CC BY
59
не так давно республиканский конкурс «Учитель года - 2009» показал, что многие учителя очень творчески подходят к использованию новых технологий в своей работе.
Библиографический список
1. Нарочницкая, Н. А. Россию спасает лишь инерция добра [Текст] / Н. А. На-рочницкая // Аргументы и факты. - 2006. - № 3.
2. Аналитическая записка «Об итогах всероссийской переписи населения 2002 г. в Республике Тыва» [Текст]. - 24 с.
УДК 796.02
Сузукей Валентина Юрьевна
Кандидат искусствоведения, доктор культурологии, главный научный сотрудник сектора культуры Тувинского института гуманитарных исследований, \’яигике1@таИ. ги, Кызыл
ТРАДИЦИОННАЯ МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ МУЗЫКАНТОВ (НА ПРИМЕРЕ ТУВИНСКОЙ КУЛЬТУРЫ)
Suzukei Valentina Yurevna
D.Ph. in Music and Art (Candidate of musicology science), Doctor of Culturology, Senior Researcher of the Tuvan Institute for Humanities Research, vsuzukei@mail.ru
THE TRADITION METHOD OF MUSICIANS TRAINING (ON THE EXAMPLE OF TUVAN CULTURE)
Музыкант-импровизатор в условиях традиционной культуры, как известно, воспитывался в системе устной методики «учитель-ученик». Однако сам механизм передачи знаний от учителя к ученику в тувинской культуре никогда серьезно не изучалась. Существует лишь распространенное суждение о примитивности и простоте обучения, основанного на «показе» учителем и «копировании» учеником необходимых навыков игры на музыкальном инструменте или исполнения горлового пения. Но, при этом, обычно, не обращается внимания на то, что за ней стоят определенные концептуальные положения, вытекающие из специфики самой культуры, в русле которой эта методика сформировалась, развивалась и функционировала.
Активно действующий в традиции музыкальный язык, как правило, осваивался интуитивно и бессознательно фактически всеми носителями традиционной культуры на основе единой мировоззренческой концепции. Поэтому с детства усвоенные знания позволяют свободно общаться ученику с учителем, носителям одной этнокультурной традиции. Учитель, не прибегая к пространным теоретическим объяснениям, довольно быстро вводил ученика «в курс дела». При этом у ученика активно задействуется механизм образно-ассоциативного и эмоционального запоминания, поскольку перед ним не стоит задача заучивания единичного, зафиксированного текста, требующего другого (рационально-репродуктивного) типа внимания и механизма запоминания. К тому же этнокультурная среда с ее богатой традицией музицирования с детства развивала непроизвольное внимание, которое отличается стихийностью возникновения, отсутствием волевых усилий для его активизации и сохранения. Именно поэтому во многих случаях народный исполнитель затрудняется ответить на вопрос о том, как он научился так петь или играть и кто его научил. Воспринимаемая учеником информация отличается полнотой и глубиной содержания и прочно хранится в долгосрочной памяти. Огромное значение имеет выработка навыков точного, быстрого и прочного запоминания музыкального материала за счет возникновения ярких эмоциональных переживаний, вызываемых понравившейся музыкой. Наглядным свидетельством того являются примеры из опыта сбора полевого материала, когда пожилые люди даже после большого перерыва в практике игры на хомусе (Jew’s harp) или на игиле (двухструнный смычковый инструмент), брали в руки инструмент и начинали играть, вспоминая то, что они играли еще в молодости.
Переключение внимания на новый, письменный тип культуры, начавшееся в Туве с 40-х годов XX века, качественно изменило и музыкальноязыковые ориентиры во всех формах творческого самовыражения, включая и систему обучения музыканта. На смену устной системе воспитания носителя традиционной культуры, которая не была принята во внимание, пришла система европеизированного нотного обучения музыкантов-«народников» в государственных образовательных учреждениях культуры и искусства. «Созданная по единому образцу и внедренная по всему Советскому Союзу при мощной поддержке государства, эта система служила цели создания единого культурного пространства, унифицирующего и восточные, и западные народы единой империи ». Письменный способ обучения и письменный способ существования музыкальной культуры явились не просто альтернативой традиционному устному. Они несли в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, основанного на принципиально иных эстетических критериях, утверждали другую творческую психологию и иную слуховую настройку. Обучение на письменной основе привело к качественному изменению народных исполнителей как современных носителей традиционной культуры. Если раньше народные музыканты были одновременно и творцами, и исполнителями-импровизаторами,
то теперь выпускники народных отделений музыкальных учебных заведений являются только исполнителями; они уже не могут импровизировать. Обученные в новой системе ценностных координат (письменная методика по общеевропейской системе) музыканты фактически перестали быть носителями своей культурной традиции, хотя и обрели статус «профессионалов», то есть образованных или дипломированных музыкантов.
В этой ситуации возникла самая острая проблема современности: «непрофессиональные» народные музыканты, лишенные социального статуса и материальной поддержки, не имеют никаких перспектив устроиться на работу «по специальности», поскольку не имеют документального подтверждения (диплома) своей квалификации. Их признают только как самодеятельных музыкантов. В такое неравное положение в настоящее поставлены народные исполнители и «музыканты-народники» с дипломами.
Первая попытка дать официальное государственное образование исполнителям горлового пения хоомея в Туве была предпринята в рамках Кы-зылского училища искусств им. А. Чыргал-оола. Администрацией училища был приглашен один из старейших исполнителей, Народный хоомейжи Республики Тыва Хунаштаар-оол Ооржак, давно мечтавший обучать молодежь, чтобы передать им секреты своего мастерства. За короткое время своей педагогической деятельности X. Ооржак успел обучить несколько талантливых учеников, которые ныне являются едва ли не лучшими исполнителями хоомея (горлового пения). Среди них одна из немногих женщин-исполнительниц Шончалай Ооржак, ныне артистка ансамбля «Тыва» Тувинской государственной филармонии. Ее исполнение сыгыта признано мастерским даже мужчинами-хоомеистами.
Проблема, с которой столкнулась администрация Кызылского училища искусств в процессе работы X. Ооржака в училище - это ведение преподавательской документации. Народный мастер не мог, и это вполне естественно, составлять программы и учебные планы. Методика великой бесписьменной традиции «учитель-ученик» никак не вписывалась в стандартные требования, предъявляемые к учебной документации. Ни одна инстанция, имеющая полномочия проверки деятельности училища, не могла принять к сведению специфику методики преподавания Мастера и тем более не могла подтвердить соответствующий его регалиям уровень оплаты его труда. Формальная причина - отсутствие диплома об образовании. Именно такая «нестыковка» профанирует процесс обучения.
В настоящее время в республике открыты классы хоомея в нескольких районных музыкальных школах. Одним из неутомимых энтузиастов, действительно озабоченных дальнейшим воспитанием и обучением будущих исполнителей хоомея (а там где хоомей, там и музыкальные инструменты) является Народный хоомейжи РТ, заслуженный артист РФ Конгар-оол Ондар, ведущий класс хоомея в Республиканской общеобразовательной музыкально-художественной школе им. Р. Кенденбиля. Его усилиями и за счет его средств оборудован в школе класс-музей «Юрта хоомея».
К. Ондар не перестает проявлять заботу о своих учениках даже после окончания ими школы и неустанно курирует их обучение в Кызылском колледже искусств. Именно Конгар-оол Ондар целенаправленно ведет своих учеников к цели: получение официального высшего образования. Пусть это будет не совсем желаемая специализация по традиционной культуре, но зато формально они будут дипломированными специалистами с высшим образованием. То, что К. Ондар как учитель заложил в своих учениках еще с детских лет в школе (знания обо всех исполнительских школах хоомея в Туве, знания об исполнительском почерке мастеров прошлого, которые К. Ондар демонстрирует на занятиях в классе по аудиозаписям и в собственном исполнении), они уже не потеряют никогда. Ученики К. Ондара, создавшие всеми любимый ансамбль «Алаш», в настоящее время - одни из самых сильных исполнителей хоомея среди молодого поколения.
Нормы европейского музыкального мышления, которые необходимо было внедрить в тувинскую культуру, сильно отличались от традиционных, и по существу представляли собой новый музыкальный язык, который предстояло освоить не только музыкальным деятелям, но и широким массам населения. Впервые в истории культуры тувинского народа проблема «усовершенствования» (то есть, модернизации) народных музыкальных инструментов возникла в 1943-44 годах, когда была поставлена задача создания в Тувинской Народной Республике собственной «профессиональной» музыки, в связи с чем были приглашены советские специалисты. Приехав в январе 1943 года в Туву, Р. Г. Миронович уже в 1944 году создал оркестр народных инструментов в театре. Этим событием был обозначен момент заметных, осязаемых «сдвигов», начинавших происходить не только в сфере музыки, но и в менталитете носителей традиционной культуры.
Возникшая с первых лет строительства социализма необходимость переделывания традиционных инструментов диктовалась отличием между письменной и устной культурами. Причем отличие это резко начинало заявлять о себе исключительно в сфере инструментального творчества. В результате усовершенствований инструменты претерпели существенные изменения, были созданы оркестровые бызаанчы (четырехструнный смычковый инструмент) и игил. К их шейкам все-таки приделали скрипичный гриф и приблизили к ним металлические струны (заменившие волосяные) для того, чтобы во время игры их можно было прижимать к грифу. На традиционном игиле играют, поглаживая струны, а не прижимая их к шейке. Термин «флажолет» по смыслу его использования в академической традиции также не применим к этой технике игры, называемой по-тувински «суйбап ойна-ар» - «играть, поглаживая». На традиционном бызаанчы, например, пальцы исполнителя вообще находятся под струнами, и играет он, касаясь струн ногтями пальцев с тыльной их стороны. Между шейкой и струнами этого инструмента огромное, с точки зрения академических требований, расстояние. Оркестровый дошпупуур (двухструнный щипковый инструмент) также обрел металлические струны и лады на шейке, что повлекло за собой акаде-
мическую постановку левой руки музыканта. Традиционные смычки игила и бызаанчы заменили скрипичными, что естественно потребовало «переворачивания» ладони правой руки в противоположную сторону. Волос смычка традиционного бызаанчы, находившийся между струнами, был отделен от струн и т. д. Принципиально менялась постановка как левой, так и правой рук. Для того чтобы «говорить» на другом языке, необходимо освоить «произношение». Переиначивался или перестраивался «произносительный» аппарат или артикуляционно-аппликатурный принцип исполнительской техники. Менялись качества и свойства инструментального звучания, менялся и принцип инструментального музицирования.
Специфика музыкального мышления тувинцев имела своеобразную форму «материализации», закрепленную в конструктивных особенностях инструментов, в особенностях их настройки, исполнительских приемах и в самой инструментальной музыке, имевшей устойчивую бурдонно-обертоновую звуковую структуру. Процесс «усовершенствования», вторгаясь во все вышеперечисленные компоненты исторически устоявшейся традиции, начал вносить необратимые для музыкального языка изменения в его структурную организацию. Необходимо отметить, что тувинцы изготавливали свои музыкальные инструменты такими, какие они есть не по причине своей отсталости, примитивности или неграмотности, и уж конечно не по причине незнания нотной грамоты.
Традиционные тувинские инструменты имеют камерное звучание, неунифици-рованные размеры, волосяные струны, кожаную деку, такой способ звукоизвлечения, такую музыку и т. д. потому, что за всеми этими параметрами стоит своя концепция становления звукового материала, задействующая «вибрации» более тонкого порядка, чем звуковые построения в координатах равномерно-темперированного строя.
Замена одной музыкальной системы на другую, внедрение в систему обучения требований иной культуры доводит преподавателей отделения национальных инструментов до абсурдного «списывания» учебных программ и планов для скрипачей, виолончелистов, домристов и балалаечников. Все это делается для того, чтобы они могли добиться понятного для проверяющих стиля и манеры унифицированного изложения требуемых документов педагогической деятельности. Больше всего поражает и удивляет то, что таким способом можно ввести в заблуждение проверяющие инстанции. Такое положение дел давно должно было привести к заключению: не все в порядке в государственной политике по отношению к традиционным культурам.
Долгое время после Октябрьских революционных событий в сельской местности еще сохранялась атмосфера традиционной культуры, живо было старшее поколение носителей культурной традиции. В настоящее время к старшему поколению населения относятся люди, чье детство и молодость совпали с периодом революционных преобразований начала XX века. В конце XX века, после очередных, не менее серьезных социальных потрясений сельская местность находится в столь упадочном состоянии, что о сохранности традиционной культуры говорить не приходится. Установленное
Законом РФ от 9 октября 1992 года № 3612-1 «Основы законодательства Российской Федерации о культуре» право на поддержку, сохранение и дальнейшее развитие традиционных культур народов Российской Федерации практически не реализуемо в современных условиях. По крайней мере, до тех пор, пока государственные стандарты музыкального образования не будут пересмотрены в соответствии с истинным положением дел.
Поддерживать, сохранять и развивать традиционную культуру смогут только «профессионально» обученные по традиционной методике специалисты. Речь не идет исключительно о тувинской культуре. Этот вопрос сегодня актуален для всех культур народов Российской Федерации. Об отсутствии кадров по традиционной культуре, даже русской, свидетельствует то, что руководителем интереснейшего русского фольклорного ансамбля «Октай» в республике является Надежда Пономарева, геолог по образованию. Однако благодаря ее энтузиазму ансамбль много лет успешно выступает на многих фестивалях и конкурсах, собирает уникальный материал по фольклору старообрядцев Тувы. Исключительно по ее инициативе в 2004 году был проведен и фестиваль старообрядческой культуры в Туве.
Система образования является частью целостного социального организма и не может оставаться безучастной к изменениям его функционирования. Профессионализм в культуре - это единство социологических и эстетических параметров. Первые - это социальная выделенность определенной категории людей в обществе с соответствующим материальным обеспечением их деятельности, специальные формы бытования искусства и система подготовки профессиональных кадров. Второе - это высокий художественно-эстетический уровень.
Социальные потрясения на постсоветском пространстве конца XX века кардинально изменили все сферы жизни, кроме взглядов на традиционное искусство как на не профессиональное.
Потеряв мировоззренческую основу своего искусства, традиционное исполнительство начало терять и в технологии: музыканты больше не импровизируют и не создают новых произведений. Основное, к чему готовила и готовит поныне система государственного обучения - это умение играть свою партию в оркестре под управлением дирижера, играть европейские произведения и обучать детей по нотной системе.
С психологической точки зрения такая система обучения опирается преимущественно на произвольное внимание, формирующееся активным, целенаправленным сосредоточением сознания, установкой на конкретный музыкальный текст, поддержание определенного уровня которого связано с волевыми усилиями, как учителя, так и ученика. В данном случае активизируется логический, рационально-репродуктивный тип внимания и механизм запоминания. При этом, как показали результаты экспериментального исследования, звуковые соотношения фиксируются в сознании обучающихся не посредством чувственно-эмоционального восприятия самого музыкального материала, а путем формального анализа и синтеза конкретного функционального звукокомплекса. И здесь чаще обнаруживаются не творческие,
а репродуктивные формы деятельности. В этом, возможно, и одна из причин утраты исполнителями способности к импровизации.
Последнее десятилетие XX века, ознаменовавшееся распадом СССР, ослабило идеологический прессинг, сковывавший классовыми установками и временными ограничениями научную мысль. Пришло признание бесспорной ценности традиционной музыки, самобытности ее теоретических установок и эстетики, без знания которых невозможно было бы дальнейшее приближение к традиционной музыке как к объекту исследования. Также давно назрела и необходимость легитимизации (подтверждения законности права) обучения студентов в учебных заведениях культуры и искусства по методике устной традиции.
Тем более что музыка тувинцев вызывает огромный интерес во всем мире как один из экстраординарных примеров проявления творческой фантазии человечества в мире звуков. Феноменальность тувинской музыкальной культуры заключается в том, что, несмотря на относительную немногочисленность носителей традиционной культуры, несмотря на широкомасштабную экспансию европоцентризма в период строительства социализма и даже на массированную «атаку» массовой культуры с ее новейшими средствами звукозаписывающей техники, тувинская музыка сама в немалой степени начинает оказывать влияние на мировое музыкальное сообщество. Этот специфический опыт в сфере музыкальной (шире - звуковой) культуры расценивается как уникальный вклад тувинцев в развитие общечеловеческой культуры. Такому звуковому творчеству конкурентоспособных аналогов мировая музыкальная практика не знает.
Библиографический список
1. Бекмухамедов, Б. Психология этнотипических особенностей музыкальной одаренности казахов и развитие творческих навыков студентов // Курамангазы и традиционная музыка на рубеже тысячелетий. Материалы международной конференции, посвященной 175-летию Курмангазы, 9-11 ноября 1998 г. [Текст] / Б. Бекмухамедов. - Алматы, 1998. - 217 с.
2. Жаргонное выражение музыкантов, означающее «музыкант - исполнитель на народном музыкальном инструменте» или «студент отделения народных музыкальных инструментов».
3. Мухамбетова, А. И. О массовом музыкальном образовании в Казахстане [Текст] // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. -Алматы, 2002. - 419 с.
4. Закон РФ от 9 октября 1992 г. № 3612-1 «Основы законодательства Российской Федерации о культуре» (с изменениями от 23 июня 1999 г., 27 декабря 2000 г., 30 декабря 2001 г., 24 декабря 2002 г., 23 декабря 2003 г).
5. Бекмухамедов, Б. - Указ. соч. - 220 с.
