CC BY
46
ТРАДИЦИИ Н.В. ГОГОЛЯ В РОМАНЕ С.А. КЛЫЧКОВА «САХАРНЫЙ НЕМЕЦ»
Н.В. Кудрявкина
Kudryavkina N.V. N.V. Gogol’s traditions in S.A. Klychkov’s novel “The Sugary German.” The article discusses similarities between the two writers and traces Gogol’s traditions in the novel “The Sugary German” written by S.A. Klychkov.
Среди отчетливо обозначившихся традиций русской классики XIX столетия в творчестве С.А. Клычкова, представителя новокрестьянской литературы первой трети XX века, наиболее очевидно влияние наследия Н.В. Гоголя. Оно ощущается и на художественном уровне: ярко выраженный орнаментализм прозы Клычкова самым тесным образом связан с композиционно-стилевыми особенностями произведений Гоголя. Однако предметом настоящей статьи станет идейнотематический уровень бытования гоголевских традиций в первом романе Клычкова «Сахарный немец».
Приоритетное значение военной темы в романе Клычкова обусловлено изображаемым временем - Первой мировой войной. Гоголя военная тема практически не привлекала и, за редким исключением («Тарас Бульба»), не становилась центральной в его произведениях. Тем не менее один гоголевский нюанс в решении темы войны в «Сахарном немце» следует отметить. Исполненный антивоенного пафоса автор-повествователь романа по-гоголевски патетически замечает: «Куда подеешь ты всех этих калек, уродов с румяными лицами, но без рук и без ног, привыкших к земле и простору, а ныне гниющих где-нибудь в лазаретной помойке; с широкой грудью, в которой сердцу большому, простому, мудрому, тихому, доброму, как ни у кого, осталось одно: уйти в темный лес и сделаться страшным разбойником?!» [1]. Идеей антигуманной сущности войны проникнуты произведения многих русских писателей XIX века: А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, В.М. Гаршина, Л.Н. Толстого. Но ни у одного из них война не заставляла человека сделаться «разбойником». Лишь Гоголь в «Повести о капитане Копейкине» из «Мертвых душ» указал именно на то, что почти столетие спустя взволновало Клычко-ва. Лишившийся руки и ноги, оставшийся без
средств к существованию герой 1812-го года капитан Копейкин не получил ожидаемого пенсиона и, встретив холодное безучастие петербургских чиновников, был бесцеремонно выставлен из столицы. По словам почтмейстера, рассказчика истории о капитане, «не прошло... двух месяцев, как появилась в рязанских лесах шайка разбойников, и атаман-то этой шайки был. не кто другой» [2], как Копейкин.
Гоголь заставляет героя своей вставной повести пройти через разочарование в идеалах справедливости: «атаманом» он становится только после безрезультатных посещений «значительного лица». Клычков в своем лирическом пассаже сокращает путь от искалеченного войной человека до разбойника. В известном смысле, он более мрачен и реалистичен, чем Гоголь. Надежда на то, что страна позаботится о своих защитниках и даст им возможность достойной жизни, отсутствует у Клычкова. Уже отсутствует.
Социальный аспект непрочности положения человека в окружающей действительности и Гоголь, и Клычков дополняют философским. Судьба играет человеком и вносит в его жизнь порой такие перемены, которых ожидать не может никто. Выводы, которые из этого делают оба писателя, практически одинаковы и могут быть сведены к известному афоризму: «Nil admirari!». На предполагаемое удивление читателя невероятной эволюции Плюшкина «И похоже это на правду?», Гоголь печально и уверенно отвечает: «Все похоже на правду, все может статься с человеком.» (5, с. 133). Ему вторит Клычков, комментируя также неординарные события, происходящие с Зайчиком, главным героем «Сахарного немца». «Что в жизни не может случиться подчас с человеком?.. Диковины нет никакой, диковиной все кажется людям, которым иль час не приспел или совсем не приспеет: с каждым судьба по-
своему шутит, она большая шутница, хоть шутки ее часто дорого стоят.» (1, с. 410).
Мир Клычкова не менее, а быть может, более дисгармоничен, чем мир Гоголя. Причиной дисгармонии и в «Сахарном немце», и в произведениях Гоголя выступает дьявол, активно вторгающийся в жизнь. В результате этого вторжения теряется соответствие между сущим и явным, действительность становится зыбкой и обманчивой. Классическое выражение названная идея получает в петербургской повести Гоголя «Невский проспект». Прекрасная незнакомка художника Пискарева оказывается обыкновенной проституткой, праздной и пустой. Вместо того, чтобы быть «тихой звездой в незаметном семейном кругу» или «составить божество в многолюдном зале», «она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину» (3, с. 20). И это лишь частный пример дисгармонии сущего и явного. В конце повести автор безрадостно обобщает: «О, не верьте этому Невскому проспекту!.. Все обман, все мечта, все не то, что кажется!.. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (3, с. 42-43).
Действительность обманчива и в романе Клычкова. Герои «Сахарного немца» часто находятся в состоянии бреда. Пелагея Пен-кина путает своего свекра Акима с мужем Прохором. Дьякон с Николы-на-Ходче в восприятии главного героя романа приобретает облики черта и интенданта Пантюхина. Вагонная лавка представляется Зайчику полуторасаженной свиньей: «Только закроет глаза, а пятачок у самого носа, у ссохшихся губ нижняя свиная губа, и на губе висят ниточки от бордового пойла и хлебные крошки» (1, с. 412). Незнакомая женщина на улице Петербурга «все больше и больше становится похожей» (1, с. 425) на юношескую любовь героя Клашу. Примечательно, что превращение это происходит под влиянием того самого «призрачного света», характерного для «меркотного города» на Неве, на который
указывал и Гоголь в вышеприведенной цитате о демоническом свете ламп, выставляющем все не в настоящем виде.
Как и у Гоголя, Петербург у Клычкова пользуется повышенным вниманием дьявола. «Черный сатана», по мнению автора-повествователя в «Сахарном немце», «вертит всем из-за заставы, как шарманщик вертит шарманку» (1, с. 424). Главная цель нечистого духа запутать человека и сбить его с истинного пути. Демон Гоголя «искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (3, с. 21). Та же мысль в романе Клычкова находит иное образное решение: «Так кто-то запутает, свяжет концы и начала, что жизнь станет похожа на длинную нитку, очень долго лежавшую на дне большого кармана, и если ее вынуть оттуда, то и на нитку она не будет похожа.» (1, с. 358).
О «запутанности» жизни особенно ярко свидетельствует переплетение в ней божественного и бесовского. В творчестве Гоголя это явление отражается в повести «Миргорода» «Вий». Церковь с телом панночки-ведьмы оказывается местом разгула нечистой силы. Надежды Хомы, что покойница «не встанет из гроба, потому что побоится божьего слова» (2, с. 183), оказываются тщетными. По Божьему дому беспрепятственно рыщет в поисках философа сонмище нечисти и, в конце концов, достигает своей цели.
Сюжетный ход «Вия», связанный с бессилием церкви в противостоянии бесовскому началу, не оригинален. Он восходит одновременно к балладе Р. Саути «The old woman of Berkley», ее вольному переводу В.А. Жуковского, средневековой церковной русской литературе и старинным русским и украинским поверьям. «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» В.А. Жуковского не была пропущена цензурой всего несколькими годами раньше создания «Миргорода». Сатана в балладе вторгается в церковь, чтобы забрать по праву принадлежащую ему душу умершей грешницы. Идея произведения Жуковского заключается в том, что человек ответствен за свои поступки, что наказание рано или поздно неминуемо настигнет преступника, которому нет защиты нигде, даже в Божьем храме. Идейное
содержание «Вия» сложнее и лишено однозначности. Различия касаются прежде всего трактовки причины гибели Хомы. Либо герой погиб потому, что, не зная ни отца, ни матери, будучи одиночкой, потерял свои корни и лишился защиты Рода (смотри, например, [3]). Либо гибель героя имеет символическое значение расплаты за попытку познать иррациональное, находящееся за гранью человеческой жизни (смотри, например, [4]). В любом случае Хома не изображается грешником, которого постигает заслуженная кара. Наказание героя у Гоголя носит чисто философский характер и лишено религиозного оттенка. Но именно это подчеркивает и значительно усиливает идею бессилия или безразличия божественного по отношению к тому произволу, который творит нечисть.
Святое и бесовское неоднократно сплетает в своем романе «Сахарный немец» и Клычков. Это и проступающий лик черта под церковным одеянием упоминавшегося уже дьякона с Николы-на-Ходче. Это и «черту-шок» - соборный протопоп (1, с. 415). Это и маленький бесенок, плавающий не где-нибудь, а в лампаде над самим Гробом Господним в «Ерусалин-граде» (1, с. 435). Но наиболее близким Гоголю представляется эпизод, связанный с Пелагеей Пенкиной. Приняв в страстном бреду едва живого ста-рика-свекра за долгожданного мужа, Пелагея затормошила его насмерть. Клычков описывает ночь перед похоронами. Не имея денег на священника, Пелагея сама читает перед гробом Акима псалтырь. Религиозную атрибутику ночного эпизода дополняют образ Николы-угодника и лампадка, синий свет от которой падает на сошедшее словно с иконы «просветленное, тихое, бледное» (1, с. 355) лицо покойника. И именно за исполнением этого богоугодного и священного обряда, под иконой Николая-угодника посещает Пелагею бес-очажник, чтобы вновь нехорошо подшутить над ней: в очередном бреду привиделось солдатке, будто старый Аким, привстав из гроба, подтолкнул ее в постель к якобы вернувшемуся Прохору, которым на самом деле оказался молодой пастух Игнатка.
Нечисть в святых местах, священники-черти, бессилие или индифферентность Бога -все это признаки не только абсурдности мира, но и его эсхатологичности.
Приметой наступления последних времен у Гоголя выступает исчезновение пространства. В финале «Страшной мести», самой философичной повести «Вечеров на хуторе близ Диканьки», о приближении Судного дня свидетельствуют необычные явления в природе. «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетьманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская...» (1, с. 183). Завиднелись и Карпаты, с самой высокой горы которых слетели облака, и «на вершине ее показался во всей рыцарской сбруе человек на коне, <. > и так виден, как бы стоял вблизи.» (1, с. 183).
Вне пространства происходят события и в пророческом сне Зайчика. Завидев едущего ночью на телеге дьякона с Николы-на-Ходче, герой подумал, что тот гуляет, пропив водо-святный крест. Дьякон неожиданно возражает, как будто прочитав мысли Зайчика. Но героя удивляет другое: «.до дьякона больше версты, а слышно-о! А может, даже больше версты!» (1, а 339).
Эсхатологические настроения в романе Клычкова выражаются иногда и в чрезмерно мрачном переосмыслении устоявшихся представлений. Примером может служить тот же сон Зайчика, который, накладываясь на фольклорно-мифологическую основу понимания грозы и грома как следствия езды по небу в колеснице Ильи-пророка, наполняет традиционную схему сатанинским содержанием. Возникает апокалиптичная картина. Пропивший водосвятный крест дьякон с трупом удавленницы-самоубийцы в телеге, запряженной большой свиньей, катится по небу! «От грохота падают звезды, месяц, совсем незрячий, за горку хотел укатиться, рассыпались с дремоты и губы и нос у него по лицу, стал он похож на яичко, какие Зайчик с горки по Пасхам в детстве катал, - хотел укатиться, да дьякон вдруг телегу круто на него повернул и. раздавил. Инда колесо так и скрипело, так и гремело. Тьма повалила вниз и вверх от телеги.» (1, ^ 339). И еще раз: «.и <. > ринулась тьма на землю и небо!» (1, а 339).
Однако при всей мрачной величественности нарисованной картины, которая особенно хорошо ощущается при сравнении с детской шалостью гоголевского черта, укравшего месяц в «Ночи перед рождеством», даже в ней присутствует снижение демонических образов, иначе - дедемонизация. Как бы там ни было, но дьякон прежде всего обыкновенный пропойца. Черты пьяницы автоматически переходят и к двойнику дьякона - черту. Кроме того, напомним, что соборный протопоп опять же не гордый дух отрицания, а «чертушок». Наконец, черт как глобальное воплощение зла, лишившись оппонента (Бога, по философии Клычкова, отвернувшегося от переставших верить в него людей), «рога, подтесал терпугом у кузнеца Поликарпа, оделся в спинжак и гаврилки... Служит. пользу приносит. и получает чины!» (1, а 415). «Многобожие» Клычкова неизбежно порождает мелкобесье, обозначенное еще М.Ю. Лермонтовым [5] и ставшее популярным в литературе конца XIX -начала XX века. Для Гоголя же прием дедемонизации был особенно характерен на раннем этапе его творчества, в частности - для цикла «Вечеров. ».
Обытовление и снижение образа черта, облачение его в «спинжак» и наделение чинами есть не что иное, как опошление. В связи с этим следует напомнить трактовку дьявольской темы в творчестве Гоголя, данную Д.С. Мережковским. Черт, с которым борется писатель, - «нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин - вечная плоскость, вечная пошлость» [6]. Пошлость действительности как проявление сатанинского начала - эта точка зрения также сближает Клычкова и Гоголя.
Попутно отметим еще одну общую особенность художественного топоса произведений Гоголя и Клычкова, отличающуюся от рассмотренной и косвенно связанную с дедемонизацией. Пространство не просто исчезает, не просто перестает существовать. Оно предельно «стягивается». Едва ли не вся Вселенная оказывается сконцентрированной на бесконечно малом участке, становящемся как бы моделью мира. Клычковское Черту-хино и, например, гоголевские Диканька и Сорочинец - незаметные провинциальные места. Между тем в произведениях обоих писателей они выступают своеобразными
центрами мироздания. Представитель над-мировой сущности зла, пусть и в сниженном виде, являет активизацию своей деятельности в мире именно в них. Наивно детское восприятие мироустройства автора-повествователя в романе Клычкова, как и восприятие Рудого Панька в «Вечерах.», генетически восходящие к мифотворчеству, позволяют «приписать» черта к тому местечку, где живут рассказчики и герои.
Пространство в произведениях Гоголя предстает не только в эсхатологическом свете. Бесконечные дали России и Украины выступают для писателя своеобразным, почти мистическим, залогом возможности возрождения страны. «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! Какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (5, а 231). Помимо ставшего хрестоматийным лирического отступления из первого тома «Мертвых душ», приведем цитату из второго тома. По мнению исследователей (смотри, например, [7]), в нем Гоголь как бы еще больше раздвигает российские просторы, чем немало способствует усилению оптимистического звучания поэмы. Уже в самом начале тома автор изображает вид, открывающийся с балкона одной из помещичьих усадеб. «Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. У него захватывало в груди, и он мог только произнесть: «Господи, как здесь просторно!» Пространства открывались без конца. За лугами, усеянными рощами и водяными мельницами, зеленели и синели густые леса. За лесами, сквозь мглистый воздух, желтели пески. За песками лежали гребнем на отдаленном небосклоне меловые горы. Кое-где дымились по ним легкие туманно-сизые пятна. Это были отдаленные деревни, но их уже не мог рассмотреть человеческий глаз.» (5, а 264). Обратим внимание на последнее предложение цитаты. Перед нами «нормальная», естественная перспектива именно «необозримых» далей. Человек не в состоянии рассмотреть убегающее в бесконечность пространство. В «Страшной
мести» же Гоголь, напомним, сталкивал читателя с явлением прямо противоположным: исчез сам момент необозримости и бесконечно далекое стало доступно обычному зрению.
Клычков оказался созвучен Гоголю во всей сложности и специфичности его отношения к пространству. Исполненные оптимизма пейзажные зарисовки родных просторов также имеют место в его «Сахарном немце». «Проезжал нашим полем когда-то большой богатырь по прозванью Буркан-сын мужичий, потерял он, должно быть, на Киев дорогу, а ехал из города Твери, - проезжал по нашему полю и в поисках верной дороги поднялся на стремя: хотел его край увидать, и не мог богатырь дотянуться до края глазами и полевую даль, Чертухино, наши покосы и поймы от всей души похвалил!..» (1, а 328). Данная цитата особенно примечательна тем, что объединяет практически все гоголевские мотивы, сопряженные с мотивом простора: богатырства, необозримости, красоты.
Вопрос Гоголя «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» явно риторичен. Автор «Мертвых душ» не только уверен, что именно здесь-то богатырю и быть, но он еще дает однозначно понять, откуда этот богатырь может взяться. Из народа. Многие портреты и характеристики крестьян проникнуты любовью и любованием Гоголя. Великолепное знание ремесла сочетается в крепостном человеке с поистине богатырской силой. Таков плотник Степан Пробка служи который «в гвардии, ему бы Бог знает что дали, трех аршин с вершком ростом» (5, а 107). Или каретник Михеев, «машинища такая, что в <.> комнату не войдет. А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади.» (5, а 107).
Клычков испытывает не меньшую (а, может быть, и большую) симпатию к мужику. Как и Гоголь, рассказчик в «Сахарном немце» часто акцентирует внимание на немалой физической силе солдат - «переодетых чертухинских мужиков» (1, ^ 278). Братья Морковкины, например, «.все как один, словно одним плотником три крепко срубленные избы, а не мужики: на спине выспаться можно, жилы на руках, словно руки ужищами вкось и вкривь перевязаны, только глаза у всех маленькие и под лоб спрятались, как воробьи под застреху!..» (1, ^ 278). Василий Морковкин - «сильный, крепкий, с
места не сдвинешь, как дубовый комель, на плече целое блюдо поставишь.» (1, а 299). Крепкость, основательность, трудолюбие и непомерную силу отмечает рассказчик и в братьях Голубковых. Род их «голубиный плодливый, плодоросливый, твердый, как сохлый дуб, семя староверское крепко, как желудь: упадет, не загинет, в какую хочешь землю корешки пустит. чудится в них хит-рища да силища несусветимая, крепкорукая, до земли жадная да охочая.» (1, ^ 278-279). Гоголевские тона в портретных зарисовках органично сочетаются со специфически клычковскими «мужицкими» или «сермяжными» [8] сравнениями и деталями.
Мотивы простора и богатырской удали русского человека сливаются в поэме Гоголя в знаменитом мотиве тройки. «Эх, тройка, птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню -кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход -и вот она понеслась, понеслась, понеслась!..» (5, а 259). Мотив тройки также включает в себя мотивы полета (динамики, стремительности) и песни (красоты, гармонии). Именно совокупность перечисленных мотивов и придает символичность образу тройки - Руси.
Как и у Гоголя, в романе Клычкова звучит мотив тройки. И так же, как у Гоголя, он объединяет в себе несколько других мотивов. Наряду с мотивами богатырской удали и простора, через отдельные детали просматривается мотив полета и скорости. «Свиснет, ударит вожжой (ямщик. - Н. К.) коренного по круглому заду, кибитку сразу так и сдернет с места, как будто оторвет от земли, а Петр Еремеич вперед протянет обе руки и вожжи напружит - всполохнутся и запоют колокольцы, и задымятся хвосты пристяжек.» (1, ^ 328-329).
Особенно выделяет Клычков мотив песни-музыки. Вот, например, одно из «мечтаний» главного героя «Сахарного немца»: «И кажется Зайчику, что Петр Еремеич с такой широкой спиной, с плечами во весь облучок,
с такой нарядной курчавой кромкой под войлочной шапкой, что совсем он, совсем не ямщик, а старинный, чудесно воскресший гусляр, который присел на дороге средь поля и в обе руки бьет по четырем туго натянутым струнам невиданных гуслей.» (1, ^ 329). Автор на протяжении романа несколько раз подчеркнет песенность русской тройки: «Смотрит Зайчик Петру Еремеичу в спину, слушает, как Петр Еремеич поет на широком облучке, как ему лесной хоровод подпевает, и рад бы Зайчик вместе с ним запеть под трехконные гусли с расписною дугой: на дуге воркуют два голубка, как живые, дуговое кольчико держат, куда повод продет и колокольцы разных голосов подобраны.» (1, а 388). Или: «.задымились хвосты у пристяжек, запел и заплакал в голубином клюву дуговой колокольчик, <.> и Зайчик. глядит, как Петр Еремеич перебирает ременные струны, слушает, как поют под рукой у него волшебные гусли, как под старинные гусли Петр Еремеич ведет разговор.» (1, ^ 387). Тройка, кони так прочно ассоциируются в сознании Клычкова с музыкой, песней, мелодией, что, рисуя соборную колокольню, он прибегнет к характерной для него, но теперь как бы «обратной», метафоре: «На соборной колокольне веселый звонарь держит наготове колокольные вожжи, чтобы вовремя стронуть звонких чугунногривых коней.» (1, а 409).
Однако, несмотря на, казалось бы, полную тождественность, идейно-функциональное содержание мотивов тройки в «Мертвых душах» Гоголя и «Сахарном немце» Клычкова видится различным. Более того, в основе этих различий лежат сущностные особенности мировоззрения обоих писателей.
Тройка Гоголя несколько дисгармонирует с окружающим. Пешеход из уже приводившейся цитаты останавливается и вскрикивает в испуге (5, ^ 259). Чуть ниже Гоголь снова упомянет о нем, как о «пораженном божьим чудом созерцателе», задумавшемся вместе с автором над вопросом, «что значит это наводящее ужас движение» (5, ^ 260). И, наконец, финальная фраза: «.летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постара-ниваются и дают ей дорогу другие народы и государства» (5, ^ 260).
Тройка-Русь Гоголя дана на фоне «других государств». Гоголь не разделяет внутреннюю и внешнюю судьбу России: преобразив-
шись сама в себе, она скажет новое слово миру и тем самым выполнит свою великую миссию, в которую автор поэмы свято верил. С образом тройки Гоголь связывает будущее страны.
Тройка-Россия Клычкова абсолютно гармонична окружающему ее миру. Но мир этот - мир природы прежде всего. Вместе с Зайчиком льющейся музыке внимают поля и леса: «.И слушает Зайчик, <. > и слушает поле, и поле как будто вот, подобравши зеленый с желтым разводом подол, начинает кружиться, кружиться, и кружится лес за полем, поодаль, и машет вершинами желтых берез на опушке, и хлопает будто в ладоши, ссыпая с них ворохом желтые листья.» (1, а 329). Лес привлекает особое внимание Клычкова. Вот еще одно описание «реакции» леса на поющую тройку: «.закружились столетние сосны, взлохматив зеленые патлы, закружились столетние ели, завихрив зеленый пробор. Будто это в хороводе кружатся парни и девки, справляя осенний праздник - от-жинки, и парни бросают в девок еловые шишки: дескать, знай, с кем дело имеешь, и девки от парней зеленым платочком закрывают лицо, а солнце на девок и парней из-за леса катит большое колесо и косы и кудри им золотит.» (1, а 388). Насыщенная экспрессивность Клычкова оправданна. «Возвращение» метафоры лесного хоровода в сравнение с деревенскими парнями и девками, включение в это сравнение олицетворения солнца необходимо писателю, чтобы лаконично расширить ряд гармонирующих явлений: тройка - лес - крестьянская молодежь - солнце; ряд, который можно свести к двум, наиболее основным и важным для Клычкова, понятиям: народ - природа. Сопоставление России с иными государствами не входит в задачу автора «Сахарного немца».
И все же с клычковской тройкой можно и должно связать момент дисгармонии. В романе отчетливо проводится идея, отождествляющая тройку с безвозвратно уходящим прошлым России. Симптоматично название одной из подглав «Сахарного немца» - «Последняя тройка». Тройка-прошлое Клычкова дисгармонична современности, и в этом главная причина трагичности романа.
Пессимистические мысли Гоголя об эс-хатологичности настоящего сталкиваются с его оптимистичной верой в Русскую идею. Клычков исключительно пессимистичен.
Причина этого отличия кроется в специфике мировоззрения каждого писателя. Свои надежды на будущее России Гоголь связывает прежде всего с русским народом, глубоко верящим в Бога. Клычков же, при всей своей любви и уважении к мужику, через три четверти века после Гоголя уже не питает подобных иллюзий: главную беду современности он видит именно в утрате, невостребован-ности веры простым народом, веры в Бога, и -самое страшное для Клычкова-пантеиста и язычника - веры в Природу.
1. Клычков С.А. Собр. соч.: В 2 т. М., 2000. Т. 1. С. 343. Далее цитируется это издание с указанием тома и страницы в тексте.
2. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 5. С. 214. Далее цитируется это издание с указанием тома и страницы в тексте.
3. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М., 1996. 351 с.
4. Ефимова Е.С. // Лит. в школе. 1994. № 1. С. 40-47.
5. ЛермонтовМ.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.-Л., 1959. С. 494.
6. Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 213.
7. Золотусский И.П. Гоголь. М., 1984.
8. Солнцева Н.М. Проза Сергея Клычкова (Из истории идейных и художественных исканий в литературе 20-х годов): Дис. ... канд. фи-лол. наук. М., 1989. С. 108.
ТВОРЧЕСТВО В.Г. БЕНЕДИКТОВА В ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ
30-70-х ГОДОВ XIX ВЕКА
В.И. Коровин
Korovin V.I. V.G. Benediktov’s creative work in the literary process of the 1830-70s. The article looks at V.G. Benediktov’s creative work in the literary process of the 1830-70s.
Бенедиктов остался недооцененным поэтом. Наша филологическая наука не уделила ему достойного внимания.
В 1830-е годы поэт предстал во всем блеске поэтического новаторства, каково бы ни было его художественное качество. И все же к творческой эволюции Бенедиктова должно было быть проявлено большее внимание. Во-первых, гражданские стихотворения Бенедиктова были достаточно смелы для того времени и вызывали восторг молодежи (перевод из А. Барбье «Собачий пир», «7 апреля 1857 года», «К новому поколению», «Борьба», «И ныне»). Анализ поэтики таких стихотворений, как и лирики второго периода в целом, помог бы внести существенные коррективы в оценку критических позиций Чернышевского и, в особенности, Добролюбова. Во-вторых, во многом сохраняя приметы прежнего метафорического и гиперболичного стиля, Бенедиктов становился значительно стилистически сдержаннее, умереннее, строже. В программном стихотворе-
нии «К моей музе» он прощался с «нескромностью буйной» своей молодой музы и приветствовал новую, которая явилась теперь в ином виде: «Одета запросто, застегнута под шею...». Действительно, многие стихотворения Бенедиктова («И туда», «Бивак», «Письма», «И ныне», «Игра в шахматы») написаны в несколько иной манере, чем ранние. Хотя Бенедиктову и здесь не хватает чувства эстетической меры, но в целом стихотворения необычно для поэта гармоничны и стилистически выверены. Теперь ему свойственны более спокойные и размеренные «философичные» интонации, иные ритмы, строки становятся более протяженными, перенасыщенными словами, как бы передающими трудный процесс рождения и выражения мысли, резко снижается поток случайных ассоциаций и сравнений, слово вследствие этого становится весомее, а смысл - глубже. Теперь в лирику проникают разговорное начало, иронические интонации. Все это - видимые признаки изменения поэтической ма-
