CC BY
96DOI 10.31250/2618-8600-2020-1(7)-6-21 УДК 75.047(521)
Е. О. Тягунова
А. Ю. Синицын
Галерея «Kasugai»
Санкт-Петербург, Российская Федерация ORCID: 0000-0002-1995-3632 E-mail: lena.tyaga@gmail.com
Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН
Санкт-Петербург, Российская Федерация ORCID: 0000-0001-7392-1837 E-mail: asin@kunstkamera.ru
Традиция пейзажной гравюры син-ханга в этнокультурном контексте трансформации японского общества конца XIX — первой половины ХХ в. (на примере творчества Кавасэ Хасуй)*
АННОТАЦИЯ. Данная статья посвящена основным аспектам развития японской гравюры в периоды Мэйдзи, Тайсё и ранний Сёва в свете коренной трансформации японского общества конца XIX — начала XX в. После революции Мэйдзи исин, положившей конец 268-летнему правлению сёгуната Токугава, страна решительно порвала с феодальным прошлым и вступила на путь тотальной модернизации, индустриализации, социальной и культурной трансформации. В этих условиях остро встал вопрос о путях поиска национальной идентичности японцев, и одним из инструментов этого поиска выступило японское искусство в целом и гравюра син-ханга в частности. На примере жанра пейзажной гравюры, представленной двумя, с нашей точки зрения, наиболее яркими и репрезентативными произведениями этого жанра авторства выдающегося художника Кавасэ Хасуй, рассматривается функционирование «новой гравюры» в этнокультурном пространстве Японии указанного периода. Затрагиваются такие проблемы, как причины упадка традиционной гравюры укиё-э в условиях смены культурной парадигмы Японии; поиск новых технических приемов и сюжетных мотивов; попытки сохранения национальных особенностей гравюры в условиях экспансии западной культуры; соотношение традиционности и новаторства; особенности символического, идеологического и концептуального содержания син-ханга и ее соответствие этнокультурным реалиям периода индустриализации Японии; отсутствие поступлений работ мастеров син-ханга в отечественные музеи. Авторы приходят к выводу, что гравюра син-ханга стала одной из специфических форм выражения национального самосознания японцев, сочетавшего неоспоримость традиционных ценностей с намерением найти им подобающую нишу в общемировой культурной традиции.
* Статья подготовлена при поддержке гранта РНФ № 19-18-00116 «Визуализация этничности: российские проекции науки, музея, кино» (рук. А. В. Головнёв).
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: XX век, Япония, Мэйдзи, Тайсё, национальная идентичность, этнокультурная традиция, Синто, гравюра, укиё-э, син-ханга, пейзаж, Кавасэ Хасуй
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ:
Тягунова Е. О., Синицын А. Ю. Традиция пейзажной гравюры син-ханга в этнокультурном контексте трансформации японского общества конца XIX — первой половины ХХ вв. (на примере творчества Кавасэ Хасуй). Этнография. 2020. 1 (7): 6-21. doi 10.31250/2618-8600-2020-1(7)-6-21
E. Tyagunova
A. Sinitsyn
Art Gallery «Kasugai» Saint Petersburg, Russian Federation ORCID: 0000-0002-1995-3632 E-mail: lena.tyaga@gmail.com
Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera) of the Russian Academy of Sciences Saint Petersburg, Russian Federation ORCID: 0000-0001-7392-1837 E-mail: asin@kunstkamera.ru
The tradition of shin-hanga landscape prints in the ethnic and cultural context of the transformation of Japan in the late 19 and early 20 centuries (as illustrated by Kawase Hasui works)
ABSTRACT. The article deals with some aspects of the development of Japanese woodblock printing tradition in the late nineteenth and early twentieth centuries in the light of the drastic transformation of Japan during this period. After the Meiji Ishin Revolution, the country embarked on the path of total modernization, industrialization and social and cultural transformation. Against this background, the problem of searching the means to express the national identity of the Japanese was quite acute, and one of the tools of this search was Japanese art and particularly shin-hanga prints. The article considers two most representative (in our viewpoint) landscape prints by Kawase Hasui, one of the most outstanding artists of shin-hanga, as vivid examples of the functioning of the "new prints" in Japanese cultural environment of Taisho and Early Showa periods. The article discusses such problems as the decline of traditional uki-yo-e xylography; the search for new techniques and motifs; the impact of Western culture and the desire of Japanese print-makers to preserve the national essence of hanga art; the balance between ethnic tradition and innovation; the peculiarities of symbolism, ideology and conceptual content of shin-hanga and its reflection of cultural realities of the period of industrialization and renovation. The article points out that a certain interruption of cultural exchange between Japan and the Soviet Union in the pre-World War II period resulted in the poor presentation of shin-hanga art in the museums of Russia, the MAE RAS being among them.
KEYWORDS:
FOR CITATION:
twentieth century, Japan, Meiji, Taisho, national identity, ethnic and cultural tradition, Shinto, woodblock prints, ukiyo-e, shin-hanga, landscape, Kawase Hasui
Tyagunova E. O., Sinitsyn A. Y. The tradition of shin-hanga landscape prints in the ethnic and cultural context of the
transformation of Japan in the late 19 and early 20 centuries (as illustrated by Kawase Hasui works). Etnografia. 2020.
1 (7): 6-21. (In Russ.) doi 10.31250/2618-8600-2020-1(7)-6-21
Японская художественная ксилография, известная как укиё-э УЩ Ш или ханга ШМ, является одним из важнейших видов традиционного искусства и неотъемлемой частью этнической культуры Страны восходящего солнца периода Эдо (1600-1868). Расцвет гравюры укиё-э пришелся на середину и вторую половину периода Эдо; именно гравюра стала своеобразной «визуальной энциклопедией» этой эпохи, в которой нашлось место фактически всем аспектам яркой и самобытной городской культуры тёмин бунка и, шире, японской культуры в целом. Многие работы в жанре укиё-э можно назвать и своеобразными «этнографическими иллюстрациями» Японии периодов Эдо и раннего Мэйдзи, ибо они отражали (а порой и целенаправленно фиксировали) буквально все аспекты жизни всех слоев японского общества (за исключением высшей военной элиты и императорского двора, на изображение которых сёгуна-том Токугава был наложен категорический запрет).
Однако к концу XIX в. традиционная японская ксилография перестала отвечать запросам современного общества, она больше не отражала современных нравов, эстетических и моральных принципов, ибо замкнулась на символах и реалиях ушедшего в историю периода Эдо. Безнадежно устарела и сложившаяся в рамках традиции укиё-э система образов и технических средств их изображения; они более не соответствовали новым акцентам культуры мэйдзийской Японии. Именно поэтому требовалось глубокое переосмысление всех базовых принципов ксилографии, что привело к появлению «новой гравюры», призванной художественными средствами отразить новые явления в обществе и его культуре, как и соответствующую им внутреннюю трансформацию человека эпох Мэйдзи (1868-1912)и Тайсё(1912-1927).
Кардинальные изменения страны, структуры ее общества, культуры стали результатом революции Мэйдзи исин ВД'/дШ^ 1868 г., свергнувшей феодальный сёгунат Токугава и провозгласившей прямое императорское правление. После двухсот с лишним лет самоизоляции Япония, открывшаяся наконец для Запада, встала на путь стремительной модернизации и капиталистического развития; к началу XX в. она стала наиболее сильным и экономически развитым государством в Азии. Такой быстрый переход от феодализма к капитализму и империализму наложил свой отпечаток на экономическую, социальную и духовную жизнь
страны. Стремление нации к самоутверждению сочеталось с намерением японской правящей элиты построить современное государство, подобное государствам Европы и Америки, что во многом подразумевало отказ от традиционности. Мэйдзийские власти, стремившиеся доказать Западу «цивилизованность» Японии и японцев, инициировали радикальный пересмотр культурного наследия периода Эдо, многие традиции которого стали восприниматься как нежелательные пережитки прошлого; имело место глубокое переосмысление старых этнокультурных ценностей, нередко принимавшее характер насильственного их переформатирования (Гришелева 1986: 190). На фоне создания так называемого государственного Синто, стержня официальной идеологии новой Японии, имел место упадок некогда великой культуры японского буддизма (Мещеряков 2009: 154-155). В 1876 г. вышел Декрет о запрете ношения мечей (Хайторэй Ш Л^), за которым последовали упразднение всего самурайского сословия и массовое разорение самурайства. Соответственно лишились привычной социальной ниши и работы многочисленные мастера традиционных искусств и ремесел, обслуживавшие самураев.
Столь масштабные этнокультурные преобразования претворялись в жизнь на глазах тех поколений японцев, что сформировались во времена, когда токугавская Япония находилась в строгой культурной и экономической самоизоляции, и эта политика, известная как сакоку сэйсаку Ш.Ш (буквально — «страна на цепи»), воспринималась большинством населения как нечто незыблемое и само собой разумеющееся. Поэтому лавинообразная смена культурной парадигмы и развитие активных политических, экономических и культурных контактов со странами Запада очень быстро изменили «этнокультурную среду» Японии.
Следует отметить, что само понятие «японская нация» формируется именно в период Мэйдзи, как и его ключевая идея — «национальное искусство». Правящие круги Японии рассматривали искусство как один из «инструментов правительственной идеологии» (Борисова 2018: 161-163), но при этом видели в «экспансии» европейского искусства не столько угрозу своей культуре, сколько возможность адаптировать в своих целях новые западные технологии (Sullivan 1973: 119).
В начале периода Мэйдзи имело место такое ярко выраженное увлечение европейскими новшествами (как со стороны элиты, так и «творческой интеллигенции»), что многие традиционные жанры и школы «классических» традиционных японских искусств, в том числе и изобразительных, потеряли былую популярность, пришли в упадок или вовсе прекратили свое существование (Гришелева 1986: 208).
В этих условиях в японской живописи сформировались два новых направления — ёга и нихонга. Термин ёга дословно переводится как «картины в европейском стиле», выполненные японскими художниками, но с применением заимствованных европейских техник и материалов. Те
мастера, что стремились к сохранению традиционности и самобытности, создали стиль, который вобрал в себя все лучшие достижения «старых» школ Кано, Тоса, Римпа, Нанга, Маруяма-Сидзё и других, при этом сочетая их с европейскими нововведениями. Такой стиль получил название нихонга дословно его можно перевести как «живопись в японском
стиле». Он подразумевал использование исключительно традиционных материалов и техник, но позволял полную свободу в выборе сюжета, что отличало его от «старых» школ.
Декоративно-прикладное искусство в первые годы периода Мэйдзи также переживало кризис. Некоторые его направления (например, буддийская скульптура и архитектура, искусство ковки клинков и изготовления декорированных доспехов) пришли в упадок; другие (производство фарфоровых изделий, художественная пластика, резьба по дереву, художественные лаки, производство изделий из шелка) — наоборот, переживали подъем, но при этом во многом «переориентировались» на вкусы западных потребителей. Прежнее понимание красоты артефакта, говорящего со зрителем на понятном ему языке символов, основанных на гармоничной простоте и единении с окружающим пространством, теряется под натиском западной эстетики (Анарина, Дьяконова 2003: 4). Многие мастера были дезориентированы смещением эстетических акцентов; попытки «удовлетворения» не очень понятных им запросов европейских потребителей и использования чужеродной символики «заморского» искусства приводили к стилистической эклектике. Именно поэтому искусство периода Мэйдзи в отечественном (прежде всего — советском) японоведении долгое время было обойдено вниманием или же рассматривалось как утратившее самобытность, вышедшее за поле этнокультурной традиции Японии и даже вообще потерявшее с ней связь, а потому нерепрезентативное и вторичное по сравнению с искусством предшествующих периодов.
Тем не менее в настоящее время общепризнанной стала другая точка зрения, согласно которой мэйдзийское искусство тоже вполне национально и так же полноценно отражает реалии Японии и ее культурные особенности — просто сама Япония стала другой. Таким образом, вторая половина периода Мэйдзи является ключевым этапом в поисках новых путей выражения национальной идентичности в японском искусстве и дальнейшем его развитии в рамках скорректированного понимания его основных целей. Уже к концу XIX — началу ХХ в. наблюдается возрождение на новом уровне традиционализма в искусстве; при этом одними из важнейших целей «социального заказа» у японских художников всех жанров были демонстрация и разъяснение «Западу» национальных эстетических, этических, культурных и духовных ценностей Японии.
Далее в статье будет рассмотрено, как изменение «этнокультурного фона» отразилось на жанре японской гравюры первой половины ХХ в.
В этой связи необходимо кратко прокомментировать основные жанры традиционной ксилографии. Термин укиё-э УЩШ был общим для всех произведения японской гравюры периода Эдо, но больше был связан с эстетической манерой отражения реалий «бренного мира». Употребителен также и «технический» термин — ханга ШЖ, «печатные картины». К основным направлениям искусства японской гравюры относятся такие жанры как бидзинга ^АМ (изображения красавиц); якуся-э Ш (изображения актеров театра Кабуки); катё-га ^йМ (жанр «цветы и птицы»); фукэйга ЩжМ (пейзажный жанр) и др. В период Мэйдзи появляется несколько новых жанров: сэнсо-э — изображение
батальных сцен, связанных с Японо-китайской (1894-1895) и Русско-японской (1904-1905) войнами; йокогама-э — жанр, название
которого соотносится с открытым для европейцев портом в Йокогаме, поэтому данный термин стал применяться по отношению ко всем изображениям иностранцев, их нравов и обычаев; кайка-э Ш^Ш — изображение «новых реалий» мэйдзийской Японии. В начале XX в. появилось два новых стиля гравюры, известных как син-ханга ^ШМ — «новая гравюра», и сосаку-ханга ^И^ШМ — «творческая гравюра». Если первую можно назвать дальнейшим развитием основных жанров традиционной гравюры укиё-э (подобно направлению нихонга в живописи), то вторая больше ориентирована на европейскую манеру и отказывается от обозначения своей жанровой специфики традиционными японскими терминами.
В период Эдо жанр укиё-э не считался искусством, ибо традиционная ксилография обладала всеми признаками массового ремесленного производства: тираж, доступность, дешевизна и соответственно популярность в низах общества, в среде представителей «городского сословия», — что дискриминировало этот жанр в глазах японской феодальной элиты. Однако в период Мэйдзи в среде творческой элиты Японии имели место дискуссии о сути различий между произведениями «высокого» искусства и «низких» ремесленных производств и о переоценке художественного наследия. Обсуждались и новые критерии для оценки значимости того или иного жанра. Так, Окакура Какудзо (1862-1913), известный художественный критик и писатель, рассматривал «произведения искусства» не столько с позиции эстетики, сколько в связи с их значимостью для «национальной истории» и соответствия предложенной им парадигме линейного и поступательного развития искусства (Лебедева 2016: 7). В результате нового взгляда на роль и суть искусства и во многом благодаря огромному интересу со стороны европейцев традиционная японская гравюра укиё-э постфактум была причислена к «высокому» искусству.
При этом к началу периода Мэйдзи упадок искусства гравюры укиё-э стал очевиден: ввиду исчерпанности творческого потенциала ее как жанра
и ограниченности и «прескриптивного» характера1 технического инструментария большинство художников-традиционалистов отказались от творческого поиска и довольствовались скромной ролью «ретрансляторов» старых художественных методов и сюжетов. На этом фоне заимствованные из Европы новые методы печати (литографии, печати с медных пластин, наборная типографская печать и т. д.), новые красители, а также искусство фотографии обретали все большую популярность — в ущерб традиционной ксилографии.
Активную роль в этом процессе сыграло стремившееся использовать искусство в идеологических целях государство, фактически дискриминируя одни сюжеты и поощряя другие, ранее запрещенные (например, сюжеты, связанные с изображением императора и его семьи) в угоду пропаганде норм официальной морали (Успенский 2004: 89). Мастера-традиционалисты продолжали свою работу, но их художественные приемы, как уже отмечалось, не соответствовали новым реалиям, для отражения которых требовался новый художественный язык, позволявший многогранно и полно передать сложность всех происходящих изменений и сам дух эпохи. Зато на Западе произведения укиё-э были заслуженно оценены знатоками искусства и популярны как среди коллекционеров, так и у арт-дилеров.
В Японии же на смену традиции укиё-э пришел стиль «новой гравюры» — син-ханга, который заимствовал традиционную технику ксилографической печати с ее устоявшимся разделением труда (художника, резчика, печатника и издателя)2. Сначала художник создавал набросок — линеарный рисунок хансита, — который в процессе изготовления уничтожался. В работе применялись минеральные пигменты, которые смешивали с рисовой пастой, наносили на заранее подготовленную резчиком доску (из традиционной для гравюры древесины японской горной вишни ямадзакура), после чего печатник выполнял оттиск на изготовленной вручную бумаге васи (Watanabe 1936: 20). Образный строй син-ханга также близок к традиционной гравюре: мастера работали с узнаваемыми образами — традиционными пейзажами, изображениями красавиц, актеров театра Кабуки и т. д. Однако очевидны были и отличия син-ханга от старых гравюр.
Термин син-ханга ввел в оборот в 1915 г. Ватанабэ Сёдзабуро (1885-1962), основной издатель, популяризатор «новой гравюры»
1 Цеховая организация школ традиционной японской живописи и гравюры и жесткая, формализованная система отношений между учителем и учениками (известная как принцип иэмото — сэйдо) требовали от последних строжайшего соблюдения канонов школы как в выборе сюжетов, так и в технических приемах. В противном случае ученик автоматически исключался из числа представителей школы. Некоторые исследователи говорят о «монополизации» главами традиционных школ (иэмото) «тайных секретов» своего искусства (Гришелева 1986: 210-212).
2 Этим син-ханга отличалась от «творческой гравюры» сосаку-ханга, где весь цикл создания произведения осуществлял сам художник.
и вдохновитель этого направления. Он начал свою карьеру в компании, занимавшейся экспортом произведений японского искусства и антиквариата, что дало ему возможность познакомиться со вкусами европейских и американских ценителей и коллекционеров. Увидев большой интерес последних к японской ксилографии, Ватанабэ Сёдзабуро задумал возродить традиционную гравюру, но в новых формах, в которых сочетались бы традиционные японские приемы с элементами современной западной живописи (реалистичность, объемность фигур, разработка воздушной перспективы и планов, эксперименты с игрой светотени, нюансировка цветовой палитры и т. д.). Он был издателем впоследствии прославившихся художников направления син-ханга, среди которых Кавасэ Хасуй, Ито Синсуй, Ёсида Хироси, Касамацу Сиро, Тории Котондо, Охара Косон и многие другие.
Жанр пейзажа стал ключевым для творчества многих ведущих мастеров син-ханга. Популярности этого жанра во многом способствовал и повышенный интерес со стороны западных коллекционеров и почитателей японского искусства. В этой связи пейзажные гравюры можно расценивать как специфические «путеводители» в мир японского понимания красоты, где сама философско-эстетическая категория «красота» — Ш би — возведена в один из важнейших сакральных принципов религии Синто, вобравшей в себя весь комплекс традиционных японских представлений о взаимоотношениях человека с природой и охраняющими ее божествами (Григорьева 2005: 192-220). Таким образом, эстетика пейзажной гравюры выступала также и в роли своеобразного «введения» в японскую синтоистскую культуру для многочисленной зарубежной аудитории.
Кроме того, в «новой гравюре» весьма остро ставилась и экзистенциальная проблема взаимоотношений человека и природы, человека и окружающего его ландшафта индустриальной эпохи. Уже к началу ХХ в., когда Япония совершила масштабную индустриализацию, ландшафт страны сильно изменился и место милых японскому глазу рисовых полей и крестьянских домиков с тростниковыми крышами заняли многочисленные гигантские фабрики и заводы с чадящими трубами. Давление промышленной цивилизации на природную среду Японии в то время было беспрецедентным, во многих промышленных районах, страдавших от загрязнения отходами производства, имел место самый настоящий экологический кризис. Многие «традиционалисты», рассматривавшие весь Японский архипелаг как единое большое синтоистское святилище, с болью в сердце наблюдали, как сакральная для них природа «Страны тростниковых равнин» подвергалась «осквернению» (синтоистская категория кэгарэ Ш^, означающая метафизическую грязь, скверну, нечистоту), ибо нарушался один из важнейших и древнейших принципов японской культуры — бережное отношение к природе (Овчинников
1971: 29) и гармоничное3 с ней сосуществование. Таким образом, возникала проблема: как сочетать стремительный прогресс по «западной» модели (необходимый для вхождения Японии в число сначала региональных, а затем и мировых стран-лидеров) с традиционной японской этнической идентичностью?
Естественно, эта проблема не могла не волновать японскую творческую интеллигенцию, в том числе и художников «новой гравюры». По их работам можно проследить два основных способа ее решения:
1) «окультуривание» индустриального ландшафта путем вовлечения его в традиционную парадигму образов и символов;
2) акцентирование «сакрального начала» японской природы как антитезис ее разрушению в интересах промышленного прогресса.
В качестве примера первого подхода можно привести работу художника Кавасэ Хасуй Л1ЩЕЖ (1883-1957) «Врата Сиба Даймон в снегу» (1936)4 (рис. 1).
Кавасэ Хасуй (псевдоним Кавасэ Бундзиро) считается наиболее репрезентативным представителем направления син-ханга как на родине, так и за границей. В юности он брал уроки японской и европейской живописи у художников Аояги Бокусэна и Араки Канъо, а в возрасте 26 лет стал обучаться искусству гравюры, поступив в ученики к известному мастеру Кабураги Киёкате (1878-1972), который подготовил много прекрасных художников, работавших в стиле син-ханга. Именно от него Кавасэ Бундзиро и получил свой творческий псевдоним «Хасуй», что дословно значит «вода из родника». В школе Кабураги его заметил Ватанабэ Сёдзабуро и пригласил в свое издательство в качестве художника: Ватанабэ набрал команду мастеров-граверов и печатников, но ему не хватало хороших начинающих художников, которых он намеревался вдохновить своей концепцией син-ханга.
Кавасэ Хасуй, достигший творческой зрелости к 1919 г., оправдал надежды издателя — многие его работы можно рассматривать как подлинные шедевры; мастер не только умел изобразить такие сложные явления природы, как лунный свет, дождь, восходящее и заходящее солнце, колыхание воды океана и рек, туманы и горы. Он умел через эти пейзажи передать ту тонкую и возвышенную гамму чувств, что сами японцы называют «душой Японии» — нихон-но кокоро. Любовь к природе и тщательная проработка на всех этапах создания гравюры, светотеневые эффекты, работа над пространством и цветовым колоритом сделали его гравюры необычайно гармоничными и снискали автору славу как на
3 Понятие «гармония» — ва ^П — также выступает одним из базовых сакральных принципов Синто и является при этом архаичным этнонимом-самоназванием протояпонского этноса.
4 Ознакомиться с данной работой можно по следующей ссылке: Кавасэ Хасуй «Врата Сиба Даймон в снегу» (1936) URL: https://ukiyo-e.org/image/jaodb/Kawase_Hasui-No_Series-Snow_at_Shiba_Daimon-00034737-060913-F12 (дата обращения: 09.02.2020).
Рис. 1. Кавасэ Хасуй. «Врата Сиба Даймон в снегу» (1936). URL: https://ukiyo-e.org/image/ jaodb/Kawase_Hasui-No_Series-Snow_at_Shiba_Daimon-00034737-060913-F12 (дата обращения: 26.05.2019) Fig. 1. Kawae Hasui. Snow at Shiba Daimon Gates (1936). URL: https://ukiyo-e.org/image/jaodb/ Kawase_Hasui-No_Series-Snow_at_Shiba_Daimon-00034737-060913-F12 (accessed: 26.05.2019)
родине, так и за рубежом. Многие критики расценивают его как «истинного наследника Андо Хиросигэ в XX в.», а его снежные пейзажи называют непревзойденными шедеврами (Newland 2004: 54).
При этом пейзажные гравюры Кавасэ Хасуй отличаются не только лиризмом и «атмосферностью», но и подчеркнутой реалистичностью,
а порою —элементами документализма. За сорок лет работы он объездил всю Японию, прекрасно изучил разные уголки страны и быт их обитателей. Художник изображал пейзажи своей Японии именно такими, какими они открывались ему в первой половине ХХ в., то есть до начала Второй мировой войны. Многие из этих видов и ландшафтов с тех пор радикально изменились или были безвозвратно утрачены.
Его произведения посвящены различным знаменитым местам, которые так или иначе связаны с историей японского народа: синтоистским святилищам и буддийским храмам, старинным замкам и тихим улочкам японских городов, известным памятникам архитектуры и деревенским постройкам. Многие пейзажи изображают сельскую Японию и жизнь простых людей с их традиционными занятиями: крестьян, возделывающих поля; рыбаков на парусных лодках; ремесленников и торговцев; синтоистских священников и буддийских монахов, отправляющих обряды; паломников и спешащих по своим повседневным делам прохожих в традиционных костюмах эпохи.
Возвращаясь к его работе «Врата Сиба Даймон в снегу», следует отметить, что ее можно было бы считать вполне «конвенциональным» снежным пейзажем, если бы не одна деталь. Сам пейзаж выполнен в обычной для стиля Кавасэ Хасуй приглушенной цветовой гамме, изображает заснеженные врата старого буддийского храма Дзодзё-дзи в Токио и фигуру человека в традиционном костюме, прячущегося от снега под зонтиком. И если бы на фоне этих ворот были изображены вполне уместные, казалось бы, самураи в широких конических шляпах амагаса и тростниковых плащах мино, с мечами за поясом, то можно было бы отнести эту гравюру к традиционной манере укиё-э. Однако вместо самураев в пейзаж включен совершенно инородный элемент — автомобиль, изображение которого буквально «взрывает» парадигму традиционных символов Японии, сложившуюся в период Эдо5, и безнадежно разрушает всю атмосферу японской «экзотичности», которую так ценили европейские любители укиё-э. Однако в этой гравюре в стиле син-ханга, выступающий метафорой «новой Японии» автомобиль, проезжающий сквозь старинные врата Сиба Даймон, уже выглядит вполне органично и не «режет глаз» искушенному зрителю, ибо сам стиль син-ханга больше не ограничивается художественно-смысловой парадигмой «старой» гравюры укиё-э; «новая» гравюра живет по другим законам; она иная — и по форме, и содержанию.
5 Храм Дзодзё-дзи, относящийся к школе Дзёдо и основанный в конце XVI в. Токугава Иэясу, был связан с семьей сёгунов Токугава; на его территории находился мавзолей, где покоился прах шести сёгунов этой династии. Большая часть храма была уничтожена американскими бомбардировками во времена Второй мировой войны. Врата Сиба Даймон сохранились до настоящего времени.
Репрезентативным образцом может служить другая работа Кавасэ Хасуй — «Дорога в Никко» (1930)6 (рис. 2). Гравюра прекрасно передает атмосферу величественности и сакральной торжественности могучих трехсотлетних криптомерий, с обеих сторон окружающих дорогу, ведущую в священный для японцев город Никко. Здесь в храмовом комплексе Тосёгу находится усыпальница и место поклонения Токугава Иэясу, чей дух почитается как синкретическое синто-буддийское «Великое божество, озаряющее светом восток» — ЖШ^ШШ Тосё дайгонгэн. Эта дорога, известная как «Аллея криптомерий Никко» — Никко суги-
намики, сама является объектом синтоистского культа и культурно-историческим памятником со статусом «национальное достояния Японии»7.
Аллея, ставшая одним из важнейших образов Японии, привлекала внимание многих художников и фотографов. Примечательно, что в собрании МАЭ РАН представлен набор фотографий большого размера с видами святилища Тосёгу и его окрестностей, поднесенный в 1891 г. наследнику российского престола великому князю Николаю Александровичу Романову главой Никко господином Ириэ Кихэи от имени всех жителей города (Опись МАЭ № 312: л. 13); одна из этих фотографий (МАЭ № 312125/13) запечатлела вид аллеи примерно с того же ракурса, что позже избрал для своей работы Кавасэ Хасуй.
Для многих пейзажных гравюр Кавасэ Хасуй характерен акцент на мощи и величии японской природы, переданных посредством такого художественного приема, как контраст природных объектов с маленькой одинокой фигурой человека, в данном случае — неспешно бредущего по аллее с плетеной дорожной корзиной за спиной. Этот «мотив одинокой фигуры» можно рассматривать как определенную аллюзию к традиционным для японской живописи монохромным пейзажам в дзэн-буддийском стиле и полихромным пейзажам в стиле бундзинга/нанга, насыщенным сложнейшим дзэнским и конфуцианским символизмом; присутствующие в них человеческие фигуры (даосских святых или конфуцианских ученых), кажущиеся мелкими и ничтожными на фоне грандиозности изображенных ландшафтов, на самом деле являются их «репер-ными точками», без которых немыслим и сам ландшафт. Таким образом, Кавасэ Хасуй косвенным образом демонстрирует преемственность с японской художественной традицией. При этом в его пейзажных гравюрах (и особенно в рассматриваемом произведении), насыщенных эстетикой и символикой Синто, с соответствующим сакральным и идеологическим
6 Кавасэ Хасуй «Дорога в Никко» (1930). URL: https://data.ukiyo-e.org/jaodb/images/Kawase_Hasui-No_ Series-An_Avenue_at_Nikko_Nikko_Kaido-00030696-040612-F12.jpg. (дата обращения: 09.02.2020 г.)
7 Аллея была создана в 1625-1648 гг. по инициативе владетельного князя Мацудайра Масацуна (15761648), представителя одной из боковых ветвей семьи Токугава. По его указанию было высажено свыше двухсот тысяч саженцев деревьев суги — японских криптомерий. В 1648 г. Масацуна передал Аллею святилищу Тосёгу — это был его личный вклад в увековечение памяти Токугава Иэясу.
наполнением, красота и величие японской природы выступают метафорой величия и вечности самой Страны восходящего солнца, ее традиций, ее божеств и героев. Маленькая «одинокая фигура» на фоне величественных многовековых деревьев — это и есть сам зритель, созерцатель пейзажа, включенный художником в изображенный ландшафт.
Формат данной статьи не позволяет раскрыть остальные аспекты пейзажной гравюры и подробно рассмотреть творчество других представителей син-ханга и иных жанров, также сыгравших важную роль в становлении современного японского изобразительного искусства.
Подводя итоги, можно отметить, что «новая гравюра» син-ханга является продолжением традиции гравюры укиё-э, но в новом, переосмысленном виде. В отличие от художников старой школы, представители направления син-ханга не были ограничены жесткими канонами и обладали гораздо большей свободой самовыражения, правом творческого эксперимента. Одни стремились усовершенствовать саму технику создания гравюры, не выходя за рамки традиционализма; другие изучали и использовали элементы «западной» техники живописи и гравюры, адаптируя их к японской специфике; третьи насыщали свои работы эмоциональными и лирическими образами; четвертые черпали вдохновение в реальной истории Японии и в мифологизированной и идеологизированной истории «страны Ямато». В конечном счете усилия всех были направлены на творческий поиск японской национальной и этнической идентичности в новых условиях, сложившихся на пути Японии в «западную цивилизацию», при сохранении духовной связи с творческим наследием великих мастеров прошлого.
Примечательно, что син-ханга вполне органично уживалась с искусством художественной фотографии, стремительное развитие которой в период Мэйдзи стало одной из причин упадка популярности гравюры укиё-э. Однако ксилография син-ханга появилась в то время, когда фотография (в том числе пейзажная) уже прочно укоренилась в культуре новой Японии, заняла вполне определенное место в ряду других изобразительных искусств и больше не была чем-то экзотичным и «новомодным». Стало очевидно, что у искусства фотографии, при всех его достоинствах как средства визуальной документалистики, есть и свои жанровые ограничения и пределы: при точности фиксации конкретных реалий и высокой их детализации фотографу гораздо сложнее, нежели художнику, передать «внутреннее» содержание изображаемого объекта, насытить его символичностью, образностью и идеологическими акцентами; подчеркнуть значимые детали и приглушить или «убрать за кадр» те, что не работают на авторский замысел. К тому же фотография в Японии к моменту зарождения жанра син-ханга развивалась как абсолютно «западное» искусство, изначально нацеленное на фиксацию внешней стороны японской «экзотики», и, прежде всего, для «западных» потребителей (Санчирова 2018:
Рис. 2. Кавасэ Хасуй. «Дорога в Никко» (1930). URL: https://data.ukiyo-e.org/jaodb/images/
Kawase_Hasui-No_Series-An_Avenue_at_Nikko_Nikko_Kaido-00030696-040612-F12.jpg (дата обращения: 26.05.2019) Fig. 2. Kawase Hasui. Nikkokaido (The Cryptomeria Alley to Nikko) . URL: https://data.ukiyo-e. org/jaodb/images/Kawase_Hasui-No_Series-An_Avenue_at_Nikko_Nikko_Kaido-00030696-040612-F12.jpg (accessed: 26.05.2019)
47-48). Поэтому художественная ксилография син-ханга как сугубо национальное искусство имела гораздо больше возможностей, в том числе технических, чтобы выразить тонкий, сокровенный смысл японской культурной традиции.
Эпоха гравюры син-ханга была яркой, но, к сожалению, недолгой: заявив о себе в «демократичный» период Тайсё (1912-1927), к концу
1930-х гг., этот стиль фактически прекратил существование ввиду милитаризации Японии, введения военной цензуры и полного прекращения контактов с западными партнерами — заказчиками и ценителями «новой гравюры».
Следует отметить, что известные сложности в советско-японских отношениях в период между революцией 1917 г. и началом Второй мировой войны были причиной затухания и свертывания межкультурных связей; вследствие чего поступления произведений японского искусства первой половины ХХ в., включая и гравюру син-ханга, фактически прекратились. Произведения этого времени в коллекциях большинства отечественных музеев не представлены, поэтому в течение долгого времени (фактически всего советского периода) и специалисты, и представители широкого круга любителей японского искусства не имели возможности познакомиться с шедеврами син-ханга и этот пласт японской культуры и искусства был за пределами научных интересов отечественного японо-ведческого искусствознания. В собрании МАЭ РАН японские гравюры, созданные после 1917 г., к сожалению, также не представлены.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Анарина Н. Г., Дьяконова Е. М. Вещь в японской культуре. М.: Вост. лит., 2003.
Борисова А. А. Традиционное искусство Японии как отражение социально-политической обстановки в стране // Япония: 150 лет революции Мэйдзи. СПб.: Art-xpress, 2018. С. 156-163.
Григорьева Т. П. Движение красоты. Размышления о японской культуре. М.: Вост. лит., 2005.
Гришелева Л. Д. Формирование японской национальной культуры (конец XVI — начало XX вв.). М.: Наука, 1986.
Лебедева О. И. Искусство Японии на рубеже XIX-XX веков: взгляды и концепции Окакура Какудзо. М.: РГГУ, 2016.
Мещеряков А. Н. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Наталис, 2006.
Овчинников В. В. Ветка сакуры: рассказ о том, что за люди японцы. М.: Молодая гвардия, 1971.
Опись МАЭ РАН № 312. 1895 г.
Санчирова К. В. Истоки становления японской фотографии // Японские исследования. Электронный научный журнал. 2018. № 2. С. 38-53. URL: http://japanjournal.ru/images/ js/2018/js_2018_2_38-53.pdf (дата обращения: 28.05.2019).
Успенский М. В. Из истории японского искусства: сборник статей. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2004.
УспенскийМ. В. Японская гравюра. СПб.: Аврора; Калининград: Янтарный сказ, 2003.
Newland A. R. Visions of Japan — Kawase Hasui's masterpieces. Amsterdam: Hotei Publishing, 2004.
Sullivan M. The meeting of Eastern and Western Art. From the sixteenth century to the present day. London: Themes a. Hudson; Cambridge (Mass.), 1973.
Uhlenbeck C., Newland A., de Vries M. Waves of renewal: Modern Japanese prints, 1900 to 1960. Amsterdam: Hotei Publishing, 2016.
Watanabe S. Catalogue of wood-cut color prints of S. Watanabe. Tokyo, 1936.
REFERENCES
Anarina N. G., D'yakonova E. M. Veshch' vyaponskoy kul 'ture [A notion of thing in Japanese culture]. Moscow: Vost. lit. Publ., 2003. 262 p. (In Russian).
Borisova A. A. [Traditional art of Japan as reflection of social and political situation in the country]. Yaponiya: 150 let revolyutsiiMeydzi [Japan: 150 years of Meiji Revolution]. St. Petersburg: Art-xpress Publ., 2018, pp. 156-163. (In Russian).
Grigor'eva T. P. Dvizheniye krasoty. Razmyshleniya oyaponskoy kul'ture [Beauty in motion. Reflections on Japanese culture]. Moscow: Vost. lit. Publ., 2005. 440 p. (In Russian).
Grisheleva L. D. Formirovaniye yaponskoy natsional 'noy kul tury (konets 19 nachalo 20 v.) [Formation of Japanese national culture (late 19th — early 20th cc.]. Moscow: Nauka Publ., 1986. 286 p. (In Russian).
Lebedeva O. I. Iskusstvo Yaponii na rubezhe XIX-XX vekov: vzglyady i kontseptsii Okakura Kakudzo [Japanese art in the 19th — 20th cc.: Views and concepts of Okakura Kakuzo]. Moscow: RGGU Publ., 2016. 209 p. (In Russian).
Meshcheryakov A. N. Imperator Meiji i ego Yaponiya [Meiji emperor and his Japan]. Moscow: Natalis Publ., 2009. 770 p. (In Russian).
Newland Amy Reigle. Visions of Japan - Kawase Hasui s masterpieces. Amsterdam: Hotei Publishing, 2004. 175 p. (In English).
Ovchinnikov V. V. Vetka sakury: rasskaz o tom, chto za lyudi yapontsy [A twig of sakura: a story of who the Japanese are]. Moscow: Molodaya gvardiya Publ., 1971. 257 p. (In Russian).
Sanchirova K. V. [The origins of Japanese photography]. Yaponskie issledovaniya. Elektronnyj nauchnyjzhurnal [Japanese Studies in Russia. Electronic academic journal], 2018, no 2, pp. 38-53. (In Russian).
Sullivan M. The meeting of eastern and western art. From the sixteenth century to the present day. London: Themes A. Hudson; Cambridge (Mass.), 1973. 296 p. (In English).
Uhlenbeck Chris, Newland Amy, Maureen de Vries. Waves of renewal: Modern Japanese prints, 1900 to 1960. Amsterdam: Hotei Publishing, 2016. 320 p. (In English).
Uspenskii M. V. Iz istoriiyaponskogo iskusstva: sbornik statey [From the history of Japanese art: a collection of articles]. St. Petersburg: Izdatelstvo Gosudarstvennogo Ermitazha Publ., 2004. 142 p. (In Russian).
Uspenskii M. V. Yaponskaya gravyura [Japanese prints]. St. Petersburg: Avrora Publ.; Kaliningrad: Yantarnii skaz Publ., 2004. 35 p. (In Russian).
Watanabe S. Catalogue of wood-cut color prints of S. Watanabe. Tokyo, 1936. 127 p. (In English).
Submitted: 23.07.2019 Accepted: 30.08.2019 Article is published: 01.04.2020
