CC BY
77
Я. О. Винидиктова
Типология костюма персонажей мирожских фресок
Многими красотами, подкрепленными впечатляющей печатью: «из глубины веков»,может похвастаться наш древний и славный город Псков. Уцелевшие в беспокойные времена, или восстановленные умелыми руками самоотверженных реставраторов, эти памятники истории и культуры постоянно находят почитателей среди многочисленных туристов и жителей города. А те свидетели жизни давно ушедших поколений, которые не могут сейчас представиться нам во всей своей красе, безмолвно и смиренно ждут своего счастливого (или наоборот) часа, с каждым неумолимым днем теряя былую силу.
На берегу реки Великой, в месте слияния ее с водами Мирожи стоит чудом уцелевший во время многочисленных войн монастырь со старинным Спасо-Преображенским собором. Построенный и расписанный по заказу новгородского архиепископа Нифонта, он является уникальным в своем роде памятником архитектуры и фресковой живописи XII века, особенно учитывая гибель близких по времени росписейновгородских храмов. Не всегда разумными путями шло восстановление утраченных фрагментов мирожской живописи, однако сейчас мы имеем внушительный по размерам образец фрескового оформления храма. Помимо религиозной, эта древняя живопись представляет значительную культурно-историческую ценность. В первую очередь, она рассматривается, как особая ступень в развитии монументальной живописи на Руси. В то время, вплоть до XIV века, большую роль играли греческие мастера, обучавшие местных живописцев техническим и иконографическим премудростям фрески.
История создания мирожских росписей, их художественные и технические особенности, набор сюжетов не единожды
Винидиктова Яна Олеговна — библиотекарь отдела искусств Псковской областной библиотеки для детей и юношества им. В. А. Каверина.
являлись предметом более или менее подробного научного изучения. Но никогда раньше фрески Спасо-Преображенского собора не рассматривались как возможный источник информации по истории какой-либо категории материальной культуры прошлого. Хотя в условиях постоянно возрастающего интереса к исторической реконструкции (т. е. воссозданию образа жизни определенной эпохи) анализ мирожских росписей представляется вполне актуальным, а где-то, быть может, и полезным. Откуда можно знать, как одевались и чем украшали себя наши далекие предки? Археологические находки дают необходимое количество материала, чтобы ответить на данный вопрос, но наиболее полной и законченной эту картину делает обращение к письменным, и, в первую очередь, изобразительным источникам, без которых воссоздание полуистлевшего гардероба было бы невозможно. В костюмы разных времен и народов «одеты» персонажи мирожских фресок, и там, где изображение не ограничивается каноном, проявление творческой фантазии мастера дает порой довольно интересные примеры одежд.
Еще в конце XIX века Н. В. Покровский, описывая в целом фрески Спасо-Преоб-раженского собора, отмечал: «все композиции в названных фресках представляют собою более или менее верные копии с греческих образцов: типы лиц — греческие, костюмы также традиционно византийские...»1. Подтверждая мнение Покровского, полнее и подробнее всего мирожские фрески отражают костюм византийский: все священники, мученики, горожане, цари и пророки, женщины одеты в костюмы именно этого образца.
Однако даже при беглом взгляде на святые образы мирожских росписей, помимо тяжелого и многослойного византийского, мы увидим примеры легкого античного костюма. А при чуть более пристальном изучении мы обнаружим элементы древнерусского и даже
еврейского костюмов. И рассматривая типы одежд в хронологической последовательности культур, их создававших, отчасти можно проследить некоторые этапы истории развития костюма (но с разной степенью их отражения в мирожской живописи).
1. Отражение античного костюма в мирожских фресках
Хронологически первым стоит начать рассматривать античный костюм, куда относится греческий и римский. Греками создан был совершенный (категория меры для многих показателей древнегреческой культуры) тип драпированного костюма из отдельных прямоугольных кусков ткани. Складки и драпировки пластичной ткани повторяли ритмы человеческого тела. Древнегреческий костюм мы видим в изображениях первостепенных христианских образов: Христа, апостолов, ангелов, Иоанна Крестителя, а также святых мужей Иосифа и Иоакима. Таковы были иконографические каноны изображения этих персонажей, разрабатываемые на протяжении столетий и к XII веку утвердившиеся окончательно. Важно отметить, что этот ряд представлен только мужскими образами, так как одежда древнегреческих женщин — открытая и лёгкая — противоречила идеям христианского целомудрия. Хитоны, гиматии и сандалии — неотъемлемые элементы греческого костюма, которые мы можем видеть на мирожских фресках. Хитон — это нижняя одежда, изготовлявшаяся предельно просто: кусок ткани, сложенный по вертикали вдоль левого бока, на плечах скреплялся пряжками-фибулами. Со временем хитон стали сшивать со стороны открытого бока, также он получил рукава. Евангелие от Иоанна говорит, что воины, когда распяли Иисуса, разделили между собой на четыре части одежды Его, а о хитоне — «хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху» (Ин. 19:23), — бросали жребий. То есть хитон — это нижняя одежда Христа, причем он не драпирующийся, как в Греции, а цельнотканый (название то же, суть — иная), поверх хитона — остальные одежды (ил. 1). Не найдем мы ни одного примера хитона без рукавов, а уж тем более открытого сбоку: он длинный (намного ниже колена, закрывающий щиколотки), с длинными рукавами.
Илл. 1. Христос, явившийся женам-мироносицам. Спасо-Преображеский собор, Псков. Нижняя одежда — хитон, верхняя — гиматий
Другая составная часть греческого костюма — прямоугольный плащ гиматий. Эта верхняя одежда представляла из себя длинный кусок ткани, который оборачивался вокруг фигуры разными способами. В мирож-ских фресках гиматий имеет «ту идеальную форму, которую сохраняют христианские образы и в современном искусстве»2.
Обувь, традиционную для Греции и Рима — сандалии на тонкой деревянной или кожаной подошве с ремешками по бокам, — мы видим на ногах Спасителя, ангелов, апостолов и некоторых ветхозаветных образов. Лишь в одной сцене апостолы изображены не в легких сандалиях, более уместных по смыслу, а в башмаках. Это сцена Омовения ног. На переднем плане мы видим уже снятую обувь апостола Петра, и она напоминает ботинки (как называет их Готтенрот) римских горожан с завязками, закрывающие ступню до лодыжки3 (ил. 2). Впрочем, это также может быть и изображением древнерусской кожаной обуви — поршней. Интересен и сам факт использования в этой сцене подобной обуви. Можно только догадываться, почему мирожские художники изобразили апостолов в башмаках, хотя по сюжету логичнее было бы «обуть» их в сандалии или «разуть» во- 40 -
Илл. 2. Омовение ног. Спасо-Преображеский собор, Псков. Фрагмент
все. Это, видимо, именно случай проявления творческой фантазии живописца.
Древнеримский костюм складывался в первую очередь под влиянием Греции. Но завезенные с востока тяжёлые и плотные ткани обусловили переход от драпированной одежды к накладной, надевавшейся через голову. Гармония линий сменилась богатством и яркостью. Нет в мирожских фресках хрестоматийного примера древнеримского костюма со всеми составляющими (туника, тога, плащ полудаментум или пенула), но мы можем выявить отдельные элементы костюма этой культуры, унаследованные чуть позже Византией. И это будет подтверждением преемственности двух культур.
Историю трансформации некоторых элементов облачения римской знати можно проследить на примере образа Понтия Пилата (ил. 3) в сцене суда над Христом. Костюм Пилата состоит из традиционной для римлян рубашки — туники, шарфа сановников — ло-рума и башмаков. У византийцев белый цвет длинной орнаментированной туники был символом византийских императоров. Однако есть в тунике Пилата одна малозаметная особенность: отделка на правом рукаве в виде широкой орнаментированной полосы. В сочинении «О магистратах» византийский чиновник VI века Иоанн Лидодной из ин-сигний (знаков отличия) римских консулов называет белый оттиск изо льна на правой руке4. Мы видим только несоответствие в цвете: на фреске этот орнамент цветной. Понтий Пилат был всего лишь прокуратором Иудеи, а не консулом, да и к моменту созда-
Илл. 3. Понтий Пилат из сцены суда над Христом. Спасо-Преображеский собор, Псков
ния мирожских росписей эта должность давно была отменена. Но возможно, этот знак отличия римских консулов был перенят другими должностными лицами (в том числе и прокураторами, а после и византийскими чиновниками). Один из многих примеров, где одежда Пилата имеет отделку на правом рукаве — мозаика из церкви Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне (У1-УП век).
Следующий римский элемент костюма Пилата — это длинный шарф-лорум из плотной парчовой ткани, хорошо известный по изображениям византийских императоров, но берущий своё начало именно в Древнем Риме. Тогда он был приметной деталью облачения консула. После упразднения этой должности лоруму наследовала Византия.
2. Византийский костюм
мирожских персонажей
О Византии и ее культуре известно не так уж много, гораздо меньше, чем могло до нас дойти. И как писал А. Н. Бенуа, византийское искусство — это «книга, из которой вырвано больше девяти десятых страниц, и в которой оставшиеся страницы наполовину замараны и изорваны»5.
Каноны изображения святых, утвержденные Византией, определяли позы, лики и одежды христианских образов. Имея лишь небольшое число восстановленных реставраторами костюмов византийев из чудом уцелевших фрагментов, мы все-таки в первую очередь опираемся на сохранившиеся изобразительные источники соответствующего времени, а значит, и на фрески Спасо-Преоб-раженского собора Мирожского монастыря. Мирожские фрески — это огромный пласт информации по истории как отдельных элементов, так и в целом византийского костюма на поздней стадии его развития. Типичными жителями Византийской империи предстают перед нами все женские образы, цари и пророки, священники, мученики, большая часть горожан из мирожских росписей.
В Византии человеческое тело, считавшееся скверным и греховным, стало всячески скрываться под длинными, многослойными одеждами, разрушающими ритмичную гармонию складок и движений фигуры, тело было лишено пропорций и линий, а вместо
этого «убрано» в футляр. Однако, в оформлении этого «футляра» поражает стремление к роскоши (которое отличало вообще всю византийскую культуру): дорогие ткани, богатство и разнообразие декоративных отделок одежды, великолепные украшения...
Скрадыванию форм тела и созданию впечатления дороговизны костюма способствовал и орнамент. На основе персидских декоративных элементов византийцы сформировали свою собственную орнаментальную систему, которую вместе с религией получила и Древняя Русь. Мирожские росписи дают нам примеры двух видов орнамента: геометрического и растительного. И тот, и другой в достаточно сдержанной форме применены здесь для отделки одежд. Интересным образцом орнаментации являются штаны молодого пророка: их поверхность украшена четырёхконечными звёздами, которые в свою очередь заключены в ромбы, следующие один за другим, а спереди по ноге пущена узкая полоса с отделкой «ёлочкой». Мирожские художники, следуя византийско-русской традиции расшивать верхнюю одежду каменьями, обильно украсили костюмы своих персонажей изображениями драгоценных камней и жемчуга.
Основными видами мужской одежды в Византии были: перенятые у греков и римлян туника, плащ далматик, лорум, и восточного происхождения штаны. Словом «штаны» назывались чулки, подвязанные к поясу. Ми-рожские фрески дают представление о поздней форме этого вида одежды, когда штаны были длинными и плотно охватывали ногу, наподобие трико.
Обязательным элементом костюма у византийцев, как и у римлян, была туника: короткая или длинная, в зависимости от социального положения хозяина, но в основном с длинными узкими рукавами. В коротких туниках выше колена, удобных в повседневной носке, на мирожских фресках изображены воины, дети, народ из сцен с папой Климентом, больные в сценах исцеления Христом, апостолы, ловящие рыбу, Иаков и другие. В. П. Даркевич, исследуя изображения сцен повседневной жизни на византийских чашах, говорит о том, что короткие облегающие мужские туники (до колен) с обтяж-
Илл. 4. Волхвы в коротких туниках из сцены Рождества Христова.
Спасо-Преображеский собор, Псков
ными рукавами «распространились во всех слоях населения Византии после IX в.»6. По изображениям мирожских волхвов из сцены Рождества Христова (ил. 4) мы видим, что знатные византийцы действительно при некоторых обстоятельствах (например, в дорогу) предпочитали облачаться в более удобную одежду, и короткими туниками не брезговали. Туники такой длины подпоясывали и слегка вытягивали из-под пояса, как это представлено на фресках. Однако в ми-рожских росписях подпоясаны и длинные богато отделанные туники, даже у царей Соломона и Давида (ил. 5).
Но большинство мирожских персонажей изображено в туниках длиной до середины икр, какие носила знать и императоры. Это длинные туники-далматики с длинными узкими рукавами, манжеты и подолы которых украшены жемчужинами. Богатство отделки можно рассматривать на примере образов царей Соломона и Давида, а также двух первосвященников. По поводу первосвященников сразу стоит сделать одно существенное замечание: дело в том, что одежды иудейских священников конкретно описаны в гл. 28 Книги Исхода: наперсник, ефод, верхняя риза, хитон стяжной, кидар и пояс.7 Несмотря на принад-
лежность мирожских первосвященнников к классу еврейского духовенства, одеты они в костюмы византийского типа, что определялось иконографическим каноном. У царей мы видим широкий золотой растительный орнамент по подолу далматики, золотые орнаментированные поручи (низ рукавов). Поверх далматики у царей надеты плащи, сколотые на правом плече фибулой. Спереди на плащ каждого царя нашит квадрат из золотой парчи с драгоценными камнями. Такие квадраты, называющиеся «клавус», носили императоры и знать. Интересно, что плащи ми-рожских первосвященников хоть и отделаны жемчугом, но клавусов не имеют. Довершают образ мирожских царей короны-стеммы — золотые обручи с матерчатой шапочкой внутри, к XII веку полностью утвердившиеся в таком виде. Хотя в начале существования Византийской империи корона представляла собой всего лишь пурпурную повязку.
Во всех без исключения источниках по истории костюма знаком отличия императора указывается лорум — длинный шарф из плотной парчовой ткани, особым образом обвитый вокруг тела. У мирожских царей, о которых речь шла выше, лорумов нет. Но с такими шарфами изображены Понтий Пилат и архангелы (ил. 6) из «Успения Богоматери». Это поздний вариант шарфа на уже плотной, почти не гнущейся подкладке. Через руку сложно было его перекинуть, потому он был просто нашивным: верхняя часть пришивалась к тунике в районе груди и живота, и в районе пояса пришивался другой кусок ткани, который и спускали с руки. Верхняя часть нашивного лорума получила форму широкого воротника или оплечья. В таком оплечье из золотой парчи, расшитой драгоценными камнями, изображен архангел Михаил из росписей диаконника. Нам же такие оплечья известны в первую очередь по изображениям русских князей и царей.
Вообще, в мирожской живописи единственным отличием императорского костюма от костюма знати является, пожалуй, только корона. Плащи мирожских мучеников и целителей так же, как и у царей имеют нашитый спереди клавус с орнаментом, подолы и рукава их длинных туник демонстрируют фантазийность и неповторимость исполне-
Илл. 6. Архангел из «Успения Богоматери».
Спасо-Преображеский собор, Псков
ния. Трудно сказать, в скольких одеждах изображены эти персонажи, но явно различимы длинные туники с разнообразными подоль-никами, поверх которых надеты плащи.
Византийская обувь мирожских святых вполне соответствует своим реальным прототипам. Ещё в раннюю эпоху Византийской империи античные сандалии, как менее удобные и мало защищавшие ноги, постепенно вытесняются излюбленными на Востоке башмаками или высокими сапогами. Башмаки были полностью или частично закрытыми, часто с ременной обмоткой почти до колен. В таких закрытых башмаках с высокой обмоткой изображён молодой пророк: ясно видна верхняя граница мягкого башмака и продолжающая его обмотка. Аналогична обувь воина на переднем плане из сцены распятия — на его ноги также надеты башмаки с обмоткой. Можем мы также видеть и сапоги: на безымянных воинах из сцен предательства Иуды и суда Синедриона, на мученике Оресте Севастийском, который тоже являлся воином. Приведённые выше примеры говорят о том, что византийские воины могли носить как башмаки с обмоткой, так и сапоги.
Вообще сапоги в довольно большом количестве представлены на мирожских фресках, и этот вид обуви не имеет здесь никакой взаимосвязи с социальным положением изображаемого персонажа. В сапогах с отделкой по верхнему краю написаны волхвы,
подносящие дары младенцу-Христу, человек, радующийся звезде Вифлеемской (сцены из Рождества Христова), мужчина в сцене суда Пилата, люди, исцелённые Христом. В сапогах изображены даже слуги (трапеза Иоаки-ма и Анны, Воскрешение Лазаря.
В отличие от мужского, женский костюм не претерпел значительных изменений на протяжении всего времени существования империи. Нижняя одежда — туника, или стола, как её называли женщины — плотно охватывала шею и кисти рук и длиной была до ступней. Поверх неё носили вторую тунику с короткими или длинными широкими рукавами. Все без исключения мирожские женские образы одеты в столы. Но наличие второй туники возможно определить лишь в некоторых случаях, например, у Богоматери (?) и повитухи около купели в сцене Рождества Христова (ил. 7). На обеих фигурах верхние туники с короткими рукавами и длиной до колена, но у повитухи край одежды скошен, тогда как у Богоматери прямой. Согласно М. Н. Мерцаловой8, в Византии только девушкам разрешалось носить короткую верхнюю тунику и одежду с короткими рукавами. Эти туники отделывали вышитым оплечьем и каймой по подолу.
Большее разнообразие было в покрое и в способах ношения женского плаща. Его делали и прямоугольным, и полукруглым, застегивали фибулой на правом плече или спереди, посередине груди. Именно в таком плаще с накинутым капюшоном изображена Иродиада из сцены поднесения главы Иоанна Крестителя. В упомянутой сцене костюм второго женского образа (Саломеи, подносящей голову Крестителя Иродиаде) не менее интересен. Здесь мы видим несколько подчёркивающее фигуру платье, больше похожее на западноевропейское. Возможно, именно таким образом, отступив от традиционного византийского костюма, мирожский художник пытался акцентировать внимание на греховности и преступности этого образа. Надо сказать, что в истории религиозной живописи этот пример — не единственный.
Как у мужчин — гиматий, тога, лорум, так и у женщин Византии существовал свой плащ, надевавшийся особым образом. Назывался он мафорием и способ ношения был
Илл. 7. Две женских фигуры у купели, одетые в столы и туники. Спасо-Преображеский собор, Псков
таков: он набрасывался со спины равномерно на оба плеча, затем верхние концы перекрещивались на груди и опять закидывали поверх плеч назад, чтобы обернуть ими голову. Мафорий стал отличительной чертой верхней одежды византийских матрон, поэтому традиционно Богоматерь и святые жёны изображаются именно в этом плаще. Существует своя символика отделки мафория Богородицы: по краям он украшен золотой каймой и бахромой, что символизирует пребывание её в Божественном свете и причастность к славе Господней; поручи символизируют со-служение Богородицы Господу Иисусу Христу. Символичны также и звёзды на мафории Богоматери: по наиболее распространённому мнению — это знаки приснодевства Марии. С. Н. Гукова в статье «Знаки приснодевства Богоматери»9 выделяет три этапа эволюции
знаков на мафории: 1) VI — начало VIII века, когда изображения Богородицы не имеют креста, либо имеют лишь один крест на челе; 2) конец IX-XII век, когда изображения креста, помимо чела, появляются на плечах, на запястьях, на локтях и на коленях; 3) XIII век и далее, когда кресты постепенно уступают место звёздам. В этот период устанавливается и их число — три. Последняя традиция сохраняется в богородичной иконографии и поныне. Образ мирожской Богоматери, созданный в XII веке, согласно временным рамкам, должен бы подходить под второй этап эволюции знаков на мафории. Тогда на ее покрывале должны быть ещё только кресты. Но в купольной сцене Вознесения у Богородицы на мафории уже пять звёзд (по классификации Гуковой звёзды только в XIII веке вытесняют кресты, и становится их три).
Головным убором византийским женщинам служили цветные платки. Из двух платков разного цвета, свитых жгутом, замужние женщины делали чепец, который плотно обрамлял лицо. В исследуемых росписях у Богоматери и святых жен под ма-форием, закрывающим голову, именно такой чепец (но однотонный).
Большим числом изображений представлен в мирожских росписях и костюм духовных лиц. Вплоть до VI века форма одежды духовных лиц строго не регламентировалась и не подчинялась определённым правилам. Предполагается, что различия между одеждой священников и мирян возникли из-за того, что последние приноравливались к требованиям моды, тогда как духовенство ее игнорировало. Основными элементами костюма священнослужителей являлись длинная туника (стола) с длинными узкими рукавами и разновидность стихаря (верхней туники с очень широкими рукавами). Поверх этого надевали фелонь (цельнокроенная накидка в форме круга, без рукавов, с прорезью в середине для головы — аналог римской пенулы, но без капюшона). Отличительной чертой епископского облачения был омофор — белая лента с нашитым на ней крестом. Её оборачивали вокруг плеч таким образом, чтобы свободные концы спадали вдоль груди и спины. В VIII веке к епископскому облачению добавилась вторая лента, епитрахиль. Её надевали на стихарь, чтобы оба конца свисали спереди, после надевали фелонь и омофор. В XI веке вместо стихаря и епитрахили стали использовать более короткую тунику — туницеллу, с длинными узкими или широкими рукавами, поверх неё надевали фелонь и омофор.
На мирожских фресках в той или иной мере представлены все элементы священнического костюма: все без исключения преподобные отцы, пресвитеры, священники, некоторые святители и целители одеты в столы с длинными узкими рукавами. Затем на них одеваются фелони и омофоры, либо фелони и епитрахили. Также рассматриваемые изобразительные источники дают нам информацию об одеянии христианских отшельников. Избегая излишеств, они обходились одеждой низших классов: туникой и накидкой из грубой материи тёмного цвета. Плащи были
двух видов: или в виде закрытой со всех сторон казулы, или в виде плаща бируса, открытого спереди по всей длине. И те, и другие одинаковым количеством представлены в мирожских росписях.
3. Элементы древнерусского и еврейского костюмов
Как уже говорилось выше, фрески Спасо-Преображенского собора отражают некоторые элементы древнерусского и древнееврейского костюмов, хотя по сравнению с преобладающей группой византийского костюма их количество очень невелико.
Костюм древнерусской знати того времени (XII века) в основном повторял костюм византийский. К сожалению, на мирожских фресках мы не встречаем таких характерных древнерусских деталей костюма, как, например, меховая шапка. Но на этих фресках мы можем видеть плащ корзно, который наши предки набрасывали на одно плечо и застегивали фибулой у другого плеча. Появился этот плащ в результате римско-византийско-го влияния и характерен был в основном для Киевской Руси. С усилением роли Новгорода и переносом общественно-политической жизни Руси на север, такой плащ постепенно сменяется шубой. Характерной особенностью корзно являлся острый нижний край (углом), вследствие чего исследователи расходятся во мнении: выкраивался этот плащ в форме полукруга, или же трапеции. Но для нас это особого значения не имеет, главным является тот факт, что некоторые мирожские персонажи, к примеру мученик Вакх, цари-пророки и неизвестный мученик, изображённый на северной ветви подкупольного креста, — одеты именно в такие плащи древнерусского характера.
Что касаемо еврейского костюма, тона мирожских фресках мы можем выделить лишь одну деталь одежды иудеев — платок, носящий название «куфья», или более позднее «шемаг», (а в народе — арафатка). В литературе по истории костюма этого элемента одежды у иудеев выявлено не было, единственное упоминание о таком платке содержится в Еврейской энциклопедии: «В древности евреи стали использовать головной убор, напоминающий нынешний убор
Илл. 8. Первосвященники Анна и Каиафа. Спасо-Преображеский собор, Псков
арабов-бедуинов. Это довольно большой четырёхугольный кусок ткани (кеЩ|е), сложенный треугольником и охватывающий всю голову. Средний кусок материи ниспадает свободно на плечи, покрывая затылок; два остальных конца связываются у подбородка, а свободные края опускаются на плечи. Таким образом, шея, затылок и щёки защищены от солнца. Толстый, крашеный, шерстяной шнур в виде кольца плотно держит этот платок на голове»10. У мирожских персонажей шерстяного шнура вокруг головы нет, да и нельзя сказать, что ткань сложена треугольником, но платок этот закрывает шею под подбородком, и края платков украшены бахромой (как делали в арабских странах).
До XIII века евреи охотно перенимали элементы одежды своих соседей, поэтому во многих странах их костюм мало отличался от костюма местного населения. Решением Латеранского собора 1215 года евреям (и сарацинам, кстати, тоже) было предписано иметь свои знаки отличия на одежде, чтобы христиане «не пользовались отговорками и не оправдывали бы ошибкой тяжкий грех»
связи с сарацинскими и еврейскими женщинами, а евреи и сарацины — с христианками. Выходит, что обязательные знаки отличия иудеи получили только в начале XIII века, значит, куфья некоторых мирожских персонажей (первосвященники Каиафа и Анна (ил. 8), горожане, другие) — это элемент одежды, возможно, заимствованный у арабов и прочно вошедший в еврейский обиход.
Итак, внимательно изучив одежды всех персонажей мирожских фресок, а затем сопоставив их с примерами костюмов различных народов, мы находим полное или частичное их соответствие. Это позволяет нам утверждать, что псковские средневековые художники одевали своих святых не в одежды, являвшиеся плодом их творческой фантазии, а в одежды, имеющие абсолютно реальные прототипы. Конечно, распределение костюмов по четырём историческим типам (античный, византийский, древнерусский и еврейский) довольно условно. Это объясняется тем, что в результате «культурного диалога»11 между странами происходит обмен различными категориями культур: языком, наукой, воен-
ными достижениями, литературой и проч. В том числе страны перенимают и элементы костюма своих «собеседников», часто направляя этот поток затем уже в иную, третью сторону. Потому мы и находим сходство греческого костюма с римским, византийского с древнерусским, а некоторые элементы встречаются сразу в нескольких культурах. Это об-
стоятельство в некоторой степени размывает границы и делает нашу типологию отчасти условной. Однако автор статьи надеется, что мирожские фрески, как и любой другой изобразительный источник, имеет все шансы на то, чтобы в монографиях исследователей иллюстрировать некоторые очень важные вехи в истории костюма.
Примечания
Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 138. Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. М., 1996. С. 15. Готтенрот Ф. Всеобщая история стиля и моды. М., 2009. С. 160
Об этом см. также: Яровая М. В. Инсигнии и регалии власти в Древнем Риме // Вестник Московского городского педагогического университета. 2010. № 2. С. 41-50. Бенуа А. Н. История живописи всех времён и народов: в 4 т. Т. 1. СПб., 2002. С. 47. Даркевич В. П. Светское искусство Византии. М., 1975. С. 167. Исх. 28:1-42.
Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в. 4 т. Т. 1. М., 1993. С. 142.
Гукова С. Н. Знаки приснодевства Богоматери [Электронный ресурс] // Христианство в искусстве.
Иконы, фрески, мозаики. URL: http://www.icon-art.info/ _contents. php? book_id=74
Еврейская энциклопедия. Свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем: в 16 т.
Т. 12. М., 1991. С. 24.
Подробн. о диалогах культур см.: Лотман Ю. М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении // Византия и Русь. М., 1989. С. 227-236.
2
4
6
7
8
У
10
