошло в циклах «Ямбы», «Кармен», «Родина»). Ситуация «балаганчика» еще раз прозвучит в творчестве Блока в поэме «Двенадцать». Б. Гаспаров и С. Гакель отмечают кукольную природу персонажей: Катька - новая Коломбина, Петруха - Петрушка, Пьеро21. Ж. Нива полагает, что это повторение драмы Коломбины, что «истории больше нет, все превратилось в маскарад«»22. Но во всяком случае, марионеточные персонажи теперь вполне объективированы, не выражают лирической субъективности автора.
В творчестве Андрея Белого образу Арлекина предшествует образ Красного Домино. Если в изображении Блока для города - царства смерти - характерно нагнетание одного состояния (скуки и тоски), все движение замирает в статике и безвременьи («исхода нет»), то город в изображении Белого - вакханалия, т.е. дикий разгул, оргия. Место действия - ресторан, бальная зала, Летний сад. Сквозным мотивом является мотив вина («златистый хмель», «и гуще пенилось вино, и щелкало взлетевшей пробкой», «бокал пенистый рейнвейна») - атрибут вакхического действа. Экстатический характер дионисийского безумия подчеркивается мотивом танца: менуэт, па д'эспань, мазурка, знойная полька, котильон, вальс, легкая пляска, огненная качуча, безумный кэк-уок, «контреданс», «chinoise». Сам город вовлечен в танец: пляшут уличные огни, клены сгибаются, пляшут, флаги плещутся, пляшут.
Вместе с тем, А. Белый развивает и миф о Городе - Блуднице, Вавилоне грешном; престарелый grand-papa ловит бэби в темной нише, «старик в отдельный кабинет вон тащит за собой ребенка», «оголена, в кисейной пене» проносится верхом на лошади кокотка, юная красотка «плыла: - и легкий шелк одежд за ней летел багряной тучей».
В отличие от блоковского каменного, черного города - ада город в цикле А. Белого подобен раю. Он залит светом: луна бросает «бледную лилею», фонарь «колеблет свой янтарь», «золотистый день« на зеркале блеснет алмазном», «вьюга белоцвет метет», «а джи-орно освещен двухсветный зал», «ясный блеск паркетных плит», «искры блещут по фаян-сам», «день - жемчуг матовый». Это мир кавалеров, придворных дам; здесь паркеты, гобелены, фарфоры и хрусталь; здесь все облачены в изысканные ткани: атласы, гри-де-перлевый трэн, легкий шелк одежд, креповый трэн, муар серебристый, дорогой валансьен, кружева и стеклярус, венчальные вуали.
Но жизнь-рай, жизнь-праздник существует только для богатых. В цикле отразились впечатления А. Белого от революции 1905 года. Фабричные трубы, грохочущий рокот машин, толпы рабочих, кровавые знамена - эти приметы современности создают образ буржуазного города, с его классовым антагонизмом, образ конкретно-исторический:
Темной лентой толпа извивается.
Скачут драгуны.
Вдоль оград, тротуаров, - вдоль скверов,
Над железной решеткой, -
21 Гаспаров Б.М. Поэма А. Блока «Двенадцать» и некоторые проблемы карнавализации в искусства начала XX века // Slavica Hiersolymitana. Jerusalem, 1977. T.1. P.103-131.
22 История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995. С.144-145.
Частый, короткий Треск
Револьверов.
Свищут пули, кося . Ясныгй блеск
Там по взвизгнувшим саблям взвился...
Эти разные облики города (вакхическое действо, Вавилон, современный город в преддверии революции) интегрируются в образе Danse macabre. Открывается цикл стихотворением «Старинный дом». Старинный барский дом в Мертвом переулке погружен в ночную тьму, дряхлая старуха мечтает о «весне и младости». Потом не раз веселящиеся господа будут названы «мертвыми людьми». Даже красавица, которую укоряет лирический герой, не слышит, молчит, потому что в ней убита, заморожена душа:
Кротко крадешься креповым трэном Растянувшись, как дым, вдоль паркета; Снеговым, неживым манекеном, Вся в муар серебристый одета... (174)
Какова судьба лирического героя в этом мире? В первых стихотворениях цикла появляется мотив двойничества. Но, в отличие от блоковского решения этой темы, в стихах А. Белого двойник не отделяется от лирического героя в некое, пусть метафизическое, существо; это либо отражение:
Там - в зеркале - стоит двойник; Там вырезанным силуэтом -
Приблизится, кивает мне, Ломает в безысходной муке В зеркальной, ясной глубине Свои протянутые руки (170),
либо тень в свете уличных фонарей. Герой констатирует: ««и вот - я один» (175).
Этот единственный герой предстает в разных обличьях, в соответствии с той ипостасью города, которая его окружает. Он - одинокий прохожий, бегущий по улице с зонтом, поникающий головой к железной решетке ограды, полный сочувствия к рабочим:
Вам отдал я свои нап_вы -Грохочущий рокот машин ... (175)
Он - неуспокоенный мертвец, преследующий свою бывшую невесту:
На череп шляпу я надвинул. На костяные плечи - плед. Жених бледнел и брови сдвинул, Как в дом за ними шел я вслед (176)
23 Белый А. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С.179. Далее страница указывается в тексте статьи.
Он - завсегдатай ресторанов, участник «пира»:
В «Атиагшт'е» с ней шутил Я легкомысленно и метко, Свой профиль теневой склонил Над сумасшедшею рулеткой,
Меж пальцев задрожавших взяв Благоуханную сигару, Взволнованно к груди прижав Вдруг зарыдавшую гитару (...)
И, проигравшийся игрок, Я встал: неуязвимо строгий, Плясал безумный кэк-уок, Под потолок кидая ноги. (171-173).
Но его отличие от прочих - дар предвидения, именно он видит мертвенность цветущего порочного «рая»:
Ликуйте, пьяные друзья, Над распахнувш_юся б_здной:
Луч солнечный ужо взойдет; Со знаменем пройдет рабочий; Безумие нас заметет -В тяжелой, в безысходной ночи...
М_т_лицы ж_ р_в глухой
Нас мертвенною пляской свяжет, -
Заутра саван ледяной,
Виясь, над мертвецами ляжет,
Друзья мои. (173)
Особый сюжет развивает группа стихотворений, где отсутствует лирическое «я», а появляются маски Домино и Арлекина. Эти стихотворения раскрывают этапы мистериально-го действа, преображения плоти - в дух.
Образ Красного домино появляется в стихотворениях «Маскарад», «Праздник», «В Летнем саду». Именно появляется откуда-то извне: домино - «гость суровый», он чужой на этом «празднике», пришелец из мира иного (тогда как герой Блока существовал в этом, «страшном» мире).
Маскарад
М. Ф. Ликиардопуло
Огневой крюшон с поклоном Капуцину черт несет.
Над крюшоном капюшоном Капуцин шуршит и пьет.
Стройный черт, — атласный, красный, — За напиток взыщет дань, Пролетая в нежный, страстный, Грациозный па д 'эспань, —
Пролетает, колобродит, Интригует наугад. Там хозяйка гостя вводит. Здесь хозяин гостье рад.
Звякн_т в пол ж_л_зной злостью Там косы сухая жердь: Входит гостья, щелкнет костью, Взвеет саван: гостья — смерть.
Гость: — немое, роковое, Огневое домино — Н_живою головою Над хозяйкой склон_но.
И хозяйка гостя вводит. И хозяин гостье рад. Гости бродят, колобродят, Интригуют наугад.
Невтерпеж седому турке: Смотрит маск_ за корсаж. Обжигается в мазурке Знойной полькой юный паж.
Закрутив с_ды_ баки, Надуш_н и умил_н Сам хозяин в черном фраке Открывает котильон.
Вея веером пуховым, С ним жена плывет вдоль стен; И муаром бирюзовым Развернулся пышный трэн.
Чей-то голос раздается: «Вам погибнуть суждено», — И уж в дальних залах вьется, — Вьется в вальсе домино
С милой гостьей: желтой костью Щелкнет гостья: гостья - смерть. Погрозит и лязгнет злостью Там косы сухая жердь.
Пляшут дети в ярком свете. Обернулся - никого. Лишь, виясь, пучок конфетти С л_гким тр_ском бь_т в н_го.
«Злыге шутки, злые маски», -Шепчет он, остановясь, Злыге маски строят глазки, В легкой пляске вдаль несясь.
Ждет. И боком, легким скоком, -«Вам погибнуть суждено», -Над хозяйкой ненароком Прошуршало домино.
Задрожал над бледным бантом Серебристыгй позумент; Но она с атласным франтом Прол_та_т в вихр_ л_нт.
В бирюзу н_мую взоров Ей пыглит атласныгй шарф. Прорыгдав, несутся с хоров, -Рвутся струныг страстныгх арф.
Подгибает ноги выгше, В такт выгстукивает па, -Ловит бэби в темной нише -Ловит бэби - grand papa.
Плещет бэби дыгмныгм тюлем, Выгибая стройный торс. И проносят вестибюлем Ледяной, отрадныый морс.
Та и эта ночь из св_та Выбегает на подъезд За каретою карета Тон_т в сн_жной п_н_ зв_зд.
Спит: и бэби строит куры Престарелыгй grand papa.
Легконогие амуры Вкруг него рисуют па.
Только там по гулким залам — Там, где пусто и темно, — С окровавленныгм кинжалом Пробежало домино. (167-169)
Стихотворение включает 21 строфу; семантически и интонационно его можно разделить на две части по 10 строф и последнюю, заключительную строфу (итог).
В первой части (1-10 строфы) контрастно соотнесены две темы: тема Бала и тема Смерти (что соответствует жанру Danse macabre).
Образ бала - маскарада создается благодаря нагнетанию слов с семантикой танцев (нежный, страстный, грациозный па д'эспань; мазурка; знойная полька; котильон; вальс) и нарядов (капюшон, корсаж, черный фрак, муар, пышный трэн, веер пуховый). Цветовая пестрота, обилие тканей, бантов, лент создают ощущение пышности и мишурности. Автор широко использует приемы макаронической речи, что также подчеркивает и претенциозность, и пустоту происходящего. Быструю смену планов, мельтешение ракурсов («здесь», «там») передают глаголы движения (пролетает, колобродит, интригует наугад, обжигается в мазурке, плывет вдоль стен). Синтаксис стремительный, с частыми двойными и тройными конструкциями, как бы дробящими одну деталь, скользящими вокруг нее (черт - стройный, атласный, красный; па д'эспань - нежный, страстный, грациозный и т.д.). Подвижности ритма способствует четырехстопный хорей с пиррихиями, точная (даже глагольная) рифма - звонко-ритмичная, но не останавливающая внимания. Атмосферу легкости, игры, веселья поддерживают аллитерации и ассонансы, внутренние созвучия (слова - как котильонные побрякушки), парономазия (будто и слова играют в маскарад: «Над крюшоном капюшоном / Капуцин шуршит и пьет»). Музыкальный мотив, характерный для этой темы Бала, можно определить как грациозную и немного шутливую польку.
Тема Бала перебивается темой Смерти. Образ Смерти создают слова со зловещей семантикой: саван, кость, злость, роковое, неживое. Ритм становится жестким, отрывистым, сухим, что достигается благодаря использованию внутристрочных пауз, обозначенных тире и точкой с запятой («Гость: - немое, роковое»), преобладанием одно - и двусложных слов, что влечет исчезновение пиррихиев в хорее («Входит гостья, щелкнет костью»). В сочетании с аллитерациями звуков ж - з, з - с такой ритм не только вызывает ассоциации со змеиным шипом и свистом косы, косящей людей, но и выражает сухой, отрывистый стук, аккомпанирующей теме Смерти, Рока, Судьбы. Ритмически выделено словосочетание «огневое домино» - из-за пиррихиев оно звучит не столько как четырехстопный хорей, сколько как пэон третий или двухударный дольник; ритмическое замедление передает состояние изумления, оторопи, вызванное появлением страшного призрака на пышном бале.
Во второй части стихотворения (11-20 строфы) особую роль играют композиционные переклички строк с первой частью. Как известно, повторение одного и того же элемента выявляет семантические различия, в данном случае, меняется на противоположный эмоциональный тон, сопровождающий образы.
Так, бал становится все шумнее и непристойнее. Вьющиеся движения (виясь, в легкой пляске вдаль несясь, вихрь лент, выгибая стройный торс), ленты серпантина актуализируют змеиную символику, но теперь приписывая ее балу. Ей подыгрывает слегка намеченный мотив пыли («пылит атласный шарф»). Среди танцующих выделены «злые маски», что заставляет наделить дьявольской семантикой и черного капуцина с красным чертом из первой части. Веселый бал в залах-лабиринтах окружают ночь и снег, с устойчивой для них символикой смерти. Наконец, ритмическим эквивалентом к теме Смерти из первой части звучат строки четырехстопного хорея без пиррихиев: «Пляшут дети в ярком свете» (ср.: «Входит гостья, щелкнет костью»), а также «Злые маски строят глазки» и, особенно, строка «Та и эта в ночь из света», в которой слышится механический стук, монотонный топот, подобный ударам сухой жерди гостьи-смерти.
С другой стороны, в Красном Домино появляется что-то психологически-жалкое: он «шепчет», «ждет», двигается «боком, легким скоком», свои угрозы «шуршит» «ненароком» -и никто его не слышит. Кажется, это единственный живой человек среди бездушных «злых масок». И даже свершив кровавую месть, Домино «пробегает», словно в смятении. Еще более очевиден этот комплекс одиночества, заброшенности, несчастливости в Красном Домино (Николае Аполлоновиче) в романе «Петербург»: «А на лаках, на светах и над зыбью собственных отблесков как-то жалобно побежало вбок домино« оно все наклонилось вперед протянутым силуэтом; вперед протянутой красно-шуршащей рукой, будто немо их всех умоляя не гнать из этого дома обратно на петербургскую слякоть, умоляя не гнать из этого дома в
" 24
злой и сырой туман», «точно плакался кто-то» .
Двойственное символическое значение красного цвета А. Белый раскрыл в статье «Священные цвета». Красным окрашивается белый луч (божественный свет), проходя сквозь запыленную, серую среду. Здесь враг открывается в пламенно-красном зареве адского огня. Это - призрак призрака, способный, однако, оказаться реальнее реального. Любовь на этой стадии - всепожирающая страсть, окрашенная в огненный цвет. Вместе с тем, это - огненное искушение, посылаемое для испытания. Собственной кровью следует погасить пожар, превратив его в багряницу страдания. Таким образом, красный цвет символизирует и ужас огня, и тернии страдания.
В данном стихотворении Красное Домино сначала предстает как призрак Смерти, Апокалипсиса для бездушного, порочного мира, сочетаясь с идеей революционного возмездия. Во второй части красный цвет домино символизирует мучительную любовь, страсть и ревность, а затем - личное страдание, искупительную жертву. В свою очередь, сатанинская
24 Белый А. Петербург. М., 1981. С.156-157.
семантика красного переносится на «злые маски» - личины. Царством Дьявола, плясками смерти становится тот бал, который казался таким веселым в начале.
Своеобразное «оборотничество», контрапунктическое развитие тем, обнаруживая несовпадение лица и личины (маски), служит средством создания динамического, «неуспокоенного» образного мира, где красивое переходит в уродливое, веселое в жуткое, живое в мертвое и наоборот. Единое иронически расщепляется на многообразие новых противоречий. Используя традиции жанра «пляски смерти», А. Белый парадоксально выразил свои жизнетворческие устремления.
Домино - не маска в смысле личина, скрывающая и обнаруживающая пустоту, это маскарадный костюм, прикрывающий суть его надевшего, но не сливающийся с этой сутью, например: «И огненный хитон принес, и маску черную в кардонке». Ощущение тайны, создаваемое сокрывающей суть маскарадной одеждой, усиливается тем, что Домино - «немое». Этот молчаливый гость вносит смятение и тревогу в беспечный праздник («полный седовласый кавалер» становится «белее полотна»; «волнуются: смятенье, крик»). В его руках «окровавленный кинжал», традиционно-драматическая эмблема мщения. Мотивы мщения менее всего интимно-личные, воля Домино сливается с возмущением «сурового народа», исстрадавшегося «в униженье и плене»:
Тяжелый камень стекла бьет — Позором купленныге стекла. И кто-то в маске восстает Над мертвенною жизнью, блеклой (180).
В стихотворении «В Летнем саду» образ Домино перекликается и с ярко-красными знаменами над толпой рабочих, и с алым закатом, и с кружащейся по саду красной листвой деревьев, т.е. с тем миром, что находится вне ресторанов и бальных зал. Из «душного, ночного мрака» в открытый мир, светящейся «предрассветной маской» уходит Арлекин - герой стихотворения «Вакханалия». Если образ Домино воплощал идею угрозы и мщения, то образ Арлекина - идею искупительного страдания и жертвы. Арлекин здесь раскрывается как Дионис, умирающий в руках беснующейся толпы, но возрождающий, по Ницше, трагедию из духа музыки: Арлекин добровольно идет на смерть, он только «прикидывается мертвецом», когда, обвившись в страшный хитон и закрывшись черной маской, ложится в «кровавый гроб»:
В подставленныгй сосуд вином Струились огненныге росыг, Как прободал ему жезлом Грудь жезлоносец длинноносыгй (176).
Затем следует стихотворение «Арлекинада», повествующее о воскресении мертвого Арлекина, подобного теперь апокалиптическому вестнику или древнему пророку, призы-
вающему кару на безобразный мир (молчаливая угроза Домино сменяется гневной, пафосной речью):
Мы шли его похоронить Ватагою беспутно сонной И в бубен похоронный бить
Какой-то танец похоронный (...)
. и встал мертвец В туман протягивая длани; Цветов пылающий венец Надевши/ отошел в тумане: -
Показывался здесь и там; Заглядывал - стучался в окна; Заглядывал - врывался в храм/ Сквозь ледяные шел волокна.
Предвозвещая рогом смерть, О мщении молил он бога: Гремело и рыдало в твердь Отверстие глухого рога.
«Вы думали, что умер я -Вы думали" Я снова с вами. Иду на вас/ кляня/ грозя Моими мертвыми руками.
Вы думали - я был шутом".. Молю, да облак с_миглавый Тяжелый опрокинет гром Народ кощунственный, лукавый!» (177)
Следующий акт трагедии разыгрывается на площади. Теперь герой - вождь, Зарату-стра; в руках его не кинжал, а лампада, и одет он не в «домино», не в «хитон», а в «тогу»:
Он в черной маске, в легкой красной тоге1 И тога шелком плещущим взлетела1 Он возглашает: «Будете как боги». Пришел. Стоит. Но площадь опустела... (181).
Люциферический призыв «вождя» не услышан людьми/ и «пророк» снимает свой маскарадный наряд:
Открыл лицо. Горит в закатной маске Оно пятном мертвеющим и мрачным.
В точеных пальцах крылья полумаски
Под ветром плещут кружевом прозрачным (181).
Попытка преображения жизни (теургии) не удалась. В последнем стихотворении цикла («Прохождение») герой уже не Арлекин, гневный и яростный, а юродивый - святой, идущий «скорбным путем», облаченный в «разодранные ризы», исполненный обиды:
Вы мечи
На меня обнажали.
Палачи,
Вы меня затерзали...
О, зачем
Не берет меня смерть! (182)
Под маской Арлекина скрывалась живая, страстная души лирического героя. Следующий цикл («Безумие») повествует еще одно «житие», разыгрывает еще одну «мистерию»: полевой пророк - безумец, творящий молитвы, вновь погибает мученической смертью и воскресает как «воздушный скиталец»/ «сквозной дух»/ «облеченный бледным воздухом»/ т.е. прозрачной тканью, которой закрывали лицо мертвеца. Таким образом, цикл «Город» повествует о первом этапе восхождения, очищения, возрождения души лирического героя (в отличие от рассказа об омертвении души в циклах Блока «Пляски смерти», «Жизнь моего приятеля»). Претерпевая «хождение по мукам», герой А. Белого испытывает метаморфозы, выявляет разные ипостаси своего облика/ что отмечено сменой «маскарадных костюмов»/ т.е. разыгрываемых ролей. Внутри одного образа роится множество смыслов; принцип поэтики А. Белого - их динамическое развертывание (дифференциация)/ в отличие от генерализующей поэтики Блока, «сополагающего» разные образы на основе одной «музыкальной» темы. Участвуя в Danse macabre, образ-маска у Блока превращается в марионетку, в мертвую куклу (которая может быть отброшена). Образ-маска у А. Белого лишь скрывает (защищает) живое лицо лирического героя, но не спасает его. Он бывает узнан сквозь маску (как в романе «Петербург»)/ или маска спадает помимо его воли/ или обстоятельства вынуждают его открыть лицо. В отличие от бесстрастного героя «Плясок смерти» Блока, герой А. Белого раздираем страстями/ поэтому в стихах царит не музыкальная монотония/ а музыкальная полифония (контрапункт)25. Герой Блока типичен для «страшного мира» (вспомним слова Г.А. Гуковского об объективном лиризме); герой Белого - не как все, он пророк и изгой. Стихи цикла разворачивают конфликт героя и толпы; цикл «Безумие» дает условное/ над-мирное решение этого конфликта (слияние духа героя с духом царицы-вечности). Герой цикла А. Белого «Город» отчасти повторяет драму героя комедии Грибоедова «Горе от ума». Как Чацкий, он только гость над шумном бале, он чужд всем, он страдает от измены люби-
25 См., например: Кац Б.А. О контрапунктической технике в "Первом свидании" // Лит. Обозрение. 1995. №4/5; Гервер Л.Л. Контрапунктивная техника А.Белого // Там же.
мой (Софии, по терминологии соловьевцев), его ненависть вызывает «престарелый grand papa», «полный седовласый кавалер». Обличительные и пророческие монологи героя остаются никем не понятыми, а его объявляют безумцем. Он покидает город-вакханалию, унося в груди «мильон терзаний»:
Палачи,
Вы меня затерзали.
Кровь чернела, как смолъ,
Запекаясь на язве.
Но старинная боль
Забывается разве"« (182)
Нервная, неровная речь героя А. Белого (его «безумный кэк-уок») разительно отличается от холодных, безнадежных формул-афоризмов героя соответствующих циклов Блока («Все будет так. Исхода нет»; «не выгорит - и пусть»; «Пора смириться, сор»).
Как и у Блока, у А. Белого тема «балаганчика» как модели «страшного мира», где разыгрываются danse macabre, еще раз возникает в поздний период творчества. Тем заметнее различия. Если Блок в поэме «Двенадцать» смог взглянуть со стороны на «масочную» трагедию Пьеро и Коломбины и преодолеть хаос «державным» хореем последних главок, то А. Белый в шаблонной ситуации измены возлюбленной («Маленький балаганчик на маленькой планете Земля», 1922) доводит лирическое переживание до исступления. Тема трагической арлекинады обрамляет страстную исповедь, словно поднимая и опуская занавес:
Маленький балаган
на маленькой планете «Земля»
Выкрикивается в берлинскую форточку
Без перерыва
Бум-бум: Началось!
<...>
Бум-бум:
Кончено! (331-339)
Гротеск и ирония в данном случае только обостряют боль лирического героя, выступающего уже без всяких масок. В предисловии к сборнику, куда входит данное произведение («После разлуки. Берлинский песенник») автор провозглашает важнейшей стороной стиха «интонационную мимику» или мелодию. Он поясняет: «... метр - сумма; ритм - наименьшее кратное; поэтому: метр - механизм, а ритм - организм стиха (...) ритм нам дан в пересечении со смыслом; он - жест этого смысла; в чем же место пересечения? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия» (321). Не вдаваясь в анализ стиховедческих изысканий А. Белого, отметим, что они направлены на максимально полное обнаружение живого голоса автора, его интонационного жеста и мимики в архитектонике произведений. Такой принцип
строения художественной формы не отменяет аксиомы о том/ что автора биографического в тексте нет/ а есть условный образ/ лирический герой; но А. Белый самый процесс создания произведения рассматривал как жизнетворчество, как мистерию, как рост (рождение) из эмпирического «я» автора подлинного «Я» художника. Созидая произведение, автор совершает самораспятие в плоти образов и слов: «... души строк есть единство себя построяющей мысли (мысль наша в нас строится)»26. В «Маленьком балагане.» мы слышим голос героя, его жесты/ мимику/ позу (голова высунута в форточку)/ т.е. перед нами снова лирическая пьеса/ «мистерия-буфф»/ но теперь герой без маски (или в маске самого Андрея Белого/ который боль от разрыва с Асей Тургеневой/ своей женой/ маскирует в предисловии к циклу задачами чисто формального характера, стихового эксперимента). Роль маски выполняет форма, выражающая «жизненный ритм души», в данном случае - гримасу отчаяния и муки, например, главка 14:
Чтобы -
- Плавал -
- Над нами -
Среди выбрызгов тверди -
Тот диавол, -
Который -Навеки -Навеки -Навеки -
Меня Отделил От Тебя,
Чтобы -
- Я
Не увидел -Среди вывизгов развизжавшейся смерти -
Тебя -
И -
Себя Ненавидел -
За
Это!
(336-337).
Рассмотренный материал позволяет сделать следующие выводы. Русский символизм 1900-х годов («младосимволисты», «символизм II») действительно представлял собой «кол-
26 Белый А. Символизм как миропонимание. С.288.
лективное творчество» (по выражению А. Пайман27), миф о мире творился совместными усилиями разных поэтов. Сквозными становятся мотивы маски, Арлекина, «плясок смерти». Вместе с тем, каждый из поэтов-символистов разрабатывал свой, индивидуальный вариант темы Апокалипсиса. Если в лирике А. Блока преобладает каноническая трактовка «Danse macabre», то в лирике А. Белого этот мотив приобретает парадоксально-жизнетворческое, мистериальное звучание. Разные доминирующие принципы в строении образа (тождество различного у Блока, расщепление единого у Белого) реализовались в противоположном понимании поэтами соотношения явления и сущности (маски и лица) и судьбы лирического героя. В стихотворениях Блока маска-личина объективируется, отчуждается от лирического героя и может быть снята, отброшена («я» - «он»); в лирике А. Белого, напротив, за маской все более обнаруживается живое, страдающее лицо лирического героя («он» - «я»). В целом можно сказать, что миф младосимволистов имел динамический, «открытый» характер и стимулировал дальнейшие художественные поиски, в частности, в творчестве акмеистов и футуристов.
27 Пайман А. История русского символизма. М., 1998.
