CC BY
0«To be or not to be?» in the discourse of the problem of value self-identification of music in a theatrical performance
Egorova Tatyana Konstantinovna, DSc of Art History, Associate Professor, Leading Researcher, Russian Institute of Theater Arts (GITIS), Moscow
This article addresses the problems related to the value characteristics of music in a dramatic performance. The choice of the performances "Don't Leave Your Planet" (Moscow Art Theater) and "Meek" (Maly Theater), which are going on with unflagging success for one season, as the subject of analysis, attracts attention not only by the originality of the director's concepts of reading famous works of world literature (directed by Viktor Kramer), the brilliant performance of outstanding actors Konstantin Khabensky and Sergei Garmash, participation in the performances of the brilliant musician-performer and conductor Yuri Bashmet with his Chamber Orchestra "Virtuosos of Moscow", but also Kuzma Bodrov – perhaps the brightest representative of the new generation of Russian composers. The purpose of the article is to try to shake the stable opinion about the purely applied, background functions of theatrical music, leading to the development of standard cliches using simplified techniques and means of expression and, as a result, to the displacement of theatrical music to the periphery of creative interests. Our tasks are to identify the ability of music (in the presence of appropriate conditions) to preserve artistic merits and value characteristics, to act as a full-fledged and active character of stage action, to conduct its dramatic line in polyphonic interaction with other components of theatrical action and at the same time to be “inscribed” in the general coordinate system of creativity that determines the individual identity of the composer.
Keywords: theatrical music; value characteristics of musical art; axiology of art; art mix; Kuzma Bodrov; Yuri Bashmet; modern Russian theater; Viktor Kramer.
Цитировать: Егорова Т.К. "To be or not to be?" в дискурсе проблемы ценностной самоидентификации музыки в театральном спектакле // KANT: Social science & Humanities. – 2023. – №4(16). – С. 53-61. EDN: JUPJPS. DOI: 10.24923/2305-8757.2023-16.7
Егорова Татьяна Константиновна, доктор искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник, Российский институт театрального искусства (ГИТИС), Москва
Данная статья обращена к проблематике, связанной с ценностными характеристиками музыки в драматическом спектакле. Выбор в качестве предмета анализа идущих с неослабевающим успехом уже на один сезон спектаклей «Не покидай свою планету» (МХТ) и «Кроткая» (Малый театр) привлекает внимание не только оригинальностью режиссерских концепций прочтения известных произведений мировой литературы (режиссер Виктор Крамер), блистательной игрой выдающихся актеров Константина Хабенского и Сергея Гармаша, участием в спектаклях гениального музыканта-исполнителя и дирижера Юрия Башмета с его Камерным оркестром «Виртуозы Москвы», но и Кузьмы Бодрова – пожалуй, самого яркого представителя нового поколения российских композиторов. Цель статьи состоит в стремлении поколебать устойчивое мнение о сугубо прикладных, фоновых функциях театральной музыки, приводящих к выработке стандартных клише с использованием упрощенных приемов и средств выразительности и, как следствие, к смещению театральной музыки на периферию творческих интересов. Наши задачи заключаются в выявлении способности музыки (при наличие соответствующих условий) сохранять художественные достоинства и ценностные характеристики, выступать полноправным и активным персонажем сценического действия, вести свою драматургическую линию в полифоническом взаимодействии с другими составляющими театрального действия, и в то же время быть “вписанной” в общую систему координат творчества, определяющих индивидуальную идентичность композитора.
Ключевые слова: театральная музыка; ценностные характеристики музыкального искусства; аксиология искусства; арт-микс; Кузьма Бодров; Юрий Башмет; современный российский театр; Виктор Крамер.
УДК 782
5.10.3 (Театральное искусство)
Егорова Т.К.
«To be or not to be?» в дискурсе проблемы ценностной самоидентификации музыки в театральном спектакле
В творческом реестре многих композиторов, как прошлого, так и современности, довольно часто присутствует раздел под названием «музыка к театральным постановкам», где помимо констатации самого факта, как правило, часто содержится всего лишь скупая похвала в адрес музыки со стороны театральных критиков без последующих комментариев. Разумеется, встречаются и исключения, но только в том случае, когда указанная в списке музыка по своим художественным достоинствам начинает демонстрировать жизнеспособность и склонность к долголетию путем трансформации в произведения традиционных инструментально-симфонических, вокальных или музыкально-сценических жанров. Но таких примеров немного. Среди наиболее ярких – музыка Феликса Мендельсона-Бартольди к спектаклю «Сон в летнюю ночь», премьера которого состоялась в театральном зале Нового дворца в Потсдаме (1843), Жоржа Бизе к пьесе А. Доде «Арлезианка», с которой начал свою деятельность в Париже театр «Водевиль» (1872); Петра Чайковского к «Снегурочке», заказанная композитору лично драматургом А. Островским и специально написанная для труппы Малого театра (1873); музыкальное сопровождение Эдварда Грига к спектаклю «Пер Гюнт», показанному театральной труппой в Христиании 1. Разумеется, данный список можно дополнить, хотя и в таком виде он позволяет увидеть одну крайне важную деталь: в случае неординарной по ценностным характеристикам музыки и с сохранением в ней индивидуальной авторской манеры создателя, зрители сталкивались с проблемой приоритетов. Достаточно вспомнить историю провала «Арлезианки», в которой, как посчитала публика (и в равной мере актеры), было слишком много музыки. Внешне иная ситуация, но в действительности с тем же результатом, повторилась со «Снегурочкой» и «Пер Гюнтом»: публика устраивала бурные овации композитору и оставалась подчас равнодушной к тому, что происходило на сцене. Неудивительно, что впоследствии музыка этих спектаклей продемонстрировала способность к автономному существованию и после незначительной переработки формы изложения и инструментовки продолжила в новом качестве жизнь на концертной сцене.
Объяснить причины возникновения довольно непростых взаимоотношений между музыкой и театральной постановкой попытался в 1929 году В.А. Дасманов2: «Театральная музыка имеет свои собственные законы. <…> … музыкант, сочиняющий музыку к пьесе, всегда терпит неудачу, если подходит к театральной музыке только с обычными приемами композиционной техники. По этой же причине самое лучшее музыкальное произведение <…> не производит никакого впечатления на публику, но даже часто задерживает действие и портит игру актеров» [1, с.7]. Аналогичную точку зрения, отталкиваясь от собственных наблюдений за реакцией публики на показе спектакля по пьесе Г. Ибсена на сцене МХТ, высказал один из его постановщиков В.И. Немирович-Данченко3: « “Пер Гюнт” Грига едва ли уступает “Пер Гюнту” Ибсена. Но “Пер Гюнт” Грига, вдохновленный Ибсеном, – произведение совершенно самостоятельное. Его место – концертный зал. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было допущено в Художественном театре, то слушатель обретается в непрерывной раздвоенности, его напряженное внимание то и дело переносится из настроений концертной акустики в театрально-драматическую. С ощущением чувствительных сдвигов или толчков. И от этого драма теряет в своей непосредственности, в своей динамической непрерывности, а музыка в той четкости и незасоренности, какую она имела бы в концерте» [2, с.93]. Этой же позиции спустя несколько десятилетий придерживался и С.С. Корабейников: «В XIX в. сфере театральной музыки «отметились» многие великие композиторы – от Бетховена до Грига и Чайковского. Но они писали музыку не столько к конкретному спектаклю, сколько к пьесе как таковой. Поэтому такая музыка легко «отрывалась» от сцены и функционировала в автономном режиме – как концертное произведение» [3, с.11]
В XX веке наметились некоторые перемены: в репертуаре драматических театров стали появляться спектакли, нацеленные на поиск более тесного взаимодействия усилий режиссёра и композитора, что обеспечивало сбалансированное и гармоничное (по распределению функций и ролей) вхождение музыки в пространство театральной сценографии. Примерами тому могли послужить «Маскарад» Андрея Тутышкина с блистательной музыкой Арама Хачатуряна в театре Евгения Вахтангова (1931) и там же «Гамлет» Александра Таирова с музыкой Дмитрия Шостаковича (1932), постановка Таировым «Египетских ночей» в Камерном театре с приглашением Сергея Прокофьева (1935). Тем не менее, проблема совместимости обладавшей несомненными ценностными качествами музыки с актерской игрой и самим театральным действием не утрачивала актуальности в виду того, что слишком яркая по художественным характеристикам музыка способна «поглотить» внимание зрителей. Последующая судьба такой музыки была вполне предсказуема: она либо занимала прочное место в концертном репертуаре, трансформируясь в произведение традиционной малой или сложной циклической формы (о чем, собственно, и говорил С.С. Корабейников).
Еще один допустимый вариант – использование театральной музыки в качестве базового материала в сочинениях академических жанров инструментальной, симфонической и оперной, балетной музыки. Примером тому может служить ставшая в свое время весьма популярной музыка Тихона Хренникова к спектаклю «Много шума из ничего» (реж. Иосиф Раппопорт, 1936). Спустя несколько десятилетий она же без видимых изменений появилась в комической опере «Много шума … из-за сердец» (1972), затем и в балете «Любовью за любовь» (1976). И подобные случаи многократной “реинкарнации” музыки, первоначально предназначенной для драматического спектакля, были далеко не единичны.
Тем не менее, вопрос о праве музыки сохранять свой потенциал выразительных средств, приемов и возможностей и в то же время находиться в паритетных отношениях со сценической постановкой продолжал оставаться открытым. В большинстве случаев композиторы были вынуждены уходить в тень и держать нейтралитет, придерживаясь негласной установки, которую открыл для себя С. Прокофьев еще в своем театральном дебюте – спектакле «Египетские ночи»: «В искусстве писать музыку для сцены в качестве критерия может служить следующий угол зрения: если присутствие музыки в данной сцене увеличивает силу ее драматизма или лиризма, то музыка здесь на месте, то есть она такова, какой должна быть. Если же данная сцен, освобожденная от музыки и разыгранная драматически, производит не менее сильное впечатление, то эта музыка неудачна или эта сцена вовсе не нуждается в музыке» [4, с. 214].
Не снят этот вопрос и в современном театре, хотя следует признать, что некоторые предпосылки к решению проблемы уже прослеживаются. В качестве доказательства приведем две постановки, родившиеся в результате уникального сотворчества двух дуэтов: “режиссер – композитор”, с одной стороны, и “актер – музыкант” – с другой. К таковым относятся спектакли «Не покидай свою планету» и «Кроткая».
Сценическая фантазия «Не покидай свою планету» по мотивам повести Антуана Сент-Экзюпери «Маленький принц» первоначально была представлена зрителям в 2016 году театром «Современник», но в 2022 году спектакль с тем же составом участников появился на афишах МХТ имени А.П. Чехова. Второй пример – музыкально-драматический спектакль «Кроткая» по мотивам повести Ф.М. Достоевского, премьерный показ которого состоялся в 2022 году в легендарном Малом театре. Любопытно, что в обоих случаях инициаторами создания постановок выступили харизматичные актеры Константин Хабенский и Сергей Гармаш в тандеме с блистательным Юрием Башметом и его Камерным ансамблем «Виртуозы Москвы». Далее в творческий процесс “воплощения мечты в реальность” включились петербургский режиссер Виктор Крамер и московский композитор Кузьма Бодров, которые реализовали на практике эту оригинальную концептуальную идею на стыке театрального и музыкального искусств, выстроив драматургию спектаклей в соответствии с законами моноцентрической композиции сквозного развития.
В итоге совместных усилий возникла необычная конструкция, в основе которой лежало полифоническое взаимодействие двух, в отдельности вполне традиционных для каждого из искусств, персонифицированных пар участников: “режиссер–актер” // “композитор–исполнитель”. Эксклюзивность данной драматургической конструкции заключалась в несвойственном драматическому театру укрупнении почти до равнозначности с режиссером фигуры композитора в разработке и раскрытии в своей системе выразительных средств художественной идеи спектакля. Наличие такого подхода предъявляло особые требования к эстетическим и художественным параметрам музыки, а, значит, позволяло композитору отказаться от узкопрофильного использования музыки в заданных границах отдельной сцены и даже действия в целом. Причем, движение в этом направлении вывело его на более высокой уровень креативности, стилевой мультипликативности, демонстрации собственной художнической идентичности.
Именно такой путь проделал Кузьма Бодров в спектаклях Виктора Крамера. К тому времени молодой композитор накопил немалый опыт, начало которому положила работа над оркестровкой некоторых сцен оперы «Один день из жизни Ивана Денисовича» Александра Чайковского (2009).
Полноценный дебют Кузьмы Бодрова в качестве театрального композитора состоялся в 2011 году на Малой сцене МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко, где он в содружестве с режиссером Дмитрием Крымовым представил московской публике оперу «Х.М. Смешанная техника». Далее в стенах экспериментальной Лаборатории Дмитрия Крымова, стремившегося к созданию “театра художника”, появилась целая россыпь их совместных работ, неизменно привлекавших повышенное внимание публики и критиков смелым балансированием на стыке музыкально-драматического или визуально-оптического спектакля, инсталляции и перфоманса. В числе их совместных работ: «Горки-10» (2012), « “Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”» (2012), «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве» (2013), «О-й. Поздняя любовь» (2014), «Русский блюз. Поход за грибами» (2015), «Своими словами. А. Пушкин. “Евгений Онегин”» (2015), «Му-му» (2018), «Сережа» (2018), «Моцарт. “Дон Жуан”. Генеральная репетиция» (2021) и т.п.
Таким образом, к началу сотрудничества с Виктором Крамером, известного не только драматическими, но и оперными постановками («Борис Годунов», Мариинский театр, 2002; «Руслан и Людмила», Большой театр, 2003), Кузьма Бодров накопил достаточный опыт, чтобы составить свое представление о современном театре.
Среди отличительных “меток”, определявших имидж театрального искусства нового столетия, безусловно, можно назвать повышенный интерес к оригинальным, хотя зачастую эпатирующе экстравагантным режиссерским версиям сюжетов мировой литературы и театральной драматургии. Кроме того, благодаря активному сотрудничеству с основателем Лаборатории Дмитрия Крымова у Кузьмы Бодрова сформировалось собственное понимание специфики работы композитора в театре, а также с членами постановочной труппы, в том числе с актерами. Но, что в данном случае представлялось наиболее важным, – сложились по-настоящему теплые дружеские и профессиональные отношения с одним из лучших музыкантов мирового класса Юрием Башметом. При этом композитор был максимально свободен в выборе средств выразительности, стилевых приемов, формы активности и драматургической линии развития музыки в спектакле, ее сопричастности к тому, что происходило в театрально-художественном пространстве сцены. Интересно, что при наличии внешних признаков сходства в отдельных приемов и форме, в режиссерском подходе к прочтению литературных первоисточников, в построении драматургии каждого из спектаклей использовано различное музыкальное решение.
Спектакль «Не покидай свою планету» объемен по количеству персонажей-образов, несмотря на скромное число участников, то есть на реальное присутствие на сцене одного актера, музыкантов-инструменталистов и дирижера. Причем, по мнению самого Ю. Башмета, «Мы (музыканты) и музыка - действующие лица в этом спектакле. Несмотря на то, что мы ничего не говорим, я считаю, что здесь - как ни в каком другом жанре - музыка не может считаться второстепенной. Роли равнозначны - актера и музыки, которая живет и как фоновое сопровождение, и для создания атмосферы» [5].
Действительно, по ходу спектакля музыканты, подобно древнегреческому хору, располагаются рядом с просцениумом в глубине сценического пространства – на арьерсцене и как бы становятся творцами и участниками всего происходящего. Им дозволено перемещаться, менять в антракте костюмы с более демократичных на изысканно аристократические, а дирижеру (Ю. Башмет) даже вступать в бессловесно пластический контакт-диалог с главным героем (К. Хабенский). Актер в своем первозданном физическом естестве перевоплощается в образы потерпевшего аварию Летчика, Пьяницу, Делового человека, Фонарщика, ведет не только реалистические, но и интерактивные видео- и аудио-диалоги с виртуальными персонажами. Он также (в образе Лиса), используя приемы парципаторного искусства (“искусства-участия”), может общаться с музыкальными инструментами (виолончель, скрипка) или со случайно выбранном в зале зрителем.
При такой гиперактивности усиленного мультимедийными средствами фрагментарно-мозаичного событийного развития действия, построенного на множественной образной трансформации одного исполнителя-актера, композитору предоставлялось не так много возможностей для творческой самореализации. Но все же он нашел свою нишу, написав музыку, обнажившую внутренний подтекст всей истории, в основе которой лежала тема одиночества и которую Виктор Крамер и Константин Хабенский, не сговариваясь, на постпремьерной пресс-конференции определяли как «диагноз» [6]. Причем, Бодров сделал это в присущей именно ему стилистике и авторской манере письма, которая уже заставила обратить на себя внимание музыкальных критиков.
Все фрагменты-номера музыкальной партитуры спектакля4 находятся в диалектическом сопряжении согласно принципу единства противоположностей и проецируются на эмоционально-психологическое настроение каждого из микросюжетов. Но ощущения эклектизма не возникает благодаря объединяющему инструментально-тембровому решению и особой коммуникативности тематизма, в котором легко прослеживается так называемый “диалог согласия” (термин М.М. Бахтина), направленный на «почитании классической традиции как неотменимой и плодотворной почвы новаторского творчества» [8, с.97]. На демонстрацию уважительного отношения к классическому наследию прошлых эпох указывает использование знаменитых цитат из Брамса и Малера – прием, растиражированный постмодернистским искусством, но здесь вполне уместный (хотя и не бесспорный) из-за внутрисценического присутствия музыкантов экстра-класса, каковыми являются «Виртуозы Москвы».
В сравнении с экспромтом на тему «Маленького принца» в «Кроткой», по Достоевскому, Кузьма Бодров выглядит более раскованным, поскольку режиссер предоставляет ему широкое пространства для творческой самореализации. И, как следствие, - появление музыки, по ценностным характеристикам обретающей особую выразительность, а также смысловую и эстетическую значимость, В «Кроткой» она подобно контрапункту ведет в спектакле свою драматургическую линию, связанную с трагической судьбой юной несчастной девушкой, образ и история недолгой жизни которой остались только в воспоминаниях Ростовщика. «В этой истории сочетается ужас и красота нелепой и мучительной попытки человека подчинить чудом дарованную ему любовь некой им же сотворенной совершенной системе» - так сформулирует после премьерного показа концепцию своей интерпретации повести Достоевского режиссер Виктор Крамер. Такое видение окажется определяющим и для композитора, сочинившего развернутую музыкальную композицию, в которой парадоксальным образом в стремлении понять причины самоубийства молодой жены герой в движении к Истине открывает для себя страшную правду: именно он виновник ее гибели и безжалостного разрушения Добра и Красоты, что со времен античности составляют основу триады человеческих ценностей, стороннитком которой был и Федор Достоевский5.
Музыка спектакля представляет собой вполне концептуально и структурно целостную композицию, непосредственно контактирующую с действием только в драматургически важных смысловых моментах. Она звучит на протяжении всего спектакля, прерываясь редкими паузами в минуты отдельных реплик героя и коротких (часто с эффектом «эха») фраз призрачной Кроткой. В общий звуковой поток легко вплетаются разнообразные интершумы живущего в параллельной обыденной реальности внешнего мира (саунлтрек-дизайнер А.А. Борисов), появление которых раздвигает видимые границы холодно аскетичного по декоративно-художественному оформлению игрового пространства, приводят к возникновению островков звуковых флешбеков, размывая таким образом грани переходов от настоящего в прошлое, от достоверного к иллюзорному.
Скрепами музыкальных разделов выступают лейтмотивы, Самый значимый из них – лейттема Кроткой – представляет собой авторскую версию первого номера вокально-симфонического цикла Густава Малера «Песни об умерших детях». И это совсем не случайно. Вероятно, преисполненная внешнего спокойствия боли и только на краткие мгновения обнажающая сокрытое в ней чувство душевного страдания малеровская тема с пронзительными строками Фридриха Рюккерта «Nun will die Sonn' so hell aufgehn» (В лучах веселых тает мгла, - как будто не горе ночь принесла. Лишь в мой дом сегодня вошла беда. – А солнце смеется всем всегда!) послужила импульсом для создания неуловимо притягательного и в то же время эфемерного образа Кроткой. Рождающийся в момент пересечения вербального ряда (рассказ-исповедь Ростовщика) и музыки, он аккумулирует в себе мощную эмоциональную энергию, которая подпитывает психологическую остроту становящегося для героя уже болезненным состояния страдания и скорби в отсветах светлых воспоминаний о дарованной и им же загубленной любви.
В процессе развития лейтмотив проходит несколько стадий трансформации, достигая кульминации в финальном solo альта, максимально отдаляющегося от первоначального интонационного облика малеровской темы. И по мере размывания ее контуров в лейтмотиве Кроткой прорастает хрупкая нежность и начинает обретать все более узнаваемые черты манера письма, что отличает авторский стиль самого Кузьмы Бодрова с присущей ему эмоциональной взволнованностью, чувством душевной гармонии и обостренной эмпатии . Благодаря такому симбиозу возникает новое качество, позволяющее лейтмотиву Кроткой, пройдя несколько фаз прямых столкновений с темами-антиподами, то испуганно тревожными, то наступательно агрессивными, но одинаково чуждыми его трепетной беззащитности, достичь высот катарсиса, познать очищение через страдание, что проявляется не только в музыке, но и в неожиданном ласковом жесте прощения уже мертвой Кроткой, проводящей рукой по голове стоящего перед ней на коленях почти обезумевшего от горя мужа. Раскрытие глубинного смысла этого жеста христианской милости представляется возможным благодаря звучащей музыке.
Как утверждал философ Илья Докучаев, «мир населен множеством ценностных моделей и открывается только с одной точки зрения» [9, с.143]. В таком ракурсе использована режиссером в спектакле «Кроткая» музыка. Она словно ведёт “второй план действия актера” (С. Эйзенштейн), привнося взрывную экспрессивность и пассионарность в монологи Ростовщика, пропуская сквозь свой звуковой поток и направляя процесс его нравственно-духовного прозрения и душевного преображения. Причем, камерность, чувственная лиричность и теплота тембров струнного оркестра, оттененные хрустальностью “молоточкого” звучания концертного рояля, никак не ограничивают, наоборот, смтимулируют творческую фантазию композитора, который используют широкий спектр возможностей специфических средств и исполнительских приемов - от классицизма и романтизма до авангарда и постмодерна – для достижения наибольшей музыкальной выразительности. В результате возникает крайне интересный эффект “преодоления времени” – слияние прошлого с настоящим в проекции на будущее. Иными словами: традиционная в интонационно-тематическом, гармоническом, тембровом и даже в тональном плане музыка, опирающаяся в основе своей на стилистические каноны второй половины XIX – начала XX веков, естественным образом сращивается с современными композиторскими техниками, включая репетитивную, различные модификации сериальной, сонористику, минимализм, для которых важное значение имеют разного рода метаморфозы и эксперименты с инструментальным тембром. И всё это нацелено на создание многомерной по философско-этическим, историко-культурным, образно-смысловым и, конечно же, аксиологическими параметрам композиции, которая, в одной стороны, вписывается в общую режиссерскую концепцию спектакля, а с другой – отражает авторское прочтение её композитором с позиций его собственного мироощущения и системе творческих координат.
И еще один интересный момент. Применительно к стилистической манере письма в адрес Кузьмы Бодрова нередко звучит слово “традиционализм”, что вызывает возражение со стороны композитора: «Для меня не существует понятий «новая» и «старая» музыка. Бывает музыка хорошая и плохая. И даже не плохая, а удачная и неудачная. Есть «живые» произведения - это да, и дело тут вовсе не в направлении.<…> Я использую достаточно традиционные средства и методы музыкального высказывания – без экстремальных вещей. Но и к абсолютным традиционалистам себя тоже не отношу» [10]. Со своей стороны, следует отметить, что поводом для возникновения подобных суждений дает сама музыка, отличающаяся не только особой позитивной энергетикой, чувственностью и коммуникативной открытостью, которые и обеспечивают контактность каждого из сочинений Бодрова с любой слушательской и зрительской аудиторией независимо от степени ее подготовленности, возраста и т.п.. Поэтому мы полагаем, что творчество Кузьмы Бодрова, включая музыку к театральным постановкам, а также кинофильмам, в большей мере соотносится с направлением так называемого “нового академизма”, определение которому дает (вполне убедительно) Всеволод Задерацкий: «Академическое искусство призвано к совершенствованию человека, более того - к избавлению его от всех антигуманных напластований времени. Это искусство, несущее в себе идею высшего гуманизма. Сущностью своею оно призывает человека к решению утопической задачи спасения мира. Одновременно чувство всечеловеческого и вневременного принадлежания различных национальных и исторических ценностей становится все более природным. Открытие множества этнокультур по принципу парадокса порождает мысль о создании “музыки мира” как некоего единства, воплотившего утопическую идею “вселенского синтеза”. И это уже идея “нового академизма”» [10].
Подводя итоги вышесказанному, мы хотим отметить факт создания условий для возникновения новой фазы в развитии взаимоотношений двух старейших муз при сохранении уникальной видовой аутентичности как театрального, так и музыкального искусств, которая предоставляет композиторам бòльшую свободу для самовыражения, но главное – включения театральной музыки в орбиту соотносимых с традиционно академическими жанров и форм музыкального искусства. Последнее дает основание к пересмотру существовавшего на протяжении мнолгих десятилетий и даже столетий отношения к театральной музыке как фоново-прикладной, не нуждающейся к приложении особых усилий и таланта со стороны композитора. Кроме того, в настоящее время наблюдается активное сближение по многим параметрам, в том числе ценностным, работы композитора в театре с работой кинокомпозитора. При этом сохраняется в неприкосновенности исторически сложившаяся и неотделимая от концертной практики классическая формула-триада “композитор – исполнитель – слушатель” (Б.В. Асафьев), что выглядит весьма специфично и оригинально в проекции на сценическое игровое действие. Это способствует объединению процессов визуально-зрительного восприятия – вещь, чрезвычайно распространенная и вполне уже естественная в культуре и жизни постиндустриального общества. И, наконец, в моноспектаклях В. Крамера – К. Бодрова с участием Ю. Башмета и «Виртуозов Москвы», актеров К. Хабенского и С. Гармаша можно обнаружить отдельные проявления композиционно-конструктивных средств и приемов, характерных для находящегося еще в стадии интенсивных поисков направления “арт-микста”6. Впрочем, эта тема выходит за пределы заявленной в статье проблематики.
Примечания:
1 Христиания – город в Объединенном королевстве Швеции и Норвегии, в 1925 году вернувший себе первоначальное название Осло.
2 Дасманов Владимир Андреевич (1896 - ?) – педагог и музыковед. В 1925 – 1929 годах работал зав. муз частью в Центральном Доме искусства, С 1933 по 1940 год – тонмейстер Всесоюзного радиокомитета и преподаватель музыкальной литературы в Музыкальном техникуме им. Октябрьской революции
3 «Пер Гюнт», МХТ, 1912. Режиссеры Г. Бурджалов, К. Марджанов, Вл. Немирович-Данченко, художник-оформитель Н. Рерих, музыка Э. Грига
4 Некоторые из номеров спектакля написаны особенно вдохновенно. Не случайно сопровождающая признание героя в любви к розе печальная и трогательная в своей хрупкой красоте тема, известная под названием «Страна слез», впоследствии, по совету Ю. Башмета, практически без изменений будет включена композитором в заключительную часть Концерта для альта и симфонического оркестра.
5 Роль Кроткой на сцене “исполняет” постоянно меняющаяся в размерах фарфоровая кукла в окружении пугливой стайки молоденьких девочек в черных одеяниях. И с XIX века с его повальным увлечением фарфоровыми куклами к ним до сих пор относятся как к уникальному типу игрушек, которые обладают особым магическим очарованием и загадочностью.
6 Достаточно подробно феномен арт-микста проанализирован в статье Т.Г. Мдивани «Арт-микст как новая реалия искусства эпохи постмодернизма рубежа XX – начала XXI века» [12]
Примечания:
1. Дасманов В.А. Музыкальное и звуковое оформление пьесы. Пособие для театральных и клубных музыкантов. – М.: Теапечать, 1929. – 80 с.
2. Илья Сац: Из записных книжек: воспоминания современников. – М.: Сов. композитор, 1968. – 239 с.
3. Коробейников С.С. Режиссура и музыка в театре. – Москва: Юрайт, 2023. – 146 с.
4. Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания. – М.: Государственное музыкальное издательство (МУЗГИЗ), 1961. – 708 с.
5. Юрий Башмет о спектакле «Не покидай свою планету». [Электронный ресурс]. URL: https://momenty.org/afisha/i167922/ (дата обращения – 17.07.2023)
6. «Не покидай свою планету». URL: https://tushinetc.livejournal.com/445769.html (дата обращения – 17.07.2023)
7. Смирницкий Я., Холондович М. На каждого Паганини найдется свой русский Кузьма // «МК» – Электронное периодическое издание «MK.ru». 2018. 10.07. URL: https://www.mk.ru/culture/2018/07/10/na-kazhdogo-paganini-naydetsya-russkiy-kuzma.html (дата обращения – 24.07.2023)
8. Тюпа В.И. Литература и ментальность. – М.: Вест-Консалтинг, 2009. – 273 с.
9. Докучаев И.И. Ценность и экзистенция. Основоположения исторической аксиологии культуры. – Санкт-Петербург: Наука, 2009. – 595 с.
10. Кузьма Бодров: Нетрадиционалистский «Не Авангард». [Электронный ресурс]. Диск-приложение к журналу Stereo&Video. URL: https://archive.stereo.ru/sv_onedisk.php%3Fdisk_id=171.html (дата обращения – 11.08.2023)
11. Задерацкий Вс. Музыкальный академизм нового времени (скептицизм и ожидания): электронная версия журнала. 2018, сентябрь. URL: https://pianoforum.ru/main-editor/muzykalnyj-akademizm-novogo-vremeni-skeptitsizm-i-ozhidaniya/ (дата обращения – 12.09.2023)
12. Мдивани Т.Г. Арт-микст как новая реалия искусства эпохи постмодернизма рубежа XX – начала XXI века. [Электронный ресурс] // Весцi Нацыянальнай акадэмii навук Беларусi. Серыя гуманiтарных навук. 2016. №4. С. 76-84. URL: https://vestihum.belnauka.by/jour/article/download/343/351 (дата обращения – 20.09.2023).
