CC BY
136
УДК 070 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2014. Вып. 1
С. Н. Ильченко
ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЫ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ЭЛЕКТРОННЫХ СМИ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9
В статье автор рассматривает и анализирует соотношение действующей теории жанров
журналистского творчества реальной практике работы журналистов на радио и телевидении.
Библиогр. 14 назв.
Ключевые слова: жанр, электронные СМИ, журналистика, формат, шоу-цивилизация.
TYPOLOGICAL IDENTITY OF GENRE SYSTEM OF DOMESTIC ELECTRONIC MASS MEDIA:
STATEMENT OF THE PROBLEM
S. N. Ilchenko
St. Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation
In this article the author analyzing the realitions between the functioning theory of genres of journalistic
activity and the real practice of radio- and tv-journalists.
Keywords: genre, e-media, journalism, format, show-civilization.
Исторически сложившаяся в теории отечественной радио- и тележурналистики типология жанров имеет в генезисе комфортную для прежней практики электронного вещания структуру. В основе принятого деления жанров — базисный элемент профессиональной деятельности — информация. Отсюда происходит и сложившаяся в советский период развития радио и телевидения триада групп жанров, на которые были поделены сферы работы сотрудников субъектов вещания — информационные, аналитические, художественно-публицистические.
Смена парадигмы развития всей системы отечественных электронных СМИ на рубеже 1980-1990-х годов оказала существенное воздействие на формирующийся эфирный контент, который чем дальше уходили медиа от советской модели, тем становился все более вариативным с точки зрения жанров, их конвергенции и приоритетности. Однако теоретическая мысль по-прежнему сохраняла методическую верность разработанной теории жанров электронного журналистского творчества. Что находило и находит отражение даже на первоначальном этапе обучения профессии журналиста. Логика вхождения в сумму профессиональных информационных навыков, умений и компетенций движется от простого к сложному: в соответствии с направляющим вектором теории жанров.
Современная практика электронного вещания фиксировала и фиксирует трансформацию информационной функции СМИ в сторону большей развлекательности, зрелищности (визуальной и аудиальной). Этим объясняется и теоретическая попытка объяснения происходящего с позиции философии «инфотейнмента», получившей особенную популярность не только среди действующих журналистов, но и теоретиков. Коррекция традиционного взгляда на типологию жанров происходит и в части организации процесса производства эфирного контента, куда естественно явочным порядком встраиваются и классические образцы журналистского творче-
ства, «соответствующие» прежней теории. Единицей измерения наполнения эфира в таком случае является не функциональная оценка свойств журналистского произведения в его отношении к информации, а определенный набор внешне очевидных признаков, образующих в своей совокупности понятия «формата».
В подобной ситуации утверждать наличие типологической идентичности прежде существовавшей теории жанров электронной журналистики реальности эфирной практики было бы, на наш взгляд, непродуктивно с точки зрения как технических и технологических перспектив развития телевидения, так и набора его доминирующих функций. Именно последние и являются «фактором раздора» теории и практики. В частности, экономическая функция в деятельности современных электронных СМИ в условиях самостоятельной субъектности медиа выходит в лидеры в совокупном функционале отечественных радиостанций и телекомпаний.
Онтологическая связь журналистского творчества со сферой литературной деятельности в нынешнем научном обиходе не вызывает споров и дискуссий. Происхождение теории жанров в журналистике имеет литературоведческие корни, что в более или менее явной форме проявлялось и в период становления отечественной радио- и тележурналистики в ХХ веке. Привычная и зафиксированная в методологии обучения будущих профессионалов СМИ триада жанрового членения всех возможных видов и форм создания информационного продукта фактически сохраняется в общих чертах и в нынешней науке о журналистике. Тем не менее, реальная медийная практика свидетельствует, как минимум, о некоторых обстоятельствах, которые уже предопределяют размывание казавшегося прежде незыблемым теоретического базиса учения о жанрах. Речь идет об электронных медиа — радио и телевидении.
Прежде всего, лавинообразное увеличение объемов и способов производства, обработки и доставки информации в любом виде до потребителя. Следствием чего является возникновение идеи конвергенции СМИ, которая все более и более овладевает массами теоретиков и практиков. Что, в свою очередь, не может не вызвать к жизни дискуссию о технологических и экономических основах функционирования всей медиаотрасли и трудящихся в ней специалистов информационного труда. Техника и законы бизнеса из факторов, субъективно влияющих на труд журналиста становятся факторами объективными.
Все вышеперечисленное есть та «сумма технологий», без учета которой прежняя теория жанров журналистского творчества рискует остаться рудиментом «до-электронной» эры развития медиаотрасли. Аналогичные процессы затронули в ХХ веке и сферу художественного творчества. Варианты использования в этом процессе жанровых возможностей являются своеобразным искушением для любой креативной личности. «Данный факт мы можем зафиксировать как нечто очевидное, — утверждал философ М. С. Каган в исследовании "Морфология искусства", — и заметить, что именно многообразие и разнообразие жанровых структур (выделено автором. — С. И.) делало столь мучительными попытки теоретиков постичь скрывающиеся здесь закономерности» [1, с. 410].
Журналистское произведение всегда, вплоть до начала ХХ века, по умолчанию, считалось произведением литературным, ибо его автор вербализировал тот информационный, событийный и экспертный ряды, которые и формировали фактуру текста статьи, обзора, заметки, очерка. Недаром именно на стыке Х1Х и ХХ веков
в журналистике появляется термин «сюжет» (той же статьи, очерка и т. д.). Его вербализация и становится едва ли не главным творческим актом для тех, кто трудился и трудится в периодических изданиях. Рассказ о том, что произошло, и о том, чему свидетелем стал сам корреспондент, хроникер, обозреватель — вот основной тренд журналистики в доэлектронную эпоху. Жанр в подобном контексте выступал как некий условный инструмент, позволяющий оформить исходный жизненный фактографический материал в приемлемую для потенциального читателя форму. Именно в этом пункте и смыкаются форма и содержание журналистского произведения в виде текста, имеющего необходимые и достаточные жанровые признаки для будущего адекватного восприятия читателем.
Уже в 20-е годы прошлого века теоретики литературного творчества осознавали условность жанровой классификации. Так, например, О. М. Фрейденберг указывала, что «жанр — не автономная, раз и навсегда заклассифицированная величина, но теснейшим образом увязан с сюжетом, и потому его классификация вполне условна» [2, с. 13]. Характерно, что эта точка зрения теоретика литературы высказана в начале труда «Поэтика сюжета и жанра», соединившего два структурно важных термина в едином научном дискурсе1.
В теории литературы проблема типологии жанров словесного творчества является одной из центральных, ибо в ней реализуется своеобразная саморефлексия данного вида человеческой деятельности. Жанровая идентификация печатного текста — прямой путь к структуризации его бытования в системе массовых коммуникаций, возможность отнесения к определенной знаковой системе; в конце концов, часть процесса объективизации субъектных намерений автора всего вербального массива, имеющего вполне определенный размер, структуру, несущего определенное количество информации и соответственно воздействующего на вероятного его потребителя. Можно утверждать, что понятие «жанр литературного произведения» в какой-то степени «помогает» идентифицировать принадлежность того или иного текста (по преимуществу, печатного) к виду или роду литературы.
Если мы принимаем и определяем журналистику в печатных СМИ как специфический вид литературной деятельности, то, очевидно, вышеназванные особенности жанровой типологизации, обозначенные в литературоведении, могут быть экстраполированы и на тексты, опубликованные в периодических изданиях. Еще в 1920-е годы Ю. Н. Тынянов утверждал: «Совершенно ясно, что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею по жанру и стилю (дифференцируясь внутри системы), что имеется функция произведения в литературной системе данной эпохи. Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается» [4, с. 227].
Подвижность жанра как операционного понятия была осознана теоретиками искусства и литературы еще в первой половине ХХ века. В данном случае теория пыталась в некотором смысле «оседлать» и структурировать все разнообразие реальной словесной творческой практики. Свое воздействие на литературу оказывали и но-
1 Стоит сравнить эту позицию с мнением Л. Е. Кройчика: «Чаще всего он [текст] отождествляется с "материалом", "передачей" или вновь "информацией". Кроме того, в связи с размыванием жанровых границ встает вопрос о замене понятия "жанр" на "текст"» [3, с. 130].
вые виды искусства (кинематограф), и новые виды массовой коммуникации (радио). Это давление явно усилилось во второй половине столетия, когда визуализация информации стала одним из доминирующих трендов развития мировой цивилизации. Однако подобный процесс носил взаимонаправленный характер. Отчетливо это прослеживается в первоначальной ориентированности новых электронных СМИ ХХ века (радио и телевидения) на сложившуюся ранее систему жанров словесного творчества. Это предопределило специфику их становления как самостоятельных и стремящихся к независимости от более «старших» СМИ.
Важной предпосылкой для трансформации системы жанров отечественного телевещания является типологический генезис его структуры с точки зрения корреляции с уже существовавшими на момент широкого внедрения в жизнь социума иными СМИ (периодическая печать, радио). Литературоцентричность развития мировой культуры в Х1Х веке создала объективные условия для того, чтобы именно вербальная составляющая являлась доминирующей в различных системах массовой коммуникации.
В подобный тренд органично «вписывалось» появление радио как нового технического канала распространения информации. Тем не менее, понадобилось почти тридцать лет, чтобы данное медиа от момента первых опытов (1890-е годы) трансформировалось в систему массовой доставки информации до аудитории. Иной системы жанров, чем та, что была принята в практике печатных СМИ, у радио не было и быть не могло, так как оба медиа объединял главный носитель информации — слово. Что и определило их первоначальную типологическую идентичность.
Зарождение телевидения как средства передачи информации происходило чуть позже, чем становление радио. Временная дистанция от первых опытов (19001910-е годы) до начала регулярного телевещания в разных странах была практически идентичной по продолжительности истории развития радио как СМИ. В то же время телевидение имело и мощную эстетическую опору в виде экранного искусства — кинематографа. С другой стороны, именно радио с его принципами работы с информацией, ставкой на вербальную составляющую, было функционально ближе телевидению на первом этапе его существования. Поэтому генетически телевидению достались «в наследство» «старые» жанры радио, первоосновой которых являлась давно утвердившаяся и апробированная система жанров печатных СМИ. Кинематограф при таком распределении мест в эстетической иерархии отношений с информацией оказался вспомогательным средством фиксации и отражения событий, фактов, персонажей2.
С развитием и совершенствованием оригинальных технологий фиксации и передачи изображения телевидение все более и более отрывалось от жанровой системы более «старого» СМИ — радио. Визуализация информационной составляющей в деятельности телевидения логично определяла необходимость коррекции жанровой идентичности журналистской практики. Более общий контекст развития мировой культуры определял в ХХ веке и вектор развития интересов массовой аудитории с точки зрения тех каналов, по которым воспринималась и воспринимается информация. Доминирующим в этом перечне оказался визуальный канал. Что дает нам
2 В 1950-1960-е годы для информационных программ советского телевидения большинство репортажей снималось с помощью кинокамеры. Далее отснятый материал на пленке обрабатывался и монтировался для выпуска в эфир в выпусках новостей.
основание определять существующую систему связей в социуме как «шоу-цивилизацию». Афористически точно в этой связи звучит фраза американского историка Дэниэла Бурстина: «Ничто не существует реально, пока это не показали по телевидению».
Американский философ Д. Нейсбит в новейшей монографии «Старт! Или настраиваем ум!» констатирует: «Один из самых активных процессов в мире информации — визуализация сообщений. Захваченные океаном информации компании используют системы визуализации, представляя свои сообщения в изобразительной форме» [5, с. 170]. В подобных ситуациях видеоряд «ведет» за собою вербальную информацию, которая выполняет роль вспомогательную, комментирующую. Она очевидно должна усиливать и усиливает воздействие увиденного, легитимизирует статус «картинки» как основного источника информации. Не стоит игнорировать и аудиторный фактор. Нынешний массовый телезритель в основном предпочитает визуализированный канал восприятия информации. Об этом существует немало достоверных и качественных исследований [6-13]. Данное обстоятельство не может не учитываться теми, кто планирует создание контента в строго очерченных форматных и жанровых признаках. Как указывает Е. Сальникова: «Для нынешнего телевидения важно, чтобы телевизор был включен, а не чтобы зритель его внимательно смотрел. Ставка делается на ту информацию, которая проникает в сознание воспринимающего субъекта вне зависимости от его целенаправленного стремления эту информацию получить. Для всех этих целей идеально подходит именно жанровое телевидение» [14, с. 159].
Ключевым в контексте наших рассуждений о судьбе понятия «жанр» является такое его качество как динамичность, то есть имманентная способность адаптироваться как к конкретным условиям производства эфирного контента, так и к меняющимся содержательным информационным трендам, не говоря уже об ожидаемых или провоцируемых запросах и потребностях потенциальной зрительской или слушательской аудиторий. Еще Ю. Н. Тынянов указывал на то, что «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции — и совершается эта эволюция как раз за счет "основных" черт жанра» [4, с. 256].
Динамика, а не статика — вот суть метода типологизации нынешней системы жанров отечественного телевидения. В журналистике XIX века жанр воспринимался как своеобразный литературный канон, которому надлежало следовать и который было необходимо соблюдать, дабы спрогнозировать ожидаемую и необходимую реакцию читательской аудитории. В журналистике XX века существовавшая система жанров начала размываться вследствие общих информационных перегрузок социума, экстремального развития психологии масс, стремительного, экспонентного научно-технического прогресса, — все это те объективные обстоятельства, которые предопределили структурную трансформацию системы жанров в электронной журналистике. Более того, именно развлекательный ее сегмент оказался наиболее восприимчив к обнаружившимся тенденциям. Не стоит игнорировать также социально-политические и экономические аспекты тех изменений, которым была подвержена человеческая цивилизация на рубеже прошлого и нынешнего столетий.
Все это и привело к ситуации, когда прежнее теоретическое строение жанровой теории журналистского творчества требует вполне определенной коррекции с точ-
ки зрения его возможной идентичности реальной практике в деятельности СМИ и, прежде всего, электронных. В частности, рассмотрения двух таких ключевых понятий как «формат» и «жанр». Но это уже перспектива последующих научных статей.
Литература
1. Каган М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972.
2. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
3. Кройчик Л. Е. Система журналистских жанров // Основы творческой деятельности журналиста: учебник для студентов вузов по спец. «Журналистика». СПб., 2000.
4. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
5. Нейсбит Д. Старт! Или настраиваем ум!: Перестрой мышление и загляни в будущее. М., 2009.
6. Брайант Д., Томпсон С. Основы воздействия СМИ. М., 2004.
7. Винтерхофф-Шпурк П. Медиапсихология. Основные принципы. М., 2007.
8. Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004.
9. Копылова Р. Д. Контакт. Заметки о феномене телевизионности. М., 1974.
10. Матвеева Л. В., Аникеева Т. Я., Мочалова Ю. В. Психология телевизионной коммуникации. М., 2002.
11. Родькин П. Е. Визуальная политика. Фирменный стиль России. М., 2000.
12. Рысин Ю. С. Социально-информационные опасности телерадиовещания и информационных технологий: учеб. пособие для студентов специальностей 21 04 04 — Многоканальная электросвязь и 21 04 05 — Радиосвязь, радиовещание и телевидение. М., 2007.
13. Cергеева О. В. Домашний телевизор: экранная культура в пространстве повседневности. СПб., 2009.
14. Сальникова Е. Жанры современного отечественного телевидения // Современный экран: Теория. Методология. Процесс. Вып. 2: Сборник научных трудов. СПб., 2002. С. 158-176.
Статья поступила в редакцию 18 декабря 2013 г.
Контактная информация
Ильченко Сергей Николаевич — кандидат искусствоведения, доцент; ilchenko_s@bk.ru Ilchenko Sergey N. — Candidate of Arts, Associate Professor; ilchenko_s@bk.ru
