CC BY
86
В. Н. Ярцева, а к другой - В. И. Абаев, А. И. Смирницкий и др. В качестве предварительного вывода можно, на наш взгляд, говорить о том, что конверсия как способ образования служебных частей речи должна рассматриваться в более широком контексте, с учетом новейших данных по социо-, психо- и этнолингвистике, которые дадут возможность глубже проникнуть в проблемы омонимии, полисемии и конверсии.
Список литературы
1. Кривоносов, А. Т. К проблеме «конверсии» частей речи в современном языкознании / А. Т. Кривоносов // Семантика разноуровневых единиц в языках различного строя : сб. науч. ст. к 65-летию проф. Р. З. Мурясова. - Уфа : РИО БашГУ, 2005.
2. Николаева, Т. М. Функции частиц в высказывании (на материале славянских языков) / Т. М. Николаева. - М. : Наука, 1985.
Б. И. Тетуев
ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КАРАЧАЕВО-БАЛКАРСКОЙ АВТОРСКОЙ НАБЕГОВОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ОДНОЙ МАЛОИЗВЕСТНОЙ ПЕСНИ Д. ШАВАЕВА)1
Исследование типологических особенностей «набеговых песен» карачаево-балкарского поэта XIX века Д. Шаваева показывает: субъективное, авторское осмысление событий в них становится преобладающим и выражается в поэтизации образа коня, в акцентировании внимания на проблеме этической мотивации поступков героя. Выводы статьи расширяют представление об интертекстуальных связях в изображении архетипа рыцарства.
Ключевые слова: Шаваев, архетип рыцарства, интертекст, карачаево-балкарская набеговая песня
Поэтическое наследие Д. Шаваева (1800-1892), известного в народе под именем Даут-Хаджи, - уникальнейшее явление в истории карачаево-балкарской словесности. К большому сожалению, еще не написана обстоятельная научнодокументальная биография поэта, произведения его сохранились в основном в памяти сказителей, старых рукописях и были опубликованы только в 2007 году во многом благодаря изыскательской и атрибутивной работе фольклориста Х. Малкондуева. Введение в научный обиход творческого наследия Д. Шаваева, бесспорно, незаурядного художника, - благодарная в перспективе задача открытия новой страницы в истории карачаево-балкарской словесности.
Особое место в творчестве Д. Шаваева занимают песни о набегах: «Песня о Хахоеве Борлаке и его Белом Коне» и «Песня о Жанхотове Азнауре и его коне Кара-буу». Уникальность названных произведений заключается в том, что они являются единственными авторскими текстами песен о набегах в карачаево-балкарской словесности, где образ коня доминирует. Так, в развитии сюжета «Песни о Хахоеве ...», где Белый Конь лихого участника набегов Борлака играет ключевую роль, не случайно имя коня вынесено в название произведения, здесь номинологическим приемом подчеркивается сюжетообразующая функция образа. Значимость Белого Коня в жизни героя обнаруживается уже в зачине произведения. Поэт, называя имена верных друзей героя, соучастников набегов, первым упоминает коня: «Борлак больше
себя любил // Во всем мире известного своего Белого Коня»2. Особенностями поведения Белого Коня предсказываются все сложности будущего похода, вплоть до подробностей. Развернутая характеристика коня и изображение взаимоотношений с хозяином определяют развитие основной сюжетной линии.
Культ коня как верного друга богатыря, оказывающего ему помощь в самых сложных ситуациях, стал основой для множества иппологических сюжетов и мотивов в нартском эпосе карачаевцев и балкарцев. Сказанное можно подтвердить диахронической линией, начинающейся с истории коня Гемуды3. Интересный романтический образ коней изображен народными сказителями в песнях ХУШ-Х1Х веков «Карабий и Сарыбий» и «Песня Умара». Согласно присутствующим в них сценам-описаниям, кони понимают человеческую речь и разбираются в знаках-символах, посылаемых им в экстремальных ситуациях пастухами и охотничьими собаками.
Фабульные основы авторских песен, где повествуется о набеге или отражении его, в основном сходны. Текст, как правило, имеет реальную основу; события, географические названия мест, имена героев даются без изменений, выносятся в заголовок. Повествование начинается с изображения внезапного нападения на кошары пастухов угонщиков скота, во много раз превосходящих их числом. Достижение участниками набега своей цели - угона скота, а затем ухода от преследования, порой завершается описанием сражения, чаще - гибелью главного героя. При этом в зависимости от авторского взгляда несомненными достоинствами может обладать как тот, кто совершает набег, так и тот, кто отражает его. Герой песен о набегах - яркая, сильная личность, которая раскрывается не столько в физическом противоборстве, сколько в безрассудной устремленности к риску, роковой предрешенности судьбы.
Нам представляется, что мотивационные обоснования похода в исследуемой песне о набеге типологически близки мотиву поиска приключений героев западноевропейского рыцарского романа. Авантюрный мотив присутствует в тексте «Песни», где материальная сторона набега не является самоцелью. Не случайно о приобретениях по завершении похода в «Песне» сообщается предельно лаконично, с сухой констатацией факта: пригнал стадо овец, табун лошадей и т.д. Зато обстоятельно, с использованием приема ретардации повествуется об авантюрной стороне предприятия. Герой непременно изображается в критической ситуации, предоставляющей возможность для самовыражения, реализации кодекса горской чести. Обычная форма жизни для героя «песни» - необычное. Набег дает возможность его участнику проявить молодецкую удаль: угнать скот. Заметим, не украсть, не отнять - в этом нет героического начала. Характеризуя психологический облик эпического героя набеговой песни, можно прибегнуть к такой категории западноевропейской культуры, как «рыцарь», но не в значении узко понимаемого явления определенной эпохи, а в качестве вневременного культурного архетипа в самом широком смысле. По своим содержательным и структурным характеристикам герой набеговой песни оказывается художественно удаленным от социальной категории «абрек» и приближенным к типологически родственному культурному типу «рыцарь».
Повествовательным ядром «Песни о Хахоеве .» Д. Шаваева является сюжет
о последнем походе (набеге) героя, завершающимся трагически, а также сцена прощания в Ногайских степях умирающего Борлака со своим Белым Конем, с которым его связывает давняя и верная дружба. Диалог между всадником и конем по своей композиционной структуре играет роль и внутреннего монолога этих персонажей. В завязке поэт знакомит с героями «Песни о Хахоеве.», актуализируя в каждом из них типичные черты человека, занимающегося набегами. Эпитеты, используемые для характеристики персонажей, содержат «звериную» этимологию и подчеркивают
их агрессивность, нацеленность на захват добычи. Так, главный герой «Песни» Бор-лак, который «днем не спит, а ночью не ложится», метафорически именуется «волчеглазый». Его друзья и соратники «не уступающие никому своим мужеством», также наделяются «звериными» чертами: «Слепой Карох и Каспот с львиными глазами, // С душою тигра держащий свое слово Чюелди»4. Изображение необычной «обычности» жизни Борлака приобретает реальный характер благодаря подчеркнутой топографической определенности мест действия. Любимым занятием героя является угон ногайских или черкесских табунов, которые оказываются в его родном селе Чегеме, а потом уже переправляются в Грузию. Даются Д. Шаваевым и названия местностей: Донгат, Думала, Карачай, Кабарда, Осетия, Ногайская степь, Пяти-горье и т. д. Надо сказать, в эстетической системе песен о набегах «географические широты» наделяются и художественной функцией, косвенно свидетельствуя о мобильных, «:скоростных» качествах эпического героя.
Как и в фольклорных песнях о набегах, в развитии сюжета «песен» Д. Шаваева большое значение имеет онейрический мотив. Так, в «Песне о Хахоеве.» реальные события предвосхищаются сновидением главного героя. Онейриче-ская информация усиливается и подкрепляется символикой поведения Белого Коня, описанием природных явлений. В сновидении героя, где центральное место занимает образ Белого Коня, большую роль играет цветовая символика. Там Белый Конь героя отважно сражается вместе с другими белыми конями против вороных жеребцов. В строгом соответствии с принципами этносимволики предсказательница иносказательным языком с помощью цветовых эпитетов выражает характер противостоящих друг к другу сил в онейромантическом и реальном планах: «Эти белые кони
- твои дорожные спутники, // А вороные кони - твоими врагами являются»5.
Антропоморфизм, присущий поэтическому мышлению Д. Шаваева, особенно ярко проявляется в изображении поведения Белого Коня в картине сновидения. Белый Конь самоотверженно сражается, чтобы спасти своего хозяина. Отчаянным ржанием он предупреждает о грядущей опасности, бьет копытами землю, предчувствуя смерть своего хозяина. В другом случае Белый Конь ржет, глядя в небо, упрашивает Тейри (имя главного божества - бога неба в карачаево-балкарском языческом пантеоне) спасти Борлака. Белый Конь, как человек, истекает кровью в неравной схватке, страдает из-за невозможности помочь своему хозяину, «рыдает, как человек», наделяется чертами, соответствующими поведению его хозяина. Он вполне отвечает определению, данному коню в энциклопедии символов: «символ верности и в то же время неукротимой свободы, бесстрашия, воинской доблести и славы»6.
Монолог прорицательницы ставит героя буквально перед ахиллесовым выбором. Согласно разгадке сна, если он не отправится в набег и благоразумно останется дома, предсказание о его гибели не сбудется. Но герой не может свернуть с намеченного пути, нарушить слово, данное товарищам, ибо следование кодексу мужской чести для него превыше жизни. Возможное порицание, насмешка с их стороны, упрек в трусости и малодушии предопределяет выбор, сделанный им. Внутренняя борьба в душе героя завершается победой рыцарственного начала. «Культ поступка» (Ф. Урусбиева), присущий героям фольклорных песен о набегах, уступает место «выбору пути». Образ героя «Песни», призванного верностью клятве, чувством долга перед товарищами, обогащается новым этическим смыслом: («Я слово дал клятву не нарушить, - // Сказал Борлак, шагнув вперед, - // Скажут, испугавшись, он дома остался. // Если не пойду, как я в глаза посмотрю // Друзьям.»7. Такая этическая категоричность поведения героев «Песен» Д. Шаваева отличает их от персонажей
фольклорных набеговых песен, которые способны проявлять чудеса «хитрости, изворотливости и находчивости»8.
В такой драматический для хозяина момент Белый Конь глубоко чувствует его состояние, тревожится за судьбу хозяина-друга. Мысленный диалог между Бор-лаком и бессловесным животным передает особую духовную связь, ощущение необычайной близости и взаимопонимания. Конь, наделенный способностью понимать мысли хозяина, также ощущает неотвратимость смерти, которая предопределена ситуацией выбора чести. В готовности коня разделить судьбу хозяина находит развитие чувство братства, объединяющее их.
Изображение самого похода (набега) в «Песне» сведено до минимума, одной строкой сообщается о его результате: «В Большой Ногайской степи они торговые лавки ограбили». Во время отдыха их настигают преследователи, и начинается жестокий бой. Скупость информации о набеге и состоявшейся битве свидетельствует о дегероизации автором действий персонажей. Поэт акцентирует внимание не на конфликте участников набега и преследователей, а на внутреннем конфликте главного героя и мотиве рыцарственного братства между человеком и конем. В «Песне» обстоятельно повествуется о внутренних переживаниях Борлака и его коня, которые перекрещиваются, эмотивно совпадают, дополняют друг друга.
Психологическая характеристика героя разворачивается и углубляется в двух его предсмертных диалогах - «с незнакомым врагом» и Белым Конем. Раненый в сражении, Борлак испытывает страшное физическое и душевное напряжение. Ощущение невольной вины перед погибшими товарищами исключает нравственную возможность собственного спасения. О способности героя глубоко переживать свидетельствуют муки совести, испытываемые перед родовым коллективом, когда он осознает, что уцелел он один: «Не смогу я в Чегем, после смерти моих товарищей живым пойти, // Не смогу, не стыдясь, сказать - “я живым остался”»9. Дерзкое игнорирование предзнаменования - одного из классических приемов выражения «рыцарской удали» - трактуется в данном случае как форма архетипа «трагической вины», присущая эпическим героям: Ахиллу, Роланду и др. Герой «Песни» не стремится и не рассчитывает выжить, победить судьбу, его главная задача - не посрамить своей чести, остаться в памяти общества. Для Борлака понятие чести связано не только с достойной жизнью, но еще более, с достойной смертью. Этим мотивирована и его предсмертная просьба к неприятелю: дать попрощаться с Белым Конем, погибнуть от меча и быть преданным земле. Безымянный преследователь сопереживает противнику и благородно готов выполнить его просьбу. Единственное, в чем отказывает он Борлаку, - убить раненого противника. Для него это поступок, несовместимый с кодексом мужской чести: «“Нет!” - сказал его противник-черкес, поглаживая спину своего коня, // Печально глядя на Хахоева. // “Не смогу я без жалости сделать этого, // Не смогу на раненого противника с мечом пойти”»10. Так поэт уравнивает противников в их благородстве, проявлении рыцарственных качеств.
Мотив прощания человека и коня - один из самых распространенных в мировой культуре. Он встречается в литературе арабов, персов, тюрков, славян, адыгов и многих других народов. Расставание коня и его хозяина принадлежит к числу самых экспрессивных сцен в «Песне». Ретардационная пауза перед смертью Борлака позволяет автору показать духовное родство человека и коня. Монолог Белого Коня, обращенный к умирающему хозяину, содержит своеобразную самохарактеристику «конечеловека», его «духовного» мира. Предвидя неизбежное расставание, Белый Конь страдает, и боль, которую он испытывает при этом, сравнивается с собственной смертью: «Мне расстаться с тобой очень трудно, // Стерпеть это - все равно, что са-
мому умереть». Подобное сопереживание «очеловечивает» образ животного, наделяя его верностью, благородством,- чертами, свойственными его хозяину. Идею преданности человеку Белого Коня автор выражает приемом художественного параллелизма с многократным повторением местоимений отрицательного значения: «никому другому не отдаст он свою свободу», «не будет у него иного хозяина», «никому не удастся поймать его живым», «никому не удастся стать его седоком». Чувство верности хозяину переносится Конем и на отношение к родной земле. Поэт использует множество сложных глагольно-определительных императивных конструкций, чтобы передать привязанность Коня к родным местам: «Забыв землю, где вырос, Тейри, здесь не смогу остаться. // Я буду идти в Чегем, если даже будет тяжело, // Если даже многие дни буду испытывать голод и жажду, // Если даже сотрутся о камни копыта.»11. Перечисление препятствий, трудностей, возможных на пути к родным местам, решимость их преодолеть, уподобляет коня человеку, точнее эпическому герою. Характер испытаний, употребление антропоморфных понятий максимально «очеловечивают» образ коня. Так, антропоморфны сравнения и эпитеты, используемые поэтом для обозначения препятствий, физических страданий коня. Еще более поразительно перенесение на Коня черт человеческой духовности: он готов самоотверженно преодолевать препятствия на пути к дому, может страдать так, как будто душа покидает тело и т. д.
Предсмертное прощание Борлака в монологе к Коню, которого он называет «лучшим другом», «любимейшим из всех» имеет знаковый характер. В традициях эпической поэзии умирающий герой произносит последние слова, обращаясь к самому близкому созданию, с которым связано самое сокровенное в жизни. Вспомним Роланда, прощающегося со своим мечом Дюрандалем, с которым «многих недругов побили. большие земли покорили»12. Значимость ратного подвига и второстепен-ность бытовой жизни рыцаря «маркируется» в данном случае его именным оружием. К архетипу этого ряда относится и отношение Борлака к своему Белому Коню. В своих воспоминаниях Борлак видит себя только всадником, неразлучным целым, таким «человекоконем» безраздельно мыслящим, чувствующим, действующим в паре с собратом по бытию. В перечислении качеств коня доминируют глаголы движения, которые соответствуют семантике деятельности хозяина, объединяют помыслы коня и человека.
Вторая часть монолога героя отличается особым драматизмом. В нем звучит мотив несбывшегося возвращения к тихой, спокойной жизни, практически отсутствующий в фольклорных песнях о набегах. Герой вспоминает места, с которыми его связывают годы, прожитые с Белым Конем, но теперь они уже вызывают чувство неизбывной тоски по радостям мирной жизни. Топонимы, маркирующие культурное пространство Коня и его хозяина, представляют мир иной жизни, которая могла состояться. В несбывшейся мечте Борлака оседлать своего Коня «серебряным седлом» иносказательно запечатлен идеал, являющийся оппозицией прежней жизни героя. В его воображаемом путешествии с Конем «романтика» набега, связанная с угоном, преследованием сменяется изображением будущей картины мирного общения со всеми, кому он в прошлом доставлял беспокойство. Метонимический ряд, где конкретные имена людей заменяются названиями местностей, атрибутами, связанными с горским гостеприимством, выражает тоску по естественным человеческим отношениям, наполненным духом взаимной доброжелательности, душевной щедростью. Так, вместе с Конем он собирался: «Оленьи дороги Карачая изведать, // Медовую бузу кабардинцев выпить, // В большой Осетии черное пиво хлебнуть, // С тобой в Ногайские села пойти, // На многие земли насмотреться»13.
Смерть Борлака и его «оплакивание» Конем (он горько-горько ржет, издает звуки, напоминающие причитания, кружит у могилы), выполнение им последнего долга фактически завершает характеристику «конечеловека». Чувство горя, испытываемое Конем, придает взаимоотношениям человека и животного интимнородственный характер и высвечивает трагедию ухода из жизни, неестественности разъединения понятия «конечеловек». Белый Конь, впитавший в себя жизненные идеалы своего хозяина, возвращается, преодолевая все препятствия в Чегем, «где он родился и вырос». Нравственная оценка его возвращения, «очеловеченной духовности» дается устами сельчан в завершающем пожелании: «Пусть такие тарпаны (сильная выносливая лошадь) рождаются в селе Чегем!»
Таким образом, авторское начало в песне о набеге особенно ярко выражается в поэтизации образа коня героя. Конь наделяется теми же рыцарственными чертами, что и его хозяин. Взаимопроникновение черт коня и человека, отношение «рыцарского братства» между ними способствует созданию в «Песнях» единого образа «Конечеловека» (позволим себе такой неологизм, отталкиваясь от «Человекоконя» Г. Д. Гачева). Обозначенная культурологема, помимо мировоззренческой ценности, содержит и нравоучительный аспект, сводимый к идеализации такой онтологической картины мира, в которой гармонично сосуществуют человек и его братья меньшие.
В «Песне о Хахоеве...» Д. Шаваева зафиксирован исторический момент концептуального переосмысления философии набега; характерная для фольклорных песен «романтика» набега, поэтизирующая геройство и удаль, постепенно угасает. Созданная воображением героя оппозиция естественной, мирной жизни лишает идею набега рыцарственного содержания, дегероизирует ее.
Анализ художественно-образной системы «Песни» Д. Шаваева, посвященный данной тематике, позволяет сделать заключение о том, что поэт создает произведения, опираясь на традиции фольклорных песен о набегах, но в них преобладающим становится субъективное, авторское осмысление событий. В изображении героев поэт акцентирует внимание не столько на изображении поступков, сколько на проблеме этической мотивации, обусловленной верностью кодексу чести, данному слову, клятве. Сравнительно-сопоставительный анализ системы персонажей, сюжета, мотивов показывает, что между западноевропейской и северокавказской эпической поэзией существует выраженная интертекстуальная связь, указывающая на чрезвычайную многогранность архетипа рыцарства.
Примечания
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научноисследовательского проекта РГНФ № 08-04-33401 а/ю.
2 Шаваев, Д. Ш. Раздумья о жизни. Поэмы. Стихи. Зикиры : в 2 ч. Ч. 2 /
Д. Ш. Шаваев. - Нальчик, 2007. - С. 126.
3 Урусбиева, Ф. А. Метафизика колеса. Вопросы тюркского культурогенеза /
Ф. А. Урусбиева. - М., 2003. - С. 122.
4 Шаваев, Д. Ш. Раздумья о жизни. С. 126.
5 Там же. - С. 128.
6 Энциклопедия символов / сост. М. В. Рошаль. - М., 2005. - С. 879.
7 Шаваев, Д. Ш. Радумья о жизни. С. 129-130.
8 Атабиева, С. Х. О содержательно-повествовательных особенностях одной карачаево-балкарской песни / С. Х. Атабиева, Х. Х. Малкондуев // Образец служения науке.
- Нальчик, 2005. - С. 99.
9 Шаваев, Д. Ш. Раздумья о жизни. С. 130.
10 Там же. - С. 131.
11 Там же. - С. 132.
12 Песнь о Роланде. - М., 1964. -С. 71.
13
Шаваев, Д. Ш. Раздумья жизни. С. 133.
Т. В. Хвесько
НОМИНАЦИЯ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ЧЕЛОВЕКА
Когнитивный подход к описанию топонимии позволяет выявить элементы творческой деятельности человека в языке. Описание закономерностей, характеризующих морфологический, лексико-семантический и синтаксический уровни, показывает структурные элементы онимов в плане реализации в них категорий стяжения и усечения, дублирования и гибридизации. В работе доказывается полноправность топонимов как знаменательных языковых единиц, в образовании которых проявляются тенденции номинации в целом.
Ключевые слова: номинация, топоним, творческая деятельность человека.
Статья касается вопросов номинации, в частности, образования топонимов, рассматриваемых как особое проявление лингвокреативной деятельности человека. Такой подход предполагает более подробное освещение основ творческой деятельности человека в языке и выделение той ее части, которая непосредственно связана с созданием и функционированием онимов в речи. Для представителей различных лингвистических школ и направлений изучение творчества неразрывно связано с раскрытием сути языковой способности, под которой понимается умение производить и понимать языковые выражения, вновь создаваемые в непрестанно меняющихся условиях коммуникации. Однако несмотря на многолетний интерес к данной теме, исследователи по-прежнему обращаются к процессу восприятия и осмысления мира в реальных актах коммуникации, пытаясь объяснить, какие механизмы задействованы в актах речетворчества и какие лингвистические уровни способствуют реализации картины мира1. Попытаемся ответить на вопрос о том, как лингвокреативный потенциал, изначально заложенный в акте словообразования, проявляется в топонимии.
Творческие основы номинации, связанные с понятием концептуальной интеграции, предложенной в работах Ж. Фоконье2, получили дальнейшее развитие в отечественном языкознании . В теории концептуальной интеграции многие языковые явления объясняются процессами образования сложных когнитивных структур (ментальных пространств) из более простых мыслительных сущностей.
Предметом нашего исследования служат мыслительные процессы, обеспечивающие как появление общепринятых моделей топонимов в языке, так и реализацию творческого потенциала человека в процессе имянаречения. В фокусе внимания оказывается осмысление мира человеком, непрерывно осуществляемое в актах коммуникации. Несмотря на общие принципы интегративных процессов в разных видах творческой деятельности, нельзя говорить о полном их единообразии в языке, так как в каждом конкретном случае данные процессы находят свое специфическое воплощение. Обращение к номинациям представляется актуальным в силу того, что
