CC BY
0
ТОПОС ЛЕСА В ТВОРЧЕСТВЕ А. П. ЧЕХОВА 1890-1900-х гг.
К С. Рассказова
Ключевые слова: Чехов, топос, модернизм, пространство, мифо-поэтика, локус.
Keywords: Chekhov, topos, modernism, space, mythopoetics, locus.
DOI 10.14258/filichel(2024)2-03
Введение
Творчество Чехова связано с неоднозначным статусом писателя на парадигмальных границах классического и неклассического в литературе. Традиционно началом эпохи модернизма в русской литературе считаются 1900-е гг., однако анализ произведений Чехова позволяет говорить о необходимости переноса данных границ на 1880-е гг. Процессы модернизации в литературе наблюдаются системно и на разных уровнях. В жанровом отношении это описано, например, в книге С. А. Комарова «А. П. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX века» [Комаров, 2002]. В рамках данного исследования мы продолжаем изучение процессов модернизации на пространственном материале и стремимся проследить наличие модернистских смещений на топосах и локусах 1890-1900-х гг. в творчестве Чехова.
На предыдущих этапах нами выделены и проанализированы семь то-посов в творчестве Чехова 1890-1900-х гг.: море, степь, сад, железная дорога, церковь, усадьба. Также выделено 3 типа локусов: кабинет, скамья, подземные локусы. В процессе поиска и вычленения пространственных единиц нам удалось зафиксировать появление пространственных функций у непространственных компонентов: света, музыки, одорической составляющей. Собранный ранее материал демонстрирует процессы модернизации как на крупных, так и на малых пространственных уровнях. Предметом изучения в данной статье является топос леса в творчестве Чехова 1890-1900-х гг. Основываясь на ранее полученных результатах, мы предполагаем, что и в этом топосе обнаружим схожие неклассические смещения.
Обзор литературы
Обозначим рабочую исходную дифференциацию между модернистским и классическим пространством. Согласно З. Минц, художественное пространство в модернистских произведениях характеризуется высокой
долей субъективности и метафоричности, появлением новых элементов в пространственной системе и «заполнением знаков пространства новым содержанием» [Минц, 1999, с. 530]. Схожим образом описывает процессы модернизации и С. Бройтман, указывая на преломление пространственной структуры через мышление осознающего и неосинкре-тичность — возникновение соответствий между категориями, которые ранее воспринимались как раздельные и противоположные [Бройтман, 2008, с. 274]. Схожую мысль находим и у Д. Мережковского, указывавшего на расширение границ художественной впечатлительности в произведениях писателей второй половины XIX в.
Пространство леса в классической литературе прочитывается через призму библейской традиции. Словарь библейских образов приводит несколько модусов, в которых встречается лес в Библии [Словарь библейских образов, 1998, с. 575]:
• место, не приспособленное для проживания людей и возделывания полей;
• насаждение лесов и уход за ними как форма хозяйственной деятельности;
• жилище диких животныхи, в частности, диких хищников. И место ужаса. Ужас выражается в устойчивых образах лесного пожара и лесной бури;
• источник древесины.
Отметим, что, как и в модернистской традиции, некоторые библейские модальности противоречат друг другу, но семантически оппозиционные образы никогда не встречаются в пространстве одного текста. Иначе строится пространство модернистское, где лес одновременно может ассоциироваться с ужасом и являться местом заготовки дров.
Все происходящее с лесом в Библии и классической литературе трактуется как результат божьих дел. Рост леса ассоциируется с божьим благословением, гибель леса — с божьей карой.
В модернистской литературе авторы обращаются к разным формам мифа: библейскому, сказочному, авторскому.
В. Пропп приводит следующие формы топоса леса в сказочном пространстве:
• лес таинственный, малоправдоподобный, тяготеющий к условности;
• является местом обитания Яги или мужского ее воплощения — Лешего;
• является местом для обряда инициации, задерживает иных, посторонних;
• дорога в новое место, через лес пролегает путь куда-либо [Пропп, 2000, с. 49-89].
На мифопоэтику топоса в чеховских произведениях, очевидно, влияло творчество и воззрения Ницше, произведения которого в России конца XIX в. читали в пересказах и переводах. В 1890-е гг. З. А. Венгерова написала о философе материал для словаря Брокгауза и Ефрона. В обсуждении текста участвовали Михайловский, Шестов, Лопатин, Преображенский. Ницшеанскими современники называли и работы Д. С. Мережковского. Определение «ницшеанец» тогда имело оценочный характер и использовалось для характеристики разных художественных явлений, объединенных новизной и оригинальностью формы и содержания [Коренева,1991, с. 51]. Идеи Ницше легли на подготовленную почву: «В 90-е гг. XIX века в интеллектуальной жизни России победило самосознание, которое Андрей Белый вслед за Фридрихом Ницше назвал „волей к переоценке"» [Басинский, 2006, с. 13].
Образ лесного человека в творчестве философа занимает особое место. В мире Ницше, в отличие от христианских текстов, человек не имеет преимуществ перед животными. Лесной человек — «простой первообраз человека, его сильнейший порыв и прорыв, восторженный энтузиаст, стоящий в своей подлинной страдающей мудрости не дальше от Бога, чем окультуренный человек, скорее несравненно ближе» [Бибихин].
Лес в работах Ницше — дионисийское пространство. Дионисийскую неизмеримость леса он противопоставляет аполлонической метрично-сти населенных пунктов и садов: «Но кто ненавистен народу, как волк собакам, так это — свободный ум, враг цепей, кто не молится и живет в лесах» [Ницше, 2007, с. 107]. Лес — место встречи с особенными героями и место встречи с собой. Заратустра встречает в лесу старца, воздающего хвалу умершему богу, а позднее говорит и о встрече с внутренним я: «Но злейшим врагом, которого можешь ты встретить, будешь всегда ты сам; ты сам подстерегаешь себя в пещерах и лесах» [Ницше, 2007, с. 66].
У Ницше также встречаем инвертированное лесное пространство: «Я — лес и ночь темных деревьев; но кто не испугается моего мрака, найдет и кущи роз под моими кипарисами» [Ницше, 2007, с. 112]. С помощью обращения к топосу леса герой описывает внутренний мир.
Пространство в произведениях Чехова — категория, которой посвящен большой объем работ в чеховедении. Все исследования можно разделить на три направления. Первый корпус работ направлен на изучение собственно художественного пространства. В диссертации М. О. Горячевой выделены знаковые особенности чеховской картины мира, проведен анализ пространственной структуры в прозе и драматургических
произведениях автора [Горячева, 1992]. Второй корпус работ посвящен связи пространства в чеховских текстах с контекстом эпохи, в частности мещанского городка с «затхлым бытом» [Бахтин, 1975, с. 396]. Задача третьего типа исследований — уточнить периодизацию творческого пути писателя. В свою очередь, здесь также можно выделить три подхода:
• биографический (Н. И. Гитович, И. Е. Гитович, М. П. Громов, Г. П. Бердников) — когда хронология творчества определяется на основе биографических событий без учета художественных особенностей произведений;
• генерализующий (И. Н. Сухих, Е. П. Червинскене) — где особенности выделяются сразу во всем корпусе текстов без учета художественной эволюции;
• синтезирующий (А. П. Чудаков, Д. Рейфилд, Н. Е. Разумова) — в данных работах попытки установки хронологических рамок базируются на сочетании пристального анализа художественных текстов и в то же время на внимании к биографическим аспектам. Сама периодизация, например в работе Н. Е. Разумовой, служит не только задачам уточнения этапов творчества писателя, но и уточнению места всего корпуса текстов Чехова в периодизации русской литературы. Продолжаем развитие данного направления и мы.
В ходе исследования мы обращаемся к произведениям периода 18901900-х гг. Такой подход к периодизации творческого наследия Чехова продолжает логику других исследователей: М. О. Горячева выделяет «ранний» (1880-е) и «зрелый» (1890-е) периоды и указывает, что «в зрелых произведениях Чехова описания пространства становятся важнейшими элементами повествования» [Горячева, 1992, с. 7]. Развивая тезис о доминантных пространственных моделях в творчества Чехова, Н. Е. Разумова выделяет степь как доминанту произведений 1880-х гг., указывает, что путешествие на остров Сахалин является рубежом между двумя большими творческими этапами, и разделяет позднее творчество писателя на три этапа: «послесахалинский», «кризис 1897 года», «последний период творчества» [Разумова, 2001]. Фиксирует неклассические смещения и авторскую работу с мифом К. В. Анисимов в рамках изучения чеховского сибирско-сахалинского травелога: «прагматизм публицистических экскурсов повествователя немедленно приводит к секуляризации мифологического сюжета» [Анисимов, 2011, 256]. Исследование К. В. Анисимова подтверждает рубежный характер периода 18891890-х гг. и начало нового творческого периода Чехова.
Методы и материалы
В рамках исследования мы используем следующий терминологический аппарат: топос, локус, модальность пространства, онирическое и миметическое пространства. Проясним значение этих определений.
Поскольку методологическая база исследования построена на сочетании элементов сравнительного, типологического и структурно-семиотического подходов, в определении понятия «топос» мы разделяем прочтение Ю. М. Лотмана и рассматриваем топос как пространственный континуум текста, стремящийся в искусстве XIX в. максимально приблизиться к бытовому окружению писателя и его аудитории. В то же время топос выступает средством выражения непространственных отношений в тексте, определяя организацию и расстановку персонажей в нем [Лотман, 1969, с. 280].
В работах, посвященных художественному пространству, часто происходит смешение понятий «топос» и «локус». В рамках данного исследования мы дифференцируем понятия следующим образом:
• по объему выборки: топосы характеризуются большим числом текстовых фрагментов, чем локусы, являются более крупными единицами художественного пространства;
• по включенности друг в друга и маркированности границ. Топосы характеризуются отсутствием границ: сад и степь, например, простираются далеко за пределы восприятия повествователя или героя. Скамья, лестница, церковь компактны, их границы ощущаются героями произведения. Часто топос может создаваться как сумма общего восприятия и серия локусов: скамья может находиться в саду, лестница и кабинет — быть частью дома;
• по привязке к конкретным событиям. Сюжетные перипетии в пространстве топосов многообразны. В саду герои Чехова пьют чай, ставят спектакли, прогуливаются и выясняют отношения. Локусы более однообразны: скамья — место для разговора, лестница — место встречи, церковь — место для внутреннего диалога. Локу-сы — функциональные поля, попадая в которые герои включаются в ситуацию, присущую данному локусу [Лотман, 1983, с. 253];
• по парасимволичности. Ряд топосов характеризуются архетипиче-скими чертами — сад, парк, лес [Хайнади, 2004]. Обширные описания данных пространственных единиц можно встретить и в эпосе о Гильгамеше, и в древнегреческой литературе, и на страницах Библии. Локусы более свободны от архетипического влияния, в них ярче и выразительнее проявляется оригинальность авторского мифа. Именно поэтому наши исследования построены
на комплексном изучении как крупных, так и малых пространственных единиц.
Понятие «модальность» порождено формальной логикой, заимствовано лингвистикой, а затем и литературоведением. В лингвистике эта семантическая категория описывает отношение субъекта высказывания к высказыванию или отношения между высказыванием и действительностью. Модальность может быть деятельной, недействительной, императивной и др. В исследованиях художественного пространства модальность описывает отношения между реальным и художественным пространством. Миметическое (от греч. Mimesis — подражание, воспроизведение) пространство является воспроизведением реальных элементов пространства с художественной целью, внешней по отношению к герою средой. Онирическое (от греч. Oneiros — сон) — пространство, создаваемое внутри сознания героя. Это может быть сон, наваждение, галлюцинация или воспоминание.
Работа с наследием Чехова состояла из четырех этапов. На первом этапе нами были выделены все текстовые фрагменты из произведений 1888-1904 гг., содержащие буквосочетание «лес». Привлечение произведений, написанных ранее 1890 г., обусловлено двумя причинами. Во-первых, следованием за логикой составителей собрания сочинений писателя и предложенным ими разделением по томам: проведение четкой хронологической границы между произведениями представляется сложным — писатель работал параллельно над несколькими текстами и единое время написания может создать дополнительное перспективное поле для интерпретации. Во-вторых, хронологическими рамками создания пьесы «Леший». Пьесу относят к 1889 г., что достаточно близко к изучаемому периоду. Кроме того, большие фрагменты пьесы «Леший» вошли в произведение «Дядя Ваня» 1896 г. Также оба произведения характеризуются высокой долей текстовых фрагментов с топосом леса.
Объем выборки составил 112 текстовых фрагментов. Поскольку объем материала недостаточен для эффективной обработки автоматизированными средствами, выборка производилась вручную, с помощью поиска по ключевым словам на сайте lib.ru. Данный проект, реализованный при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям, отличает сплошная полнотекстовая верстка: все тексты, относящиеся к одному тому собрания сочинений писателя, выдаются на единой странице, что упрощает поиск.
На втором этапе из выборки были устранены фрагменты, где буквосочетание «лес» не имеет семантики, связанной в изучаемым топосом, например, отрывки со словами «прелестно» или словосочетания-
ми «всплеснул руками». Также из выборки были убраны отрывки, содержащие устойчивые выражения, пословицы и поговорки со словом «лес». Например, «дело не медведь, в лес не уйдет», «небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника». Итоговая выборка включает 88 текстовых фрагментов.
На третьем этапе выборка была приведена в соответствие с нормами цитирования. Верстка материалов в проекте lib.ru не предполагает нумерации и приведение ее в соответствие с собранием сочинений Чехова. Поэтому мы обратились к проекту «Фундаментальная русская библиотека „Русская литература и фольклор"», где тексты Чехова размечены в соответствии с бумажным собранием сочинений и писем в 30 томах, изданных «Наукой» в 1974-1983 гг.
Четвертый этап предполагал смысловой и частотный анализ полученной выборки. Подробнее об этом этапе ниже — в разделе «Результаты и обсуждение».
Отметим, что в деле автоматизации работы с художественными текстами мы разделяем тезис В. С. Баевского о том, что в любом литературоведческом исследовании можно продвинуться достаточно далеко с помощью математических методов [Баевский, 2001, с. 3]. Проведенная (преимущественно вручную) в рамках данного исследования и в целом работа по чеховским топосам и локусам открывает широкие перспективы для автоматизации механизма анализа с помощью Natural Language Processing. На момент подготовки данного исследования автор не обладает достаточными компетенциями в реализации такого проекта и открыт для сотрудничества. Обучение нейросети анализу пространственных данных в художественном тексте позволит глубже изучить процессы модернизации на рубеже XIX и XX вв., а также продолжение жизни чеховского мифа в литературе XX и XXI вв.
Результаты и обсуждение
Частотный анализ позволяет сделать два заключения. Во-первых, топос леса не является основным в творчестве Чехова 1890-1900-х гг. Об этом говорит и размер выборки — 88 фрагментов с топосом леса против 257 с топосом сада и распределение фрагментов по годам. На топос сад в ряде случаев приходилось до 58 фрагментов в год.
В то же время объем выборки не позволяет отнести лес к локусам. Для сравнения: выборка фрагментов с подземными локусами, включающая локус яма, колодец, могила, содержит 34 фрагмента. Это одна из наиболее объемных среди локусов выборок. Объем выборки с топосом леса в два раза больше, а сам лес не является компонентом более ши-
рокой пейзажной рамки, как, например, является частью топоса дома ло-кус кабинет, а частью топоса сад — локус скамья.
Количество отрывков стопосом "Лес" в зо текстах А. П. Чехова 1890-х - 1900-х гг.
25 20 15 10
5 0
1838 1389139018911892 1893 1894 1395 1896 1897 1393 1899 1900 19011902 1903 Количество отрывков
Объем отрывков с топосом леса с распределением по годам
Топос леса в произведениях Чехова предстает в следующих модальностях:
• живой, жуткий лес с разным объемом персонализации от переживания на уровне ощущений, «стало в лесу неуютно» (Антон Чехов. Т. 8. С. 306), до воплощения ощущений в образах одушевленных деревьев или бесах;
• коммерческий лес, который от произведения к произведению может выступать или символом бесхозяйственности, вреда: «Луга у него потравлены свиньями, в лесу по молодняку ходит мужицкий скот, а старых деревьев с каждой зимой становится всё меньше и меньше» (Антон Чехов. Т. 8. С. 63), или символом аполлониче-ской рациональности: «позвольте мне продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева» (Антон Чехов. Т. 12. С. 140);
• лес как место морока, наваждения: «в походке его было что-то такое, едва заметное, что выдавало в нем существо уже отравленное, слабое, близкое к гибели. И точно в лесу вдруг запахло вином» (Антон Чехов. Т. 9. С. 338).
Во всех трех модальностях топос леса организован сложно. Это не категорический отказ от библейской мифопоэтики, но соединение и переосмысление мифов о лесе из разных традиций. Пример находим в «Рассказе старшего садовника». Произведение содержательно соотносится с книгой «Остров Сахалин» и рассказом «Пари», где впервые писателем был поставлен вопрос о безнравственности смертной казни.
Развивая тему, писатель вновь обращается к библейской тематике и напрямую: «веровать в бога нетрудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте! Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа» (Антон Чехов. Т. 8. С. 343), и при организации пространства. Топос леса формально соотносится с лесом библейским, где таятся опасности — это «голодные бродяги». Но формат (главный герой вспоминает легенду, которую в детстве ему рассказывала мать) отсылает нас к сказочной мифопоэтике.
Герой легенды, доктор, пробирается к пациентам через горы и леса. Встреча с разбойниками в лесу завершается неожиданным и для сказочной, и для библейской мифопоэтики финалом: преступники узнают доктора и с уважением провожают его домой. Полный опасностей лес становится источником добра и поддержки.
Рассмотрим модальности топоса леса в произведениях Чехова 18901900-х гг. подробнее. Модальности живого леса и морока, наваждение довольно близки друг другу и часто в произведениях соединяются. Живость леса выражается разными средствами. Иногда в фантазиях героев появляется некто третий, кто нашептывает неприятные мысли. В рассказе «Скучная история» 1889 г. топос леса достаточно каноничный, библейский и населенный бесами. Герою бес нашептывает, что «все эти сосны и ели, птицы и белые облака на небе через три или четыре месяца, когда я умру, не заметят моего отсутствия» (Антон Чехов. Т. 7. С. 298). В рассказе «Жена» 1892 г. последний исчезает, и деревья сами тянут к герою свои ветви. Но эмоциональный фон героя меняется: вместо страха, который он должен испытывать в рамках библейского канона, герой переживает восторг: «Я сошел с ума, кучер пьян... — думал я. — Хорошо!» (Антон Чехов. Т. 7. С. 489).
В повести «Палата № 6» впервые появляется фольклорный мотив удержания посторонних, при этом он сплетается с религиозным каноном. Герой повести борется с навязчивыми мыслями, но они приходят в голову вновь и вновь: «Это было похоже на то, как один пустынник хотел вырубить себе местечко в девственном лесу; чем усерднее он работал топором, тем гуще и сильнее разрастался лес» (Антон Чехов. Т. 8. С. 79).
Модальность морока, наваждения, интенсивно проявляется в 1895 г. сразу в трех произведениях писателя: «Убийство», «Три года» и «На подводе». В рассказе «Убийство» топос леса балансируют на грани галлюцинации и реальности. В снежную бурю лес сурово и протяжно шумит, а Матвей встречает по дороге запряженные лошадью сани. Облепленные снегом, они быстро остаются позади и исчезают в темноте, «как будто
все это померещилось» (Антон Чехов. Т. 9. С. 136). Герой пугается и ускоряет шаг. Похожие, но уже не визуальные, а одорические галлюцинации испытывает в лесу героиня рассказа «На подводе». Рассматривая своего спутника Ханова, Марья Васильевна отмечает его слабость и болезненность и ощущает вдруг разливающийся в лесу запах вина. Лес будит в героине давно забытые и отброшенные мечты о семье, иной карьере и иной жизни. Но поскольку мечты эти давно отброшены, то и наваждение Марьи Васильевны блеклое и неприятное, усиливающее лишь впечатление о болезненности спутника.
В повести «Три года» топос леса представлен как пространство они-рическое — героиня видит его на картинах художников. Эффект наваждения создается резким контрастом: судя по представленным на выставке в художественном училище работам Шишкина, герои рассматривают полотна художников-реалистов, само изображаемое пространство не содержит потенциала для наваждения. Однако, оставшись одна, без сопровождения мужа, Юлия Сергеевна вдруг вовлекается в сюжет одной из картин и словно погружается в него: ей кажется, что она идет по мосту, затем по тропинке «и там, где была вечерняя заря; покоилось отражение чего-то неземного, вечного» (Антон Чехов. Т. 9. С. 65).
Проследить усложнение топоса леса позволяет драматургическое наследие Чехова. Как можно увидеть на графике, значимыми с точки зрения разворачивания топоса леса в творчестве Чехова стали 1889 и 1896 гг. Это связано с завершением работы над пьесами «Леший» и «Дядя Ваня». В пьесе «Леший» находим три текстовых фрагмента, раскрывающих изучаемый нами топос, в «Дядя Ване» — двенадцать.
Необходимость в сопоставлении этих пьес продиктована и содержанием. Современники Чехова назвали «Дядю Ваню» испорченным «Лешим». В пьесу вошли некоторые персонажи и крупные фрагменты текста, однако называть ее второй версией «Лешего» или ее переделкой неверно. Пьесы различаются жанром: комедия и сцены из деревенской жизни соответственно. Изменилась система персонажей. В «Лешем» задействованы три семьи, в «Дядя Ване» — одна. Характеры персонажей претерпели изменения: Софья приобретает черты Юлии, Астров соединяет свойства Хрущова и Федора Орловского.
Смешение черт характера имеет важное значение и в раскрытии то-посной структуры. В «Лешем» Хрущов близок к классическому резонеру: он мало действует и говорит много правильных слов о варварском истреблении лесов и важности их сохранения. Отношение к лесу у него является традиционным для литературы XIX в. и библейской традиции. Свою роль он описывает так: «душа моя наполняется гордостью от со-
знания, что я помогаю богу создавать организм» (Антон Чехов. Т. 12. С. 141).
Образ Астрова в «Дяде Ване» продолжает хрущовское стремление к сохранению окружающей среды, но приобретает и новые черты, которые ранее, в значительно более гипертрофированном виде были свойственны Федору Ивановичу Орловскому: страстность, дионисийскую дикость, а также черты сказочного Лешего. Несмотря на то что слово «леший» вынесено в название в первой пьесе, назвать Хрущова Лешим трудно: ничего присущего мифологическому персонажу в нем нет. Иначе выстроен образ Астрова. По сюжету пьесы он увлекается супругой профессора Серебрякова, Еленой Андреевной, и дважды зовет ее покинуть дом и встретиться в лесничестве, которым он заправляет, помогая пожилому лесничему.
Под стать характеру Хрущова — Астрова меняются и места действия в пьесах. События первого действия в обоих случаях разворачиваются перед домом, меняется лишь имение: поскольку семья Желтухиных в «Дядя Ване» исчезает, события переносятся в поместье Серебряковых. Вторые действия разворачиваются в столовой Серебрякова и практически идентичны друг другу по тексту: больной профессор жалуется на боли, на помощь прибывает врач Хрущов — Астров, происходит первый этап разворачивания конфликтов и первые объяснения влюбленных и ссорящихся. Аналогично с третьими действиями: события происходят в гостиной в доме Серебряковых. Радикально меняется топос в действии четвертом. В «Лешем» события происходят на мельнице в лесу, в «Дядя Ване» по-прежнему в поместье, в комнате Ивана Петровича.
На первый взгляд смена локации говорит об уменьшении значения и роли топоса леса в чеховской драматургии. Однако необходим комментарий. Лес и мельница в четвертом действии «Лешего» выполняют пейзажную функцию и не нарушают классическое библейское прочтение леса как места хозяйственной деятельности и заготовки древесины. Бегство Елены Андреевны на мельницу также не связано с дионисическим порывом, что отмечает и Дядин: «А вы-то зачем бежали? Ведь вашего счастья, ежели рассуждать по совести, нигде нету... Положено канареечке в клетке сидеть и на чужое счастье поглядывать, ну, и сиди весь век» (Антон Чехов. Т. 12. С. 182).
Заданная в начале пьесы параллель Елена Андреевна — русалка, а Хрущов — Леший также не получает развития. Елена Андреевна, в отличие от сюжетного развития в «Дяде Ване», Лешим не увлекается, а на мельнице скрывается недолго и возвращается в лоно семьи. Поддерживает комедийный компонент цитата из Пушкина про бродящего
в лесу лешего и сидящую на ветвях русалку, которую произносит в конце Федор Иванович: Хрущов — Леший к тому времени уже уехал с мельницы на тушение пожара, а русалка — Елена Андреевна отбыла с мужем в имение Серебряковых. Пожар в лесу также производит мало впечатления на героев. Юля рассуждает о банке кизилового варенья, Федор Иванович описывает пожар как иллюминацию, Хрущов, при всей любви к лесам, размышляет о любви: «пусть горят леса — я посею новые! Пусть меня не любят, я полюблю другую!» (Антон Чехов. Т. 12. С. 197).
Топос леса раскрывается в «Лешем» как пространство онирическое. Интерпретация его соответствует классической традиции. Лесные герои ассоциируются с внутренним миром человека — темным, мрачным, полным секретов и жутких существ. «Во мне сидит леший, я мелок, бездарен, слеп», — говорит Хрущов и упрекает в том же грехе Серебрякова (там же, с. 194).
В «Дяде Ване» с топосом леса происходит ряд изменений. Так, Чехов полностью убирает из пьесы образ лешего — герои не называют так Астрова, не описывают с помощью ассоциации с лешим свои внутренние переживания. В то же время сам герой становится менее рациональным, резонерствующим и аполлоническим, активно включается в действие: флиртует с Еленой Андреевной, отказывает в чувствах Соне.
Четвертое действие разворачивается в доме Серебряковых, однако образы мельницы и леса конкретизируются. Появляется новое определение — лесничество. Сама функция лесничества уточняется. Чехов сохраняет в «Дяде Ване» образ Вафли, но переселяет его: теперь он живет не на мельнице, а в доме Серебряковых. Лесничество же полностью становится вотчиной Астрова. Дважды герой предлагает встретиться там с Еленой Андреевной: во время сцены взаимных признаний и перед тем, как чета Серебряковых уезжает из имения.
Онирическое пространство леса, описывающее внутренние метания героев, их темные мысли, исчезает. Лишь единожды в пьесе упоминается бес, который сидит в каждом из нас. Мысли и переживания переведены Чеховым в действия: Астров стремится соблазнить Елену Андреевну, Войницкий пытается застрелить Серебрякова.
Образ Астрова как деятельной фигуры, способствующей изменению мира, усиливается. Показателен в этом отношении фрагмент монолога из первого действия. В «Лешем» Хрущов называет себя помощником бога: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью от сознания, что я помогаю богу создавать организм» (Антон Чехов. Т. 12. С. 141). Такая характеристика своей работы соответствует традиции классической лите-
ратуры и библейскому канону в прочтении топоса леса. Иначе передает эту мысль Чехов в «Дяде Ване»: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора. Все это, вероятно, чудачество, в конце концов» (Антон Чехов. Т. 13. С. 72). Ассоциация себя в качестве помощника бога исчезает, человек становится главным деятелем на планете, дионисий-ский концепт опьянения сопровождает это слияние с пространством.
Анализ произведений Чехова 1890-1900-х гг. демонстрирует, что автор при создании топоса леса обращается не только к библейской традиции, но и черпает вдохновение из мифопоэтики и изысканий Ницще. В «Палате № 6» ощущение захваченности нездоровыми мыслями передается через сочетание библейского и сказочного мотивов. В рассказе «Убийство» фольклорная дорога через лес и путь к инициации усилены библейской образностью охваченного бурей дубняка. В «Дяде Ване» Чехов обращается к ницшевским открытиям для усиления образа Астрова, наделяя его дионисийскими чертами.
Топосная структура леса, как и другие топосы писателя, организована сложно: классические и неклассические модусы не разделены в пространстве текста. Топосная структура строится сразу на соединении нескольких мифопоэтических сочетаний.
Топос леса не является основным для последнего творческого десятилетия писателя, имеет среднюю частотность в текстах, что ставит его в пограничное положение между топосами и локусами. Несмотря на не самый большой объем вхождений, топос все равно демонстрирует неклассические смещения, подтверждающие тезис о том, что процессы модернизации в русской литературе начались раньше 1910-х гг. и процессы эти наблюдаются как на базе крупных пространственных элементов, так и на элементах со средним объемом раскрытия.
Библиографический список
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. М., 1974-1983.
Анисимов. К. В. Сибирско-сахалинский травелог А. П. Чехова // Чехов и время. Томск, 2011.
Баевский В. С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001.
Басинский П. В. Горький. М., 2006.
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бердников Г. П. Чехов. М., 1974.
Бибихин В. В. Лесной человек Ницше. URl: http://bibikhin.ru/ lesnoy_chelovek_nitsche
Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008.
Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М., 2000.
Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А. П. Чехова : автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1992.
Громов М. П. Книга о Чехове. М., 1993.
Комаров С. А. А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX века. Тюмень, 2002.
Коренева М. Ю. Д. С. Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1969.
Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.
Малюгин Л. А., Гитович И. Е. Чехов. М., 1983.
Мережковский Д. С. О причинах упадка и новых течениях русской литературы. М., 2016. URL: https://www.litres.ru/book/dmitriy-merezhkovski/o-prichinah-upadka-i-o-novyh-techeniyah-sovremennoy-r-175053/
Минц З. Г. Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока // Поэтика Александра Блока. СПб., 1999.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 4. М., 2007.
Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000.
Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.
Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2022.
Словарь библейских образов. СПб., 1998.
Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. СПб., 2007.
Хайнади З. Архетипический топос // Литература. 2004. № 29.
Червинскене Е. П. Единство художественного мира. А. П. Чехов. Вильнюс, 1976.
Чудаков А. Поэтика Чехова. М., 1971.
References
Chekhov A. P. Polnoe sobranie sochineniy ipisem v 30 tomakh. [The complete works of Chekhov in 30 volumes]. Moscow, 1974-1983.
Anisimov K. V. Sibirsko-sahalinskij travelog A. P. Chehova. [The Siberian-Sakhalin travelogue by A. P. Chekhov]. In: Chehov i vremja. [Chekhov and time]. Tomsk, 2011.
Baevskiy V. S. Lingvisticheskie, matematicheskie, semioticheskie i kompyuternye modeli v istorii I teorii literatury. [Linguistic, mathematical, semiotic and computer models in the history and theory of literature]. Moscow, 2001.
Basinskiy P. V. Gor'kiy. [Gor'kiy]. Moscow, 2006.
Bakhtin M. M. Formy vremeni I khronotopa v romane: ocherkipo istoricheskoy poetike. [Forms of Time and Chronotope in the novel: essays on historical poetics]. In: Voprosy literatury I estetiki. [Questions of literature and aesthetics]. Moscow, 1975.
BerdnikovG. P. Chekhov. [Chekhov]. Moscow, 1974.
Bibikhin V. V. Lesnoy chelovek Nietzsche. [Nietzsche's forest man]. Bibikhin.ru. URl: http://bibikhin.ru/lesnoy_chelovek_nitsche
Broytman S. N. Poetika russkoy klassicheskoy I neklassicheskoy liriki. [Poetics of Russian classical and non-classical lyrics]. Moscow, 2008.
Gitovich N. I. Letopis zhizniI tvorchestva A.P. Chekhova. [Chronicle of the life and work of A. P. Chekhov]. Moscow, 2000.
Goryacheva M. O. Problema prostranstva v khudozhestvennom mire A.P. Chekhova. [The problem of space in the art world of A. P. Chekhov]. Abstract of Philol. Cand. Diss. Moscow, 1992.
GromovM. P. Kniga o Chekhove. [The Book about Chekhov]. Moscow, 1993.
Komarov S. A. A. Chekhov — V. Mayakovskiy: komediograf v dialoge s russkoy kul'turoy kontsaXIX — pervoytretiXXveka. [Chekhov — V. Mayakovsky: comedian in dialogue with Russian culture of the late XIX — first third of the XX century]. Tyumen, 2002.
Koreneva M. Yu. D. S. Merezhkovskiy I nemetskaya kul'tura (NitssheiGete. Prityazhenieiottalkivanie). [Merezhkovsky and German Culture (Nietzsche and Goethe. Attraction and repulsion)]. In: Na rubezhe XIX i XX vekov. Iz istorii mezhdunarodnykh svyazey russkoy literatury. [At the turn of the XIX and XX centuries. From the history of international relations of Russian literature]. Leninngrad, 1991.
Lotman Yu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta. [The structure of a literary text]. Moscow, 1969.
Lotman Yu. M. V shkolepoeticheskogo slova: Pushkin. Lermontov. Gogol'. [In the school of the poetic word: Pushkin. Lermontov. Gogol]. Moscow, 1988.
Malyugin L. A., Gitovich I. E. Chekhov. [Chekhov]. Moscow, 1983.
Merezhkovskiy D. S. O prichinakh upadka I novykh techeniyakh russkoy literatury. [About the causes of decline and new trends in Russian literature]. Moscow, 2016. Litres.ru. URL: https://www.litres.ru/book/dmitriy-merezhkovski/ o-prichinah-upadka-i-o-novyh-techeniyah-sovremennoy-r-175053/
Mints Z. G. Struktura "khudozhestvennogo prostranstva" v lirikeAl. Bloka. [The structure ofthe "art space" in the lyrics of Blok]. In: PoetikaAleksandra Bloka. [The Poetics of Alexander Blok]. St. Petersburg, 1999.
Nietzsche F. Tak govoril Zaratustra. [Thus spoke Zarathustra]. In: Polnoe sobranie sochineniy v trinadtsati tomakh. [The complete works]. Vol. 4. Moscow, 2007.
Propp V. Ya. Istoricheskie kornivolshebnoy skazki. [The historical roots of the fairy tale]. Moscow, 2000.
Razumova N. E. Tvorchestvo A. P. Chekhova v aspekte prostranstva. [Creativity of A. P. Chekhov in the aspect of space]. Tomsk, 2001.
Rayfield D. Zhizn Antona Chekhova. [Anton Chekhov - A Life]. Moscow, 2022.
Slovar bibleyskikh obrazov. [Dictionary of Biblical Images]. St. Petersburg, 1998.
Sukhikh I. N. ProblemypoetikiA.P. Chekhova. [Problems of Chekhov's Poetics]. St. Petersburg, 2007.
Hajnady Z. Arkhetipicheskiy topos. [Archetypal topos]. In: Literatura. [Literature]. 2004. No. 29.
Chervinskene E. P. Edinstvo khudozhestvennogo mira. A.P. Chekhov. [Unity of the artistic world. A. P. Chekhov]. Vilnius, 1976.
Chudakov A. P. Poetika Chekhova. [Chekhov's Poetics]. Moscow, 1971.
