CC BY
36
УДК 82-192 ББК Ш105.551 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.29
В. А. ГАВРИКОВ
Брянск
ТИПОЛОГИЯ ЗАИМСТВОВАНИЙ В ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ: ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ («СИНТЕТИЧЕСКИЙ») РАКУРС
Аннотация. В статье рассматривается применимость филологических терминов (интертекст, цитата, реминисценция, аллюзия), а также терминов музыкальной культуры (римейк, ремикс, кавер-версия) при филологическом исследовании песенной поэзии. Делается попытка очертить круг теоретических проблем, связанных с заимствованиями в песенной поэзии. Автор предлагает собственную концепцию составляющих песенного текста (субтекстов): артикуляционный субтекст, музыкальный субтекст, шумовой субтекст, вербально-поэтический субтекст. Исходя из субтекстов песенной поэзии предлагается типология заимствований, которая включает: целостное (полисубтекстуальное) заимствование, иначе - перепевка чужой песни; рече-исполнительское заимствование (артикуляционный субтекст); заимствование музыкального субтекста; музыкально-поэтическое заимствование (музыкальный плюс вербально-поэтический субтексты); заимствование вербально-поэтического субтекста; заимствования в визуальных субтекстах.
Ключевые слова: песенная поэзия; русский рок; интертекст; цитата; реминисценция; аллюзия; римейк; ремикс; кавер-версия; субтекст; синтетический текст; интермедиальность.
Сведения об авторе: Гавриков Виталий Александрович, доктор филологических наук, профессор кафедры государственного, муниципального управления и управления персоналом, Брянский филиал Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации.
Контакты: 241050, Брянск, ул. Горького, 18; yarosvettt@mail.ru.
V A. GAVRIKOV
Bryansk
TYPOLOGY OF BORROWINGS IN SONG POETRY: INTERMEDIAL («SYNTHETIC») VIEWPOINT
Abstract. The article is devoted to borrowings in song poetry. Scientists study such borrowings from the perspective of philology (terms: intertext, quote, reminiscence, allusion) and from the perspective of musicology (remake, remix, cover). The author of the article makes an attempt to single out the main theoretical problems associated with borrowings in song poetry. The author of-
© Гавриков В. А., 2020
fers his own concept of the components of the song text (subtexts): articulatory subtext, musical subtext, noise subtext, verbal or poetic subtext. Based on this structure of the song text, the author proposes a typology of borrowings. The typology includes the following types: holistic (polysubtextual) borrowing, in other words - re-singing someone else's song; speech-performing borrowing (articulatory subtext); borrowing a musical subtext; musical and poetic borrowing (musical plus verbal subtexts); borrowing verbal or poetic subtext; borrowings in visual subtexts.
Keywords: song poetry; Russian rock; intertext; quote; reminiscence; allusion; remake; remix; cover; subtext; synthetic text; intermediality.
About the author: Gavrikov Vitaliy Aleksandrovich, Doctor of Philology, Professor of the Department of State, Municipal Administration and Personnel Management, Bryansk branch of the Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration under the President of the Russian Federation.
1. Теоретико-терминологическая преамбула. Начну с материала. В этой статье превалируют примеры из наследия представителей советского рока, однако я не стал сужать проблематику в заголовке, потому что, во-первых, речь идёт об универсальных принципах заимствования, не чуждых и рэпу, и авторской песне, и «Третьей песенности» (песенно-поэтической парадигме, оформившейся после 1991 года [3]); во-вторых, ряд примеров здесь будет всё же не из советского рока.
Далее. Рассматривая термины «классификация» и «типологизация», я выбрал именно второй, так как в общенаучной методологии типологизация касается динамических объектов и не обязана исчерпывающе охватывать все элементы некоторой системы. Понятно, что в рамках научной статьи я не смогу во всей полноте разобрать заявленную в заголовке проблему, возможно, какие-то аспекты заимствования останутся не охваченными. То есть настоящее исследование - скорее подступы к типологизации такого сложного и многоаспектного явления, как заимствования в песенной поэзии. И тем не менее я попробую обозначить здесь наиболее важные тенденции, иначе говоря, те множества, которые образуют типы заимствований в современной поэтической песенности.
Отмечу также, что я не стал выносить в заголовок термин «интертекст», так как в современной науке (лингвистике, литературоведении, культурологии и т. д.) он понимается по-разному. Более того, это, наряду с, например, дискурсом, один из самых размытых терминов. Начать здесь нужно хотя бы с определения «текста», который имеет как минимум две базовые терминологические экспликации. Первая - лингвистическая: текст понимается как нечто словесное (опять же не останавливаюсь на нюансах словоупотреблений внутри этой экспликации), вторая - семиотическая, где текст может принадлежать к обширной линейке знаковых систем, не только словесных (то есть, например, живописное полотно - это тоже особый текст). А ведь есть более узкие вопросы, например, существует ли разли-
30
чия между интертекстом и интертекстуальностью? Некоторые учёные считают эти термины синонимами, некоторые дают им разные дефиниции...
Не стану я погружаться и в авторские концепции-теории, связанные с интертекстом - от соссюровских лингвистических воззрений до бахтин-ского диалога - чтобы максимально раздвинуть рамки настоящего исследования. Ведь всегда есть опасность при инкорпорировании некоторой методологии на «чужую почву» приписать исследуемому объекту не свойственные ему признаки - подкупающие на первый взгляд аналогии не всегда релевантны. Я попробую работать с «чужими элементами» в песенной поэзии имманентно, чтобы понять некую «внутреннюю суть» данного явления. А потом уже полученные выводы можно будет пересаживать на какую-то конкретную методологическую почву.
Нельзя не сказать и о том, что есть ещё традиционные для литературоведения термины: цитата, аллюзия, реминисценция. Они, конечно, более определённы, чем интертекст, но и здесь есть немало нюансов при их трактовках. Поэтому не очень терминологически строгое понятие «заимствования» на данном этапе представляется мне наиболее удобным в качестве базового, остальные же буду привлекать в качестве дополнительных. Возможно, в дальнейшем будут выработаны более чёткие подходы к данной проблеме, но пока я ограничусь первыми подступами к ней.
Проблему заимствований я буду рассматривать через призму собственного концептуального подхода к разделению текста песенной поэзии на субтексты. Речь идёт о классификации субтекстов с позиции их материальной выраженности (то есть по происхождению). На мой взгляд, аудиальный текст песенной поэзии делится на три эксплицированных (артикуляция, музыка, шум) и один имплицитный (вербально-поэтический, в пределе - печатный) субтексты. Есть ещё вторая предложенная мною классификация -по выполняемой функции, где субтекст может выполнять как свойственную (музыка - мелодия, ритм), так и не свойственную его материальной природе функцию: например, голос может быть «мелодиеобразующим» (см. летовскую песню «Про дурачка» с альбома «Прыг-скок», где нет музыкальных инструментов, но есть «вокальная музыка»). Подробнее об этом делении субтекстов - см. мою докторскую [2].
И одна оговорка: в настоящем исследовании речь идёт о «чужих» заимствованиях: об автоцитациях я говорить не буду, хотя и здесь есть самые разные стратегии работы с собственным песенным творчеством.
2. Целостное (полисубтекстуальное) заимствование - перепевка чужой песни. Базово все заимствования в песенной поэзии следует разделить на две группы: заимствование целостного текста (здесь и далее текст понимается в семиотической его огласовке) и заимствование текстуального фрагмента. Но тут есть важный нюанс: заимствовать чужой текст целиком можно только в том случае, если в свой цикл вставить фонограмму (видеозапись) в исполнении другого. Перепевка чужой песни - это создание нового текста: иными окажутся все акционные, то есть «исполненные» субтексты. Если это фонограмма, иными будут артикуляционный
31
субтекст (другой голос) и музыкальный (если только это не чужая «мину-совка»). Совпасть может «спрятанный в артикуляцию» вербально-поэтический текст, да и то, как показывает практика, не так часто это случается - заимствующий исполнитель может намеренно исказить пре-текст («каждому вору - возможность не красть» спел Кинчев вместо цоев-ского «украсть»), а может просто забыть или не расслышать что-то.
Вообще в музыкальной практике существует несколько более-менее устоявшихся терминов, означающих создание целостного произведения на основе другого произведения (ремикс, римейк, кавер и т. д.). Но и в понимании этих терминов нет единства: кто-то называет ремиксом авторскую пере-певку (тогда кавер - чужой вариант исполнения), кто-то считает ремиксом любую более позднюю переделку, не важно: авторская она или нет. Иногда речь идёт о родо-видовом соотношении этих понятий: ремикс - это всё, созданное «по мотивам» (римейк, кавер и даже пересведение).
В рокологии вопрос «целостного заимствования» поднимался не раз. Например, Ю. В. Доманский отмечает, что «новый исполнитель становится как бы соавтором уже известной песни, "присваивает" чужой художественный мир, делая его своим» [4, с. 441]. И не только присваивает, но и «декон-струирует», иногда и вовсе выхолащивает - это улица с двусторонним движением. В любом случае, даже чужая фонограмма, вставленная в свой альбом, уже меняет изначальный смысл, так как оказывается в ином контексте.
Причём степень ассимиляции может быть различной. Например, песня Майка Науменко «Старые раны», исполненная Кинчевым на альбоме «Стать севера», кажется чуждым элементом как для данного цикла, так и для поздней поэтики лидера «Алисы» в целом. Стержнем альбома является православно-патриотический пафос, которому пессимистично-элегические настроения песни Науменко как будто должны быть чужды, а значит, песня не жёстко коррелирует со смыслами других песен цикла. То же можно сказать и об изотопии кинчевского цикла - в соотнесении со «Старыми ранами» Науменко.
Какова же роль этого чужеродного элемента? Возможно, здесь мы имеем дело с воспоминаниями об ушедшем друге / учителе, ср.: «По ритмам Майка, по аккордам БГ я приоткрывал эту дверь» («Рок-н-ролл», последняя песня того же альбома). То есть в этом случае песня Науменко выступает как «реминисценция», возможно, выполняет также роль своеобразного «внутреннего эпиграфа» как квинтэссенция советского рока.
Второй тип целостного заимствования связан с корректировкой прецедентного смысла. Песня может быть ассимилирована вторичной поэтикой, но сохранить свою прецедентную смысловую матрицу. Так, в структуре поэтики Михаила Науменко песня «Вперёд, боддисатва!» воспринимается однозначно в профанированном, травестийном ключе. Достаточно привести название другой «буддийской» песни лидера «Зоопарка» - «Баллада о Кроки, Ништяке и Карме» и всё сразу становится ясно. А ведь ещё есть «Песня гуру»... Однако в поэтике Гребенщикова отношение к буддизму и, соответственно, к «буддийскому коду» иное - уважительное. Поэтому вы-
32
брав текст Науменко «Вперёд, боддисатва!» с относительно нейтральным содержанием, БГ безболезненно встраивает его в свою поэтику.
«Вперёд, бодхисаттва!» прозвучала на альбоме «Пушкинская, 10» группы «Аквариум» - обратим внимание и на изменение в названии: у БГ более верное «бодхисаттва» вместо прецедентного и, вероятно, иронично -искажённого «боддисатва» (разница - в три буквы). Песня, попав в другой, по сравнению с «Зоопарком» идеологический контекст, приобрела отчётливо иные смысловые обертоны. При практически точном воспроизведении исходного поэтического текста (разве что бросилось в глаза «гребен-щиковское» время: 28.03, у Науменко на часах было не 28 часов, а 23). Хотя, конечно, и версия Гребенщикова не кажется лишённой иронии, однако вся соль - в степени этой иронии.
Что касается третьего типа целостных заимствований, то его можно назвать уничтожением прецедентного смысла с созданием собственной смысловой структуры из элементов текста-предшественника. О. Р. Те-миршина утверждает, что два исполнения одной и той же песни разными авторами «соотносятся между собой по принципу омонимии: тождественная форма, различное содержание» [9, с. 110]. И это высказывание, конечно, о моём третьем типе. Действительно, изменения, которые вкладывает новый исполнитель в претекст, могут быть настолько существенными, что перед нами возникает как бы «текст-омоним», который по ключевым позициям не совпадает с предшественником.
В первую очередь речь, конечно, идёт о заимствующем контексте. Так, исполненная Высоцким песня «Речечка» - находя множество точек соприкосновения с заимствующей поэтикой - осваивается и наполняется иными смыслами. Для анализа я беру вариант из записей Шемякина. Примечательно, что это единственная «невысоцкая» песня среди сотни записанных в парижской студии.
Песня находится в первом разделе записей, который сам Высоцкий назвал «Серия "Поколение"». Все 19 композиций здесь могут быть определены как имеющие отношение к «блатному контексту», то есть к околокриминальной тематике. Причём тематическая и «валентностная» амплитуда первого раздела максимально широка: от шуточных («Я любил и женщин, и проказы. ») до подлинно трагических («Побег на рывок»).
Почему же именно «Речечка»? С одной стороны, это можно объяснить какими-то воспоминаниями, личными ассоциациями Высоцкого, выделившим эту композицию из ряда других. Но важнее то, что по целому ряду показателей она весьма точно вписывается в мотивно-образную систему поэта и, рискну предположить, воспринимается им в координатах своего творчества - как своя. Дело в том, что здесь в сжатом виде представлена панорама «блатных» текстов Высоцкого. Можно предположить, что ключевые образы «Речечки» поэт развил в отдельные произведения.
Так, мотив золотоносной реки и «намытого золота» встречается - ярче всего - в композиции «Про речку Вачу». Образ молодого вора-хулигана («жульмана»), оказавшегося в застенке или активно к нему «идущего»,
33
ещё более распространён у Высоцкого (примеров множество: «Я в деле, и со мною нож.», «Город уши заткнул.», «Что же ты, зараза, бровь себе побрила.» и т. д.). В претексте есть антигерой - «начальничек» (вспомним, хотя бы того же Берёзкина или «гражданина начальника Токарева»). Реализован в «Речечке» и мотив, связанный с попыткой вырваться на волю и трагической развязкой такого побега (у Высоцкого несколько раз встречается мотив неудачного побега из заключения). Всё это накладывается на любовную тематику (любовь хулигана) - тоже масса песен Высоцкого посвящена этому, чуть ли не каждая вторая среди «блатных». Показателен образ гулящей молодой женщины: в «околокриминальных» песнях артиста почти все девушки «не тяжёлого» поведения. Совпадают даже мелкие детали: начальничек предлагает жульману: «Напейся ты воды холодненькой» (как тут не вспомнить «ковш холодной» из «Баньки по-белому»?).
И если «Речечка» всё-таки может быть отнесена и ко второму моему подтипу - вопрос тут спорный - то следующий пример представляется случаем почти полной редукции первоначального смысла. Егор Летов на альбоме «Сто лет одиночества» перепевает песню «Туман» (автор поэтического текста - К. Рыжов, музыки - А. Колкер). Мотив «войны» является, пожалуй, самым важным во всём творчестве лидера «Гражданской обороны». Этот мотив в поэтике Летова присутствует всегда, мало трансформируясь, пожалуй, только в позднем творчестве он уходит на второй план, хотя и не исчезает. «Война», о которой идёт речь, это противостояние художника как выразителя чего-то настоящего (одно из любимых слов Лето-ва) и всего профанного, суррогатного, «ненастоящего» - начиная от вечно «плохого» политического строя и заканчивая трансцендентальным «злом».
Ещё одна особенность, о которой нужно сказать: это укоренённость мифа о Великой Отечественной войне в поэтике Летова. Именно мифа, так как те события (и их всевозможные вторичные «проявления» в виде военных песен, фильмов и т. д.) поэт преломляет через трансцендентальную призму. Такой подход красноречиво реализован, например, в песне «Они сражались за Родину». Чего стоит хотя бы начало этого произведения: «Они сражались за Родину, / Свирепо целовались на виду у всей вселенной, / Бродили, яко посуху, по шалой воде, / Сеяли зной, пожинали апрель». Очень далеко это и от шолоховского претекста, и вообще от советско-российского историографического понимания Великой Отечественной - да и не о ней у Летова, собственно, речь (или отнюдь не только о ней).
В этом трансцендентальном летовском контексте «Туман» Колкера-Рыжова как будто опустошается, и его пустая оболочка заполняется иными - летовскими - смыслами. В песне есть ряд сквозных для творчества Летова мотивов, таких как: дом (трансцендентальное место, некий аналог рая: «Долгий путь домой сквозь облака»), утраченное детство («Иваново детство - дело прошлое: / Шёл весёлый год войны»), возможность гибели (только у Летова - категоричней: «Заранее обречённый на полнейший провал»). Словом, «когда Летов исполняет песню "Туман" из кинофильма "Хроника пикирующего бомбардировщика", она воспринимается в кон-
34
тексте . летовской эстетики и мифологии и поэтому получает совсем иное смысловое наполнение» [5, с. 198].
К слову, эта стратегия тотального перекодирования чужого претекста не новость и для авторской песни: «В публикациях авторских песен нередко встречается запись "По стихам.", что означает существенное их изменение по сравнению с сочинением поэта. Ярчайшим примером является песенное творчество А. Дулова. Он относится к тем авторам, которые, сочиняя песню не на свои стихи, как бы "присваивают" себе текст, активно работают с ним» [1]. Написание песни на стихи, не имеющие авторского музыкального сопровождения, - тема отдельная. Могут превращаться в песню и стихи «бумажных» поэтов, и не ставшие песнями вербальные тексты «поющих» поэтов, и даже проза: см. спетый Егором Летовым фрагмент из «Красного смеха» Леонида Андреева (проект «Коммунизм», альбом «Благодать», ч. 4). Практики таких заимствований тоже достаточно обширны: от воспроизведения текста в его целостности, до различных урезок и даже скрещения чужих стихов, как это сделала недавно Земфира, в одной песне с названием «Джозеф» соединив фрагменты двух стихотворений Иосифа Бродского.
Наверное, самой масштабной «реминисценцией» в песенной поэзии можно считать цикл, созданный на основе чужих произведений: например, в 1993 году Борис Гребенщиков выпустил альбом «Песни Александра Вертинского». Это всё соотносится с таким понятием, как «трибьют», хотя чаще всего под ним понимают исполнение разными певцами произведений одного автора (музыкальной группы).
Итак, по моему мнению, можно говорить о трёх подтипах целостного заимствования - с позиции смысловой модификации: перепевка без существенных смысловых изменений («цитата»), перепевка с явными корректировками претекстуального смысла («реминисценция»), перепевка-реинтерпретация или, в моей терминологии, инвариантообразование [2, с. 173-176], то есть полное изменение смысла претекста («омонимия»).
Далее рассмотрим заимствования в разрезе трёх субтекстов: артикуляционного, музыкального и вербального.
3. Рече-исполнительское заимствование (артикуляционный субтекст). Такие заимствования бывают двух подтипов: пародирование, а также аудиовоспроизведение речевого претекста, во втором случае, конечно, не избежать и вербально-поэтического цитирования. Первый подтип чаще всего используется для смеховых и инвективных целей. Например, в песне Игоря Талькова «Дядин колпак» (концерт в ДК МИСиС, Москва, 30 мая 1991 г.) встречается фраза: «Раздался крик: "Залатать колпак, / Предпринимая необходимые меры"». Исполнитель здесь удивительно точно попадает в тембр Михаила Горбачёва, кроме того, как мы видим, помимо тембрового есть здесь и акцентологическое пародирование: пристрастие первого и последнего президента СССР к неграмматическим ударениям стало притчей во языцах.
Кстати, об акцентологии. Этот интересный способ «цитирования» иногда также может указать на претекст. Например, в песне «Судьба резидента» Константина Арбенина (альбом «Плечи») есть немало намёков на известного киногероя Штирлица, однако песню можно посчитать апелляцией и ко всему советскому кинотексту о разведчиках. А вот уже недвусмысленной привязкой к Штирлицу является последняя фраза песни: «Я прошу, хоть ненадолго...». Она напрямую отсылает к - как бы сейчас сказали - саундтреку из фильма «Семнадцать мгновений весны». Поставь Арбенин иное ударение в последнем слове, и узнавания не было бы.
Ещё пример, связанный с пародированием тембра. 22 августа 1986 года в Ленинграде Александр Башлачёв провёл совместный концерт со Святославом Задерием. Выступление проходило дома у одного из легендарных ценителей и популяризаторов русского рока Сергея Фирсова. Согласно имеющимся у меня данным, девятнадцатым треком этой фонограммы является подборка известных рок-песен, которые Башлачёв исполнял в манере Высоцкого.
Первым из сохранившихся на плёнке оказался шлягер Гребенщикова «Рок-н-ролл мёртв»: Башлачёв исполняет слова рефрена, используя другую мелодию и «включив» хрипотцу Высоцкого. Вторая песня - «Буги-вуги каждый день» Майка Науменко, при исполнении которой Башлачёв поразительно точно воспроизводит интонации «таганского барда». Особенно это касается фразы «танцуем мы и танцуют они». К сожалению, на бумаге невозможно показать, насколько же метким оказывается это попадание, однако отмечу, что, на мой взгляд (точнее - на моё ухо), тембр и интонация здесь практически идентичны оригиналу. Эта запись издана на шестой части наиболее распространённой семичастной подборки Башлачёва, и читатель может убедиться в правоте моих слов, обратившись к фонограмме.
Далее Башлачёв накладывает известные эстрадные мелодии на поэтические тексты песен Науменко и Кинчева. У последнего одной из композиций, взятых Башлачёвым для пародирования, оказывается «Экспериментатор». Её поэт исполняет снова «под Высоцкого», причём радикально меняет и мелодию. По реакции публики видно, что именно песни с «голосом» знаменитого «таганца» вызывают наибольший смеховой импульс.
В песне «Элис» в исполнении Михаила Башакова (русскоязычный текст, положенный на известную мелодию, вероятно, принадлежит перу Башакова и Феклистова) слова «Юра» и «Борис» поются с имитацией тембра Юрия Шевчука и Бориса Гребенщикова соответственно: «С нами Юра, с нами Борис, / Они, когда напьются, всегда поют на бис.». Я ориентируюсь на запись с альбома «Формула весны».
Теперь что касается второго подтипа рече-исполнительского заимствования. Это не очень распространённый приём, однако и он иногда встречается. Так, у Константина Кинчева в песне «Rock'n'Roll» (альбом «Стать севера») после слов: «как Ревякин сердцем сказал» следует ревя-кинская цитата: «Когда задуют наши костры, вас станет знобить». Напомню, что это фрагмент из песни «Сибирский марш». Интересно то, что сам
36
же Ревякин и произносит эту фразу. Хотя и здесь есть один нюанс: лидер «Калинова моста» прибыл в студию, где работал Кинчев - перед нами всё же не претекст, а «ремикс». То есть Ревякин в песне Кинчева «воспроизводит» (и поэтически-вербально, и темброво) собственный претекст! А вот если бы, допустим, Кинчев вырезал данный аудиофрагмент из записи «Ка-линова моста», то перед нами была бы «чистая артикуляционная цитата» (плюс и вербально-поэтическое заимствование) из творческого наследия коллеги. А так - что-то среднее между «цитатой» и «реминисценцией».
Ещё пример. Группа «Любэ» сделала «кавер» песни «Служили два товарища» из одноименного советского кинофильма. Начинается фонограмма с оригинальной записи - звучит голос Ролана Быкова (вот она - «цитата»), на него постепенно накладывается вокал Расторгуева. Фактически музыкальной подложки здесь нет: слышатся некие удалённые музыкальные отзвуки да потрескивание - под старую пластинку. То есть здесь, по сути, заимствован только голос Быкова. Лишь по прошествии минуты вступает бравурная музыка, исполненная группой «Любэ», а голос Расторгуева полностью перекрывает «артикуляционную цитату» из Быкова.
4. Заимствование музыкального субтекста. Здесь можно говорить о целостном заимствовании, охватывающем всю долготу фонограммы, или о вкраплении некоторого чужого мелодического фрагмента. Второе тоже бывает как «цитатой» (аудиовоспроизведение оригинала), так и «реминисценцией» (свои музыканты играют чужую мелодию).
Примером рассматриваемого явления можно считать исполнение Вячеславом Бутусовым песни «Прогулки по воде» (автор стихов - Илья Кормильцев) на концерте, посвящённом 50-летию Бориса Гребенщикова (Концерт в Государственном Кремлёвском дворце, Москва, 31 октября 2003 г.). Бутусов положил наутилусовскую песню на музыку композиции «Старик Козлодоев».
Ещё один шлягер русского рока - песня Майка Науменко «Буги-вуги каждый день» - своим появлением обязан группе «T. Rex» Марка Болана: мелодия здесь «снята» с «I Love to Boogie». Другая отсылка к музыкальному творчеству «T. Rex» - гребенщиковская песня «Сергей Ильич» (см. второе название: «Песня для Марка Болана»). Указывается, что слова написаны Гребенщиковым на мелодию песни «Cat Black».
Бывают более замысловатые ситуации: мелодию всем известной песни «Вот кто-то с горочки спустился.» использовал поэт Глеб Горбовский, создавший на эту музыку новый текст - «У павильона "пиво - воды"». Данный «римейк» был исполнен Аркадием Северным, но, конечно, не только им. Понятно, что стратегии целостного заимствования - имеется в виду заимствование музыки - могут быть самыми разнообразными: от попыток наиболее точно совпасть с оригиналом (есть кавер-группы, стремящиеся стать «двойниками» своих легендарных прообразов) до стремления максимально переработать прецедентную музыку, подать её в ином стиле.
Теперь о музыкальных вставках. Примером произведения с фрагментом чужой мелодии может служить «композиция "All You Need Is Love" из бит-
37
ловского альбома "Magical Mystery Tour", где звучат фрагменты "Марсельезы" в исполнении духовых» [8, с. 46]. То же заимствование есть и у Юрия Шевчука в песне «Революция» (альбом «Я получил эту роль»). Перед нами -своеобразная «реминисценция». Кстати, у Шевчука «Марсельеза» занимает структурное положение коды: то есть оказывается в сильной позиции, задаёт особый ракурс прочтения всего предыдущего текста. Проще говоря, притягивает весь ассоциативный «бэкграунд», связанный с Французской революцией, прославившийся своей «бессмысленностью и беспощадностью». Подчеркну, что никаких явных «французских ассоциаций» в тексте (в том числе - в поэтическом тексте) у Шевчука нет, а значит, небольшой мелодический фрагмент существенно влияет на смысл «конечного продукта».
У Башлачёва есть нечто похожее: композиция «Хороший мужик» (второе название - «Песня о родине») иногда завершается аккордами песни «Дубинушка». О чём башлачевское произведение? С одной стороны, это бытовая зарисовка - не очень хороший мужик и хорошая баба живут вместе, она пытается убедить и его, и саму себя, что «что мужик-то - с чего бы плохой?» Другой пласт песни - аллегорический (см. второе название): хорошая баба - это Родина, которая пытается «воспитывать» свой непутёвый народ (или какого-то конкретного мужика из этого народа?). Можно, конечно, тут и гендерные трактовки подключать, и поэтологические (хорошая муза - «тяжёлый в быту» поэт). Главное, что императив «Дубинушки» обогащает все эти трактовки: слушателю как бы предлагается включиться в работу над собой, над страной, то есть «не быть плохим мужиком» - ср. посыл песни «Случай в Сибири»: «Не говорил ему за строй I Ведь сам я не в строю, I Да строй не строй - ты только строй, I А не умеешь строить - пой, / А не поёшь - тогда не плюй». Вот так один лишь музыкальный фрагмент -одна «реминисценция» - разворачивает весь текст.
Масса микрозаимствований - причём из самых необычных источников - может быть обнаружена в творчестве современной группы «Громы-ка». Например, одноимённый припев композиции «Пожалей моё желе» положен на мелодию песни «Nostalgie», исполняемой Хулио Иглесиасом. Если мне, конечно, правильно удалось идентифицировать фрагмент.
Ещё одна музыкальная «реминисценция» - из саундтрека к мультфильму «Чип и Дейл», только вместо «Чип, Чип, Чип, Чип, Чип, Чип и Дейл I К нам спешат» звучит: «Тес, Тес, Тес, Тес, Тес, Тесерон I Выйди вон».
Бывает, что песня оказывается скрещением разных заимствованных мелодий. Так, композиция Д'ркина «Мысли наркомана» (см. фонограмму «Вернулся с неба»: Белгород, 25 мая 1998 г.) содержит целый набор музыкальных «реминисценций». Припевы исполняются на мелодию песни «Белеет мой парус» (автор слов - Ю. Ким, композитор - Г. Гладков) из известного советского фильма «Двенадцать стульев». Следующие музыкальные заимствования - мелодия «Besame mucho» и «Цыганочка с выходом». Есть здесь и тема из кинофильма «Семнадцать мгновений весны». А завершается трек мелодией песни «Очи чёрные». Причём все эти «реминисценции» мотивированы поэтическим текстом - то есть жёстко с ним свя-
38
заны, и анализ «с листа» будет очень обеднён, если мы не обратимся к музыкальному субтексту.
Что же касается случаев, когда автор вставляет в свою запись фрагмент оригинальной фонограммы, то и таких примеров немало. Так, у Сергея Калугина в треке «Танец Казановы» (альбом «Оглашенные, изыдите!») использована часть чужой записи (пение церковного хора). Подобный же приём использует Борис Гребенщиков в конце трека «Жажда» с альбома «Дети декабря» (там звучит оригинальная запись церковного хора Полянского). В первом случае пение ведётся на латинском - слова понятны лишь искушённому слушателю, во втором случае слов вообще не разобрать, поэтому в обоих примерах голоса' - по функции - могут быть отнесены к музыкальному ряду, так как выполняют в первую очередь «мелодиеобра-зующую» - не вербально-поэтическую - функцию.
5. Музыкально-поэтическое заимствование (музыкальный плюс вербально-поэтический субтексты). Некоторые рассмотренные выше примеры можно было бы отнести и к этому типу, но у тех же Арбенина или Ревякина всё-таки речь идёт об одной строке, поэтому её музыкальный рисунок трудно назвать достаточным для полноценного «цитирования». В случае же с Расторгуевым, как я говорил, прецедентная музыка почти не слышна, поэтому перед нами всё-таки заимствование вербально-артикуляционное.
Что же касается более очевидных заимствований в формате «музыка плюс вербально-поэтический текст», то здесь снова два подтипа: во-первых, новый исполнитель перепевает часть чужого претекста; во-вторых, в свой трек вставляется часть заимствованной фонограммы.
Например, Игорь Тальков в композиции «Бывший подъесаул» использует в качестве припева известную песенную формулу: «Любо, братцы, любо, / Любо, братцы жить, / С нашим атаманом / Не приходится тужить». Припев исполняется на прецедентную мелодию. То есть перед нами - «реминисценция», которая перемежается авторскими куплетами с оригинальными (тальковскими) словами и музыкой.
А вот что-то среднее между «цитатой» и «реминисценцией» использует, например, Сергей Шнуров в песне «Я свободен» (альбом «Хлеб»). Лидер группы «Ленинград» в качестве припева в свой трек вставляет оригинальный голос и музыку Валерия Кипелова (песня с тем же названием -«Я свободен»). Всё это, кстати, мотивировано лирическим сюжетом: из текста Шнурова мы узнаём, что лирический субъект пребывает в неволе («за решёткой»), и его единственное окошко в мир - радио: «Моя свобода - это радиоприёмник». А дальше мы слышим, что' же транслирует этот приёмник - здесь, повторю, даётся оригинальный фрагмент из песни, исполняемой Кипеловым: «Я свободен - словно птица в небесах, / Я свободен - я забыл, что значит страх».
Подчеркну, что речь идёт не о совместном создании песни, а о присваивании части уже готового произведения. То есть, по сути, заимствуются все субтексты: и артикуляционный, и музыкальный, и вербально-
39
поэтический. Возможно, перед нами всё-таки «реминисценция», так как к этим трём прецедентным субтекстам добавляется четвёртый - шумовой: кипеловская запись слегка перекрывается радиошумами.
К слову, песня Шнурова выполнена в рэп-эстетике. Подобные вставки - распространённый приём именно рэп-музыки: часто исполнители как бы оттеняют немелодичность своего произведения за счёт мелодичных припевов-вставок. Причём нередко используется классическая музыка - в оригинальной «огласовке», то есть как полноценная «цитата»-фонограмма.
6. Заимствование вербально-поэтического субтекста. Тут, пожалуй, работают те же механизмы присвоения и адаптации, что и в литературе (понимаемой как художественное письмо). При этом проблема цитат, реминисценций и аллюзий уже неплохо изучена как на материалах авторской песни, так и рок-поэзии. Допустим, переклички Высоцкого с предшествующими авторами - большой пласт исследований в рамках высоцкове-дения. Навскидку предположу, что подобные работы исчисляются десятками: только в моей научной копилке более десяти таких трудов (я исследовал связи Высоцкого и Мандельштама, Лермонтова, Достоевского, Ан-ненского и т. д.). Кстати, в 2001 году увидел свет сборник «Владимир Высоцкий и русский рок», во многом касающийся рассматриваемой темы.
И в рокологии подобных исследований немало. Среди них есть, допустим, корпус работ о связях - в первую очередь словесных - русского рока с англо-американской песенно-поэтической традицией; есть немало исследований перекличек отечественного рока и классической русской поэзии, в частности Серебряного века (например: Кинчев - Маяковский, Науменко -Есенин); есть исследования внутрироковых (Цой - Летов), внутрипесен-ных (Шпаликов - Летов), общекультурных (Башлачёв - Рембо) влияний. Ну а уж проблема точечных поэтических цитирований в авторской песне, роке, шансоне, рэпе и т. д. - тема необъятная.
Что касается литературы по теме, то здесь можно обратиться к статье А. А. Моисеева 2005 года [7], которая, в общем-то, не потеряла своей актуальности и сегодня. Там есть солидная обзорная часть, где представлены базовые труды по лингвистически и литературоведчески ориентированным исследованиям в области поэтического интертекста - в контексте ро-кологии. Кстати, на заре развития данной науки теме интертекста уделялось больше внимания, чем в последнее десятилетие. Хотя и сегодня эта тема всё ещё востребована. Посмотрев через автопоиск несколько сборников «Рок поэзия: текст и контекст», выпущенных в 10-е годы, я обнаружил в среднем около 20 упоминаний термина «интертекст» на сборник. Много это или мало? Трудно сказать, но, допустим, термин «жанр» встречается примерно в два раза чаще. Притом, что у интертекста есть эквиваленты в виде тех же цитат, аллюзий и реминисценций.
7. Заимствования в визуальных субтекстах. Недавно Д. И. Иванов и я в соавторстве опубликовали статью [6], в которой попытались типоло-гизировать визуальные субтексты в песенной поэзии (в первую очередь мы работали с отечественным роком). Мы пришли к выводу, что во время
40
концертного исполнения перед зрителем разворачивается шесть базовых субтекстуальных пучков, то есть многослойных текстов, которые мы назвали сверхтекстами:
1. Статическое оформление сцены (декорации).
2. Динамическое оформление сцены (как правило, видеоряд, выведенный на монитор или спроецированный на «задник» сцены).
3. Музыкально-поэтический спектакль (сюжетное действо).
4. Жестово-мимический комплекс.
5. Внешний вид исполнителей.
6. Зрительское пространство.
Каждая из представленных подсистем наделяется особыми семантическими, концептуальными свойствами, они генетически связаны не только между собой, но и с другими элементами рок-текста, реализующимися за рамками концертного перфоманса, в первую очередь - с содержанием песен. Таким образом, концертная визуализация - это смысловое образование, которое состоит из нескольких сверхтекстов, то есть «больших» негомогенных текстов. Каждый сверхтекст, в свою очередь, может быть разделён на множество субтекстов - гомогенных, интермедиально несоставных текстов. Правда, «музыкально-поэтический спектакль» следовало бы, наверное, «распределить» между остальными сверхтекстами, а сюжетную (драматическую) линию соединить с поэтическим и шире - всеми вербальными - текстами концерта.
Что же касается заимствований в визуальных рядах, то пока мне трудно даже подступиться к этому вопросу. Каждый из этих «простых» текстов может быть и «цитатой», и, допустим, «аллюзией». Например, в оформлении сцены могут использоваться как общекультурные «реминисценции» (допустим, образ креста), так и «цитаты», отсылающие к какому-то конкретному «претексту». Например, группа «Громыка» на своих выступлениях вывешивает фотографию приснопамятного А. А. Громыко -министра иностранных дел СССР.
Что касается динамического оформления сцены, то и здесь могут встречаться самые разные заимствования: начиная от «физиогномических» и заканчивая теми же общекультурными. Интересным примером экранной динамической визуализации стала серия концертов группы «ДДТ» 2016 года под названием «История звука». Шевчук сотоварищи возил по городам России специальное световое, телевизионное и проекторное оборудование, что позволяло на разных площадках воплощать единый сценографический текст. Материал динамической визуализации был самый разный: и мелькание фото (умершие рокеры), и документальные фрагменты из жизни группы, и документальная черно-белая хроника, записанная во времена Советского Союза, и мультипликационные клипы (песня «Не умирай, твой потолок отправляется в небо...»), и происходящее на сцене в данный момент. И очень часто появлялись заимствованные элементы. Например, я обратил внимание на скрытый «башлачёвский текст» внутри визуального ряда. На экране появлялась и фотография поэта, и ряд намё-
41
ков на его жизнь и творчество. Например, в одном месте возникла чёрно-белая фотография могильного креста, где не было написано имя, а в качестве «опознавательного маркера» значилась запись на табличке: «жестянщик из Череповца». В контексте нескольких башлачёвских отсылок, эта выглядит отнюдь не случайной - по сути дела, «аллюзией» (напомню, что Башлачёв родом из Череповца).
Понятно, что подобных заимствований масса как на сцене, так и в пространстве за её пределами. Что касается последнего, то лет десять назад в Брянске выступала группа «Крематорий», её лидер Армен Григорян известен своей характерной шляпой с полями. И вот время концерта кто-то из зрителей «запустил» на сцену такую же шляпу, что и у фронтме-на. Эта «несанкционированная акция» всё же вписалась в общий смысл концерта - связала пространство как бы «за рамкой» художественного целого (зала) и собственно художественное пространство. Я уже не говорю о традиции «горящих зажигалок» в зале - которая в последнее время трансформировалась в «фонарики телефонов», об использовании фанатами фай-еров, плакатов, шарфов и прочего.
Кстати, во время концерта «Крематория» была создана скорее «реминисценция» (ведь это копия шляпы), причём «реминисценция» из сверхтекста «внешний вид исполнителя». В этой связи вспоминается также, например, Д'ркин в сценическом образе Пьеро - этот персонаж, понятно, влечёт за собой целый «интертекстуальный» шлейф, который так или иначе влияет на смысл всех звучащих песен, а в первую очередь - на их субъектную природу, то есть вносит коррективы в образ традиционного для литературоведения «лирического героя». Отдельные гигантские темы песенной поэзии -оформление обложки музыкального альбома, музыкальный клип, те же «рок-кино», «рок-театр» и заимствования при их создании, в частности.
Итак, песенная поэзия - это огромное пространство заимствований, даже «каталогизировать» которые - дело непростое. Я попытался рассмотреть эти «чужие тексты» через субтекстуальную призму, в контексте ин-термедиальности. Конечно, это только один из возможных ракурсов типо-логизации, не касающийся историко-культурных аспектов (мифологические, религиозные, фольклорные и тому подобные заимствования), смысловой обработки (степень адаптации чужого текста), структурного положения в общей композиции, функции (эстетической, идеологической, социальной и т. д.) заимствования. Очевидно, что оснований для типологи-зации можно предложить несколько. Более того, другие ракурсы видятся, если так можно выразиться, более содержательными - в настоящей работе я рассматриваю по преимуществу «форму», то есть «субтекстуальную упаковку» заимствования. Вероятно, в дальнейших исследованиях кто-то посмотрит на эту проблему с иной точки зрения, однако я убеждён, что при построении общей типологии «чужого текста» в песенной поэзии субтекстуальной природы заимствований нельзя будет не коснуться.
Литература
1. Беленький Л. П. Авторская песня как особое явление отечественной культуры в форме художественного творчества [Электронный ресурс] / Л. П. Беленький // Московский центр авторской песни. - Режим доступа: http://www.ksp-msk.ru/page_227.htm (дата обращения: 18.03.2020).
2. Гавриков В. А. Русская песенная поэзия второй половины XX -начала XXI веков как текст (проблема взаимодействия литературы с другими видами искусства) [Текст] : дис. ... д-ра филол. наук. / Гавриков В. А. - Иваново, 2012. - 585 с.
3. Гавриков В. А. Третья песенность [Текст] / В. А. Гавриков // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Екатеринбург, Тверь : Урал. гос. пед. ун-т, 2017. - Вып. 17. - С. 25-35.
4. Доманский Ю. В. Вариативность и интерпретация текста (парадигма неклассической художественности) [Текст] : дис. ... д-ра филол. наук / Доманский Ю. В. - М., 2006. - 494 с.
5. Жогов С. С. Концептуализм в русском роке («Гражданская Оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа) [Текст] / С. С. Жогов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь : Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 5. - С. 190-202.
6. Иванов Д. И. Концертная визуализация в песенной поэзии: опыт типологии субтекстов [Текст] / Д. И. Иванов, В. А. Гавриков // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов : Грамота, 2018. -№ 1 (79). - Ч. 1. - С. 18-21.
7. Моисеев А. А. Интертекст в русской рок-поэзии: к проблеме изучения [Текст] / А. А. Моисеев // Известия Уральского государственного педагогического университета. Лингвистика. - 2005. - № 16. - С. 197-204.
8. Мякотин Е. В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода [Текст] : дис. ... канд. искусств / Мякотин Е. В. - Саратов, 2006. -154 с.
9. Темиршина О. Р. Поэтическая семантика Б. Гребенщикова [Текст] : дис. ... канд. филол. наук / Темиршина О. Р. - М., 2006. - 202 с.
