CC BY
18УДК 811.111-25(Равенхилл М.)
ТРАДИЦИИ ДРАМЫ АБСУРДА В ПЬЕСЕ О ДЕТЯХ М. РАВЕНХИЛЛА «СЦЕНЫ ИЗ СЕМЕЙНОЙ ЖИЗНИ»1
Ольга Валерьевна Ловцова
аспирант кафедры литературы и методики ее преподавания
Уральский государственный педагогический университет
620017, Россия, Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26. [email protected]
Автор статьи анализирует традиции драмы абсурда в пьесе М. Равенхилла «Сцены из семейной жизни». Особое внимание уделено драматической условности и ее реализации на разных уровнях организации драматического текста. В работе продемонстрировано, что взросление героя-ребенка представлено в пьесе сквозь призму эстетики театра абсурда.
Ключевые слова: дети-герои, драма абсурда, пьеса о детях, современная британская драма, театр жестокости, тема детства, М Равенхилл.
Марк Равенхилл исследует подростковые проблемы сквозь призму эстетики театра абсурда и театра жестокости в пьесе о детях «Сцены из семейной жизни» (Scenes from Family Life, 2008). Джек и Лиза, Барри и Стэйси - либо старшеклассники, либо вчерашние выпускники школы, готовящиеся стать родителями. Художественная вселенная пьесы выстраивается и функционирует не по законам реалистической драмы, а напоминает текстовые миры, созданные писателям-фантастами или авторами литературы абсурда - С. Беккетом и Э. Ионеско, пьесы которых с увлечением читал Равенхилл, сам будучи подростком [Ravenhill 2010: X].
Говоря об архитектонике пьесы, особое внимание следует уделить условности как конституирующем принципе организации всех уровней драматического произведения. В современном литературоведении существует множество различных трактовок термина «условность», однако ряд ученых (В. Г. Белинский, Г. В. Ф. Гегель, С. Батракова, Г. Д. Гачев, В. Е. Головчинер, В. А. Дмитриев, Е. Г. Доценко, И. С. Ликинская, П. Пави, В. А. Разумный) сходится во мнении, что под драматической условностью следует подразумевать некоторые договоренности и ограничения, соглашаясь с которыми, читатель пье-
© Ловцова О.В., 2018
сы и зритель ее постановки получает возможность адекватно воспринимать текст или зрелище. Драматические конвенции могут касаться и особенностей хронотопа, и системы образов, и логики развертывания сюжетного действия, и композиции произведения. Главные герои пьесы «Сцены из семейной жизни» герои-подростки, о которых неизвестно ничего, кроме их имен и приблизительного возраста («возраст всех героев от шестнадцати до восемнадцати лет» [Ravenhill 2010: 62]). Хронотоп, в котором разворачивается действие, описан скупой обстановочной ремаркой как «гостиная в квартире Джека и Лизы» [Ravenhill 2010: 62].
Условность времени и пространства, редуцированность героя в целом свойственны стилистике драм М. Равенхилла, традиционно отказывающегося комментировать особенности сценической реализации своих пьес и не увлеченного изображением и анализом характера героя. Но редукция героя изобретена не Равенхиллом, хотя активно им эксплуатируется, а унаследована им от драматургов-абсурдистов, широко использовавших различные приемы компрессии своих художественных вселенных, например, «у Беккета наглядно размываются не только твердые черты, но и сами контуры героев. Драматург всячески избегает формальной завершенности, физической определенности героя» [Доценко 2015: 164]. Укрепляет связь с драмой абсурда и повторяющийся парадоксальный сюжетный элемент внезапного и эффектного выключения героев из пространства драматического действия, редукция героя в пьесе М. Равенхилла представлена как процесс буквальный и конкретный, хотя, разумеется, и нереалистичный: «Д ж е к. Я приготовлю чай.
Джек выходит. Свист рассекаемого воздуха, молния, Лиза растворяется в воздухе. Джек входит» [Ravenhill 2010: 64].
Беспричинные исчезновения и появления героев, не вписывающиеся в какую-либо логику и от раза к разу описывающиеся ремаркой «свист рассекаемого воздуха, молния», задают ритм развертывания драматического действия и вписывают события в особый каркас из повторяющихся сюжетных витков (исчезновение / появление / исчезновение героев), словно неуправляемость рассыпающейся художественной реальности «нуждается в <...> структурных акцентах, <...> требует <...> "обуздания формой"» [Клюев 2004: 341], что в целом тоже характерно для абсурдистской литературы. Разбалансированная система событий упорядочивается по законам художественного нонсенса, согласно которым необходимо «жестко закреплять абсурдное поведение абсурдных героев в абсурдных обстоятельствах естественной логикой той или иной твердой формы» [Клюев 2004: 344], и в дан-
ном случае такой «твердой формой» выступает повторяющийся сюжетный виток спонтанного включения и выключения героя из действия. Кроме того, упорядочивает ткань текста и традиционная для драмы обрамляющая система - афиша, ремарки, деления на акты. Примечательно, что загадочные исчезновения не осознаются самими героями-участниками процесса, а зримы лишь для героев-наблюдателей, что еще больше усиливает атмосферу абсурдности происходящего: «Она появляется снова - материализуется. Д ж е к. О боже. О мой ох ох -Л и з а. Что? Что?
Д ж е к. Я... Здесь было пусто. Это было страшно. Было пусто там, где должен быть человек и я кричал, но там ничего не было. И затем ты появилась. <...>
Л и з а. Ну так я здесь. Ничего не случилось. Ты очень устал. Ты очень напряжен. Никто никуда не девался. Никто не исчезал. Я здесь с тобой. У нас будет ребенок. Мы вместе - навсегда. Да?» [Ravenhill 2010: 64-65].
По мере развития действия редукция героев будет нарастать до тех пор, пока Джек и Стэйси не останутся двумя постоянно активным действующими лицами. Но в соответствии с тем, как будет освобождаться от героев художественная реальность, само пространство также будет претерпевать значительные трансформации. Резко изменившиеся обстоятельства, в которых приходится выживать Джеку, по ироничному замечанию театрального критика Л. Гарднер, выглядят как художественный мир, созданный Ионеско, начавшим «неожиданно писать сценарии для "Доктора Кто"» [Gardner]. Сравнение сюжета пьесы с фантастическим сериалом о путешествиях во времени и пространстве возникло у рецензентки неслучайно: драматург изображает героев-подростков в условиях беспричинно разрушающейся цивилизации, над которой нависла загадочная угроза. Ответа на вопрос, что же является причиной глобального и мгновенного переустройства мира в пьесе Равенхилла так и не звучит, поскольку драматургу важны не причины апокалиптических процессов, а их последствия - одичание главного героя и пробуждение в нем жестокости и агрессии.
Герой, оставшийся единственным юношей в мире, ощущает себя хозяином почти безлюдной планеты, повелителем оставшейся в одиночестве своей приятельницы Стэйси и ее новорожденного ребенка. Доминирование героя-подростка над девочкой и ее ребенком постепенно нарастает от вербальной грубости до физического насилия, об-
нажая становящуюся все более неотесанной натуру мальчика в атмосфере отсутствия социальной регламентации поведения героев.
Применение силы у Джека по отношению к девочке-подростку и младенцу парадоксально сопрягается с построением «нормальных» семейных отношений между матерью, отцом и ребенком. Насилие для героя оказывается единственно возможной формой коммуникации: «Д ж е к. ...Мы должны быть нормальными. Нормальной семьей. А в нормальных семьях у ребенка есть имя, мама и папа любят друг друга, мама и папа занимаются сексом, мама и папа пытаются сделать еще одного ребенка. С т э й с и. Нет. <...>
Он режет её щеку.
С т э й с и. Не надо Джек, не надо. Это кровь? Д ж е к. Немного» [Ravenhill 2010: 93].
Изображая постепенно дичающего героя-подростка М. Равенхилл опирается на уже сложившуюся в английской литературе традицию изображения ребенка, оставшегося без попечения взрослых, «по разным причинам ребенок-герой оказывается противопоставленным своей семье, отделенным от нее <...> или лишенным ее вообще, и только тогда начинаются его приключения» [Одышева 2011: 216]. И сюжетная ситуация, и имя главного героя отсылают читателя к роману У. Голдинга «Повелитель мух», маленькие персонажи которого остались без взрослого окружения и были вынуждены учиться выживать в новом и незнакомом им мире.
Свои представления о новом мире и «нормальной семье» Джек облекает в особый рассказ, напоминающий миф или сказку о событиях, случившихся очень давно, хотя ремарка, предваряющая второе действие пьесы, указывает на временной промежуток, в течение которого разворачиваются события, всего лишь в полгода:
«Д ж е к. (младенцу) Давным-давно настал совершенно новый мир. И в этом мире не было людей. Кроме двух людей. И звали их Джек и Стэйси. И прошел год, и стало в мире трое людей, потому что появился младенец. И звали младенца Келли. Ты прекрасна, не так ли, Келли? Да, так и есть. Твоя мама куда-то отошла и она скоро вернется. И тогда мы будем все вместе. Семья» [Ravenhill 2010: 86].
История о новом мире существует в двух вариациях и вторую версию рассказа герой излагает уже будучи одержимым жестокостью и вероломностью:
«Д ж е к. Давным-давно настал новый мир. И был в этом мире только я. И был я совершенно один. И я взрослел. И однажды появился у меня
ребенок. Я назвал ее Келли. Я присматривал за ней. Я сражался с животными. Я охотился. У меня было предназначение. Я был королем...» [Ravenhill 2010: 96].
И хотя молодой герой пытается сочинять истории о мире, говорить о своем предназначении, обосновать ни собственные представления о смысле жизни, ни свое отношение к изменившейся реальности юному персонажу так и не удается в своих монологах, которые, постепенно теряют какую-либо смысловую и коммуникативную нагрузку. Равен-хилл показывает, как герой-подросток превращается в тирана и мучителя, как неконтролируемые проявления грубости и жестокости приводят мальчика к утрате человеческого облика, проявляющуюся в неспособности издавать членораздельные звуки, осмысливать себя самого в качестве человека, «неумение <...> выразить себя в монологической речи - это, скорее, свойство театра абсурда, эффектно продемонстрированное драматургией С. Беккета, Э. Ионеско [Доценко 2010: 31]. К тому же и сцены постепенного превращения мальчика в звероподобное существо напоминают анималистические трансформации героев пьесы Э. Ионеско «Носорог».
М. Равенхилл, пытаясь встроить свою работу в контекст традиций драмы абсурда, предлагает и неожиданную и алогичную развязку действия: внезапно искаженная реальность восстанавливает свои прежние очертания, все действующие лица вновь оказываются на сцене в своих прежних состояниях и отрицают реальность произошедших с ними экстраординарных событий. Джек постепенно из одичавшего существа возвращается к своему привычному облику, а история о новом мире, диких животных и исчезнувших людях обесценивается, возбуждая вопросы о достоверности предшествовавших развязке событий и правдивости рассказа героя о них, «"ненадежным" выглядят и мир, и персонаж» [Доценко 2010: 33], и оказывается, что «юные герои и герои постарше не отвечают ни за зло мира, ни за свои поступки, ни даже за свой рассказ» [Доценко 2010: 33].
Британский драматург обращается к элементам драмы абсурда, говоря о социализации и познании подростком мира: взросление ребенка автор соотносит с катастрофой, во время которой привычная и знакомая реальность словно рушится, а приобретение навыка социальной коммуникации ассоциируется с «окультуриванием» дикого животного, которое напоминает в финальных сценах подросток. Примечания
'Исследование выполнено при финансовой поддержке гранта РФФИ № 17-3400032.
Список литературы
Доценко Е.Г. «Выбывший из игры»: сочинители историй в пьесах А. П. Чехова, Г. Пинтера и М. Равенхилла // Филологический класс. 2010. № 24. С. 29-33.
Доценко Е.Г. Драматическая условность: от архаики до современности // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2015. №1. С. 156-166.
Клюев Е.В. RENYXA: Литература абсурда и абсурд литературы. М.: «ЛУЧ», 2004. 384 с.
Одышева А.С. Репрезентация детства в английской литературе // Вестник Тюменского государственного университета. 2011. №1. С. 214-220.
Gardner L. New Connections. URL: https://www.theguardian.com /stage/2008/jul/07/theatre.reviews (дата обращения 01.02.2018).
RavenhillM. Introduction // Plays for Young People: Citizenship, Scenes for Family Life, Totally Over You (Play Anthologies). London: Bloomsbury Methuen Drama, 2010. P. IX-XI.
RavenhillM. Scenes for Family Life // Plays for Young People: Citizenship, Scenes for Family Life, Totally Over You (Play Anthologies). London: Bloomsbury Methuen Drama, 2010. P. 61-103.
TRADITIONS OF DRAMA OF THE ABSURD IN PLAY ABOUT CHILDREN «SCENES FROM FAMILY LIFE» BY M. RAVENHILL
Olga V. Lovtsova
Post graduate student of Department of Literature and Methods of its Teaching, Ural State Pedagogical University
620017, Russia, Yekaterinburg, pr. Kosmonavtov, 26. [email protected]
The author of the article analyzes the traditions of the drama of the absurd in M. Ravenhill's play «Scenes from Family Life». Particular attention is paid to the dramatic convention and its implementation at different levels of the organization of the dramatic text. In the paper it is shown that the growing up of the hero is given through the prism of the aesthetics of the theater of the absurd.
Key words: children-heroes, drama of the absurd, play about children, contemporary British drama, theater of cruelty, theme of childhood, M. Ravenhill.
