CC BY
125
Тип - антитип: к архитектурной герменевтике
В.В.Карпов
Архитектурный генезис
Историческое сравнение (parallèle), переходящее в сражение (bataille) между древними и современными (anciens et modernes), между академистами и модернистами, авангардистами и «пролетарскими классиками», между модернистами и пост(гипер)модернистами, между правом на создание нового и участью повторения и подражания старому, неизбежно возвращается к изначальной параллели между творением и интерпретацией. Если древнее и старое сохраняются в понятиях истоков,традиций и анахронизмов, то противопоставленные им новое и современное, отражая повседневность и открывая возможность перемен, несут в себе характер отрицания и качественного-хронологического и культурного - превосходства.
Современная архитектура заявляла недвусмысленно и во всеуслышание не только о своей новизне, но и о всеобщей универсальности, совершенстве, истинности, вечности и, следовательно, некоторой «классичности». Вернер Ошлин обнаруживает корни этого парадокса, в соответствии с которым новизна и вечность проявляются одновременно, в Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера: «Современный - это новый или относящийся к настоящему времени, противопоставленный старому. <...> По отношению ко вкусу современный также означает не абсолютную противоположность старому, но тому, что было безвкусным: так, говорят «современная архитектура», противопоставляя ее «готической архитектуре»,
даже если «современная архитектура» красива только потому, что приближается по вкусу к Античности»1.
Таким образом, для современного человека, здраво осмысливающего историческое прошлое,определенное совпадение здравого смысла (bon sens) и хорошего вкуса (bon goîit) оказывается исторической «тенью» лучезарного двуединого «разумно-рационального (понимаемого как функциональное) и красивого». Сама проблема противопоставления старого и нового, академической традиции и революционного новаторства, отрицаний и заимствований,анахронизмов и инноваций, оставаясь внутренне антитетической, усложняется до герменевтической проблемы интерпретации, включающей вопросы коллективного исторического опыта и культурной этимологии.
Возвращаясь к истокам в архитектуре, обычно обращаются к Витрувию, десять «канонических» книг которого до сих пор признаются почти исчерпывающим, хотя и довольно эксцентричным описанием архитектурной онтологии. Онтологически и эмпирически первопричиной и исходным принципом всей архитектуры, по Витрувию,является первое человеческое жилище - пещера, шалаш или хижина (впоследствии знаменитый cabane Ложье) - как изначальный архитектурный тип. Эпистемологически в основе витрувиан-ских правил и принципов архитектуры лежит генетическая натурфилософская мифологическая концепция сотворения мира. В то время как земля, вода, воздух (ветер) становятся конкретными элементами витрувианских «климатологии»,
Чезаре Чезариано. Иллюстрации из первого итальянского издания трактата Витрувия «Об архитектуре». 1521
ÄVKEAAEEA5 "QtPWSCO^r HOMINVM-VTTA.-HVMftNl'' TATIS QirarnvM^SO-ROFrEB iGiEM SFRMONVFROCI^ ATlo AC AKCHITÊCTVBÂÎEIKCJÏIVFVISSEDTCrTVI'. •
«санитарии» и «геологии» (в современном понимании терминов) и своеобразными атомами всех веществ, а значит и основных составляющих строительных материалов, огонь (в Гераклитовом понимании) трактуется Витрувием если не причиной, то по крайней мере поводом возникновения потребности в архитектуре, так как «благодаря открытию огня у людей зародилось общение, собрание и сожитие»2. В метафорическом и аллегорическом смысле архитектура в теории Витрувия состоит из этих, однажды мифологизиро-ванныхархаическим сознанием,а затем секуляризированных и вновь«материализованных» научной мыслью,архетипиче-ских элементов творения и миропорядка. Архетипический (в юнговском понимании) смысл и значение этих четырех элементов, внешне проявляющиеся в форме непосредственно
воспринимаемых явлений и интуитивно очевидных законов природы, лежат в основе абстрактно-теоретического метода формулирования научных законов (в данном случае - законов архитектуры), отражающих картину мира, как единственно возможного способа или попытки рационального подхода в изучении явлений и объектов.
Квинтэссенция - пятый элемент и сущность - всей античной архитектурной доктрины - ордерная система как визуальное выражениетрансцендентно-математической сущности всеобъемлющей категории «красоты», имеющая антропоморфическую трактовку в Античности и Ренессансе, приобретает теологическо-теософский смысл в христианском понимании ордера как части и элемента созданного Богом и дарованного человеку Храма Соломона, опять же как изначального архитек-
Хуан Баутиста Вильяльпанда и Джером Прадо. Реконструкция Храма Соломона в Иерусалиме (Appartus urbis ас templi Hierosolymitani; Rome. 1604). Разрез
Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. Реконструкция Иерусалимского Храма по Вильяльпланда и Прадо. 1721
Исаак Ньютон. Чертеж-реконструкция Храма Соломона. 1728
Хуан Баутиста Вильяльпанда и Джером Прадо. Реконструкция Храма Соломона в Иерусалиме (Appartus urbis ас templi Hierosolymitani; Rome. 1604). План
Дж. Дж. Эразм. Модель из дерева по реконструкции Вильяльпанда и Прадо
турноготипа3. Дух и пафос творения в «естественно-научном» или теологическом смысле так или иначе присутствует как в гуманистической рационализации, так и в догматической сакрализации «классики», но сам факт существования двух, пусть даже противоположных, точек зрения говорит о характере интерпретации исходного материала, будьто деревянная стоечно-балочная конструкция, человеческое тело, миф или божественное откровение.
«Шесть начал архитектуры» Альберти
Другой авторитетный источник, трактат Альберти «Об архитектуре», по отношению к которому труд Витрувия может упрощенно рассматриваться исходным типом произведений подобного жанра (одинаковое количество книг и близость литературной латинской стилистики наряду с использованием Альберти декларативной витрувианской триады в качестве структурной основы текста позволяет комментаторам допускать подобное предположение), вновь возвращает к проблеме истоков и изначальных принципов архитектуры.
На протяжении всего трактата, расчленяя архитектурную систему и классифицируя части, Альберти пытается свести многочисленные ее феномены к ограниченному количеству основных категорий: очертания и постройка (lineamenta et structura), конструкция и украшения (structura etornamentum), украшения и достоинство (dignitas), достоинство и характер (character), размещение (collocation), гармония (concirinitas) и т.д. Предлагая привычное типологическое расчленение архитектурных объектов, «ибо одни сооружения общественные, другие частные; одни - священные, другие - светские; одни строятся из-за пользы и нужды, другие-для украшения города; третьи - для разнообразных наслаждений»4, Альберти утверждает, что все они происходят из шести начал архитектуры. Они следующие: местность (regio), участок (area), членения (partitio), стена (paries), сюда же входят колонна, крыша (tectum), отверстия (apertio). Можно рассмотреть эти рационально выделенные изначальные элементы архитектуры в тех их значениях, как они представлены у Альберти и проанализированы Джулио К. Арганом5.
Regio - понятие, которое на современный научный язык можно было бы перевести как «окружающая среда», сточки зрения урбанистической географии, так же как и у Альберти, представляет территорию и является географической категорией.
Area - часть regio или территории в понимании Альберти -«определенное очерченное пространство, которое ради удобства и пользы окружается стеной, и та поверхность внутри здания, по которой мы ходим ногами», втерминах современной урбанистики представляет городскую территорию и форму (периметр) города или участок застройки по отношению к отдельному зданию и является урбанистической категорией.
Отношение между двумя категориями не столько масштаб-но-метрическое (area является частью regio), сколько содержательное и методологическое. Если первая определяется
природно-географическими факторами (характер рельефа, климат, растительность, водные поверхности и т.д.),то вторая получает прежде всего геометрические характеристики, то есть фиксируемые посредством линий и углов очертания. У Альберти это отношение соответствует также разграничению между геометрически упорядоченным пространством города и окружающим его загородным пространством природы (например, при описании виллы). Наложение рационально и геометрически определенного пространства на естественное состояние поверхности земли или пространство природы и их пересечение, отражая взаимодействие физической и антропологической (антропогенной) природы как проявления культурно-экологических отношений, ведет к сложным взаимодействиям между морфологией земли и урбанистической морфологией, между топографией и архитектурной типологией, между географическим и архитектурным типами.
Partitio - в соответствии с делением целого на части и их соотношением - «подразделяет весь строительный участок на более мелкие участки, так что все тело здания слагается из более мелких частей, подобно соединенным и слаженным частям тела». В современном понимании это соответствует определению необходимого пролета конструкции, функциональному и пространственному зонированию.
Paries - с одной стороны, средство членения, а с другой -ограждающий и конструктивный элемент, «который от земли поднимается ввысь для поддержания тяжести крыши» и одновременно отвечает требованиям изоляции.
Tectum - соответствует любому типу покрытия или перекрытия.
Apertio - это «все то в здании, что открывает вход или выход обитателям его или вещам» и представляет понятие, противоположное требованию закрытости и изоляции, то есть понятие коммуникации. Например, колонна относится к стене,так как ряд колонн (колоннада) поддерживает стену или крышу, но одновременно является apertio, так как обеспечивает визуальную коммуникацию и свободный проход.
Эти шесть основополагающих элементов и принципов архитектуры, являясь наиболее самостоятельной и оригинальной частью архитектурной теории Альберти и отражая отношение естественного и искусственного, целого и части, замкнутого и открытого, несущего и несомого, означающего и означаемого как антитетических пар, составляющих архитектурную систему, организуют, связывают и придают форму и смысл физическому и эмпирическому материалу архитектуры в соответствии с формулируемыми ими же правилами архитектурно-строительного процесса6.
«Пять пунктов архитектуры» Ле Корбюзье
В отличие от «шести начал» Альберти, теоретические истоки которых, если они существовали, остаются неизвестными и неисследованными, и поэтому атрибутируются как принадлежащие автору трактата «Об архитектуре», в котором они впервые появляются в систематизированной и осмысленной
форме как «пять отправных пунктов современной архитектуры» Ле Корбюзье, впервые изложенные в 1924 году в его лекции в Сорбонне, если не абсолютно номинативно, то по крайней мере полемически содержательно и, как можно проследить в дальнейшем, количественно почти соответствуют историческому прецеденту.
Как замечает Алан Кохун,Ле Корбюзье был единственным современным архитектором, который предписал современной архитектуре определенные правила, и емуудалосьэто сделать именно потому, что он отталкивался в своем мессианском намерении от академической традиции и существующей в ее границах проектно-строительной практики. Фактически, повторяя и интерпретируя трехчастное тектоническое членение архитектурной системы, он намеренно противоречит правилам и принципам классической архитектуры, подвергая их своеобразной инверсии. Например, pilotis, или «здание на столбах», соответствует и противоречит классическому podium; используя архитектурный прием piano nobile, jo есть приподнятого основного этажа ренессансного палаццо, он
интерпретирует этот отрыв от земли посредством пустоты, а не массы стены. В свою очередbjenêtre en longueur, или «ленточное окно», противоречит и формально соответствует классическому окну aedicula. «Крыша-терраса с садом на ней» соответственно противоречит скатной кровле, а открытое пространство на ней заменяет аттиковый этаж или мансарду. «Свободный фасад» или ненесущая стена-мембрана заменяет традиционную несущую стену, а «свободный план» с его неконструктивными, функциональноудобными перегородками сменяеттрадиционные, вертикально поднимающиеся на всю высоту здания, несущие стены.
Признавая справедливым замечание, что новое всегда противоречит старому и в конечном счете призвано его заменять, и таким образом определенное обратное соответствие будет очевидным в любом случае, Кохун утверждает, что традиционная практика и новые предписания Jle Корбюзье создают отнюдь не случайную парадигматическую и метафорическую связь, в которой новое может пониматься только в отношении к условно отсутствующему старому. В основе
Леон Баттиста Альберти. де Корбюзье с макетом к проекту дома Курутше Ле Корбюзье. Дом Курупние.
Палаццо Ручеллаи. Флоренция. (Курутчет) (Casa Curutchet) Ла-Плата, Аргентина. 1948-1953
Между 1446 и 1451 годами
Андреа Палладио. Вилла Капра (Ротонда), Виченца. 1566 Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси. 1929-1931
(завершена Винченцо Скамоцци в 1585 году)
этой операции лежит метод интерпретации, а не изобретения нового в историческом и культурном вакууме7.
Выявленное Кохуном соответствие принципов Ле Корбюзье правилам классической архитектурной традиции, соотнесенное с анализом шести начал архитектуры Аль-берти, позволяет предположить определенную аналогию и связь между альбертианской и корбюзианской доктринами. Опосредованное и инвертированное соответствие «пяти пунктов» Ле Корбюзье «шести началам» Альберти более чем очевидно. «Здание на столбах» выражает отношение к «участку», «свободный план» интерпретирует «членения», «свободный фасад» - «стену», «крыша-терраса» - «крышу» и одновременно - «участок», поднятый на кровлю, «ленточное окно» - «отверстия». Что касается «первого начала» Альберти - «местности» (среды или окружения), - ему мог бы соответствовать еще один принцип Ле Корбюзье, который номинально отсутствует, но по существу и в метафорической форме деструктивно содержится в том историческом и культурном вакууме - tabula rasa - исходном постулате современной архитектурной доктрины. Последнее альбер-тианско-корбюзианское «противоречие» и соответствие, проявляющееся уже абсолютно и неинвертированно, практически воплощается в двух классических примерах из истории архитектуры: в вилле Капра (называемой Ротонда) Палладио и в вилле Савой в Пуасси Ле Корбюзье. Авторское описание Ле Корбюзье местности и окружения его постройки звучит лирической реминисценцией описания Палладио8, которое в свою очередь основано на типологическом описании виллы в трактате Альберти. Каждое из этих архитектурных произведений,являясьхарактерным и идеальнымтипом виллы для соответствующего периода европейской архитектурной культуры, фактически представляет общий для нее архитектурный тип «виллы»,описанный еще Плинием Младшим в его письмах и позже Альберти в Пятой книге трактата «Об архитектуре» и в диалоге о вилле между Джаноццо и Лионардо в Третьей книге трактата «О семье».
Таким образом, «пять пунктов» Ле Корбюзье фактически представляют в инвертированном виде и в технически (тек-
тонически-материаловедчески) и художественно интерпретированной форме «шесть начал» Альберти. Если нельзя допустить того факта, что Ле Корбюзье заимствовал у Альберти рациональную основу его теории, остается признать, что эти по крайней мере шесть начал или принципов архитектуры, связанные с самой потребностью человека в строительстве, являются архетипическими и универсальными ее элементами, которые каждая эпоха, стиль, направление и архитектор интерпретируют согласно существующим техническим возможностям, практическим, идеологическим и культурным потребностям и в соответствии с эстетическим намерением. Присутствуя, в совокупности или раздельно, в явной или скрытой форме в любом архитектурном произведении, эти элементы, принципы и начала, рассматриваемые как общие типологические признаки любой архитектурной системы, обеспечивают нетолько привычную последовательность фаз архитектурно-строительного процесса, но и возможность исторической и теоретической интерпретации архитектуры.
Очевидное несоответствие теоретической доктрины Ле Корбюзье его проектной практике (подобная антиномия характерна и для Альберти)9 приводит исследователей к необходимости раздельного изучения двух сторон архитектурной деятельности, условно изолированных друг от друга в границах анализа. Это разделение, конечно, не соответствует принципиальному различию между творением и интерпретацией, а скорее отражает многообразно случайные отношения между интенционально освобожденным намерением и практически зависимым результатом.
Несмотря на «всепроникающий дух геометрии», аллюзии на «геометризирующего творца - божественного геометра» и почти прямое цитирование его творений (ковчег Ноя - госпиталь Армии Спасения; тент ветхозаветной скинии в пустыне, рисунок которой был помещен в книге «К архитектуре» в качестве исторической ссылки и иллюстрации геометрического потенциала архитектуры, - прототип павильона Эспри Нуво; Храм Соломона - башни небесного Иерусалима - прозрачные небоскребы Лучезарного города и сам магическо-артистический жест создателя-творца над макетом плана Вуазен; Джозеф
Павильон Эспри Нуво на Всемирной выставке в Париже. 1924
Ле Корбюзье. «Примитивный храм», тент ветхозаветной скинии. Из книги «К архитектуре». 1923
Строительство ковчега. Нюрнбергская хроника. 1493
Новый Иерусалим. Апок. XXI. 1047
Ле Корбюзье. Проект Современного города. 1922
Артистический жест создателя-творца над макетом плана Вуазен
"И-т
гегтлжашжаж"....
-..............— «ИРГ1-» -----
Плавающий госпиталь-приют Армии Спасения. Париж. 1929. Почтовая открытка и чертеж Ле Корбюзье
Рикверт в книге «О доме Адама в раю» первый отметил продолжение библейской традиции в современной архитектуре, в частности в произведениях Ле Корбюзье10), художественный
языкЛе Корбюзье не утратил пластической непредсказуемости и живописной случайности, а его скорее риторический, чем практический метод, направленный на создание новой
■КГ- шт I ■ ■■
АХ «ь ттт |..........'-Ш><>
архитектуры на основе новых материалов, новыхтехнических возможностей, новых социально-градостроительных программ и механически вытекающих из всего перечисления нового, «новых» принципов, в действительности не мог быть методом создания нового мира из пустоты или аморфной массы (задача, достойная творца, равного Богу), а скорее был программой переустройства пусть даже самого радикального, реального хаоса со своим скрытым внутренним порядком необходимого и случайного, причин и следствий, разума и интуиции, идеальных образов и реальных проблем, требующих конкретных, а не абстрактно-универсальных решений.
В переустройстве мира, в котором три ветхозаветных архитектурных типа определены не только тематически и метрически (геометрически), но и в массе прочих типов закреплены культурно-исторически и, наконец, психологически, формально-типологический выбор, имеющий первостепенное значение в академической традиции, не мог быть полностью преодолен и замещен функциональным подходом. Восхваляя чистоту геометрии, Ле Корбюзье, вероятно, чувствовал, что форма создается на основе геометрии, а не функции. Даже условный отказ от типологического выбора, ведущий к созданию «контртипов», которые могут оставаться без продолжения в архитектурной практике, как, например, капелла в Роншане", не препятствует созданию практически неограниченного количества аллегорических и метафорических реконструкций условно отсутствующего природного или культурного типа и их пересечений с архитектурным типом.
Несмотря на несовпадение корбюзианских теории и практики, им присуща одна общая черта и тенденция бесконечной параллели между творением и интерпретацией. Провозглашая новое и одновременно цитируя здесь и там Витрувия, Ле Корбюзье ищет подтверждение своей правоты и убедительности в истории архитектуры, в ее изначальных типах и исходных принципах. Вероятно, поэтому его архитектура принадлежит одновременно прошлому и вечному, когда мы смотрим на нее сегодня из схематично предсказанного в духе культурной методологии tabula rasa и сложно трансформированного в развитии исторической и культурной реальности будущего.
«Язык Бога» Луи И. Кана
Другой ретроспективный взгляд из будущего в прошлое, с позиции смотрящего в настоящем, менее оптимистический и более профетический - архитектура Луи И. Кана. Архитектурный язык Кана, скорее архаический, чем современный (хотя в молодости Кан был очарован Ле Корбюзье)12, при всей конвенциональности и глубокой вере в человеческие институты, архетипичности образов и космополитизме контекста, монументальности форм и минимализме средств обладает глубокой внутренней сложностью индивидуального человеческого языка, основанного на животворящей силе откровения Творца. «Заимствуя» основные слова и идиомы его «словоря»: безмолвие или тишина (Silence), истоки (Be-
ginnings), порядок (Order), свет (Light), тень (Shadow), форма (Form), проект (Design), вера (Belief), дух или душа (Psyche) и стремление к существованию (Willing to be), Кан «произносит» (как это принято в каббалистической традиции обучения устным словом) свою архитектурную доктрину, блестяще анализируемую Джозефом Бартоном.
«Я утверждаю, "что порядок существует" (orderis),так как я никогда не смог бы написать, что это значит <...> Я сделал длинный перечень того, что я думал об этом. И когда я отбросил перечень, "order is" осталось. Он как бы включает все, не пытаясь сказать, что это. Это слово "есть" (существует) имеет потрясающий смысл присутствия»13. Этот всеохватывающий и очевидный порядок, отражающий Weltanschauung, включает два аспекта существования: внутренний и недоступный измерению мир Души или Духа (Psyche) и внешний, измеримый феноменальный мир. «Я считаю Дух чем-то над всем преобладающим - не отдельной душой в каждом из нас, а скорее превалирующим существованием, из которого любой из нас всегда берет какую-то его часть, и я чувствую, что этот Дух создан из неизмеримой ауры, а физическая природа сделана из чего-то доступного измерению. Я думаю, что Дух превалирует над всей Вселенной». Psyche, этот неизмеримый и невыразимый источник всего сущего, лежащий в основе Порядка, обладает априорным стремлением к существованию (Willing to be), которое выражает себя как в чувстве,так и в мысли, извечным вопросом - чем хотела бы быть Душа (what it (Psyche) wants to Ье)? Эта необходимость и воля к существованию выражается в абстрактных элементах Формы, которой «вызывается» Дух. Будучи по природе своей неизмеримым, Дух никогда не реализует себя в конкретной форме, а имеет бесконечный выразительный потенциал. Проявляясь в границах реального мира в форме Проекта, он приобретает случайный характер, отражающий в своем физическом проявлении ситуацию специфического места и времени. «Форма - это "что". Проект - это "как". Форма безлична. Проект принадлежит проектировщику. Проект - случайный акт: наличие денег, место, заказчик, уровень знаний. Форма не имеет отношения к случайным условиям». В определенных пространственных и временных границах Форма осуществляет свое стремление «быть» или волю существовать посредством подсознательных (в природе) и сознательных (у человека) процессов, которые Кан называет «инструментами» или «особенностями» (singularities). Кан поэтически представляет эти «особенности» как метафорический «порог» между желаемым и возможным, между изначальной Тишиной небытия и Светом, «претворяющим все в видимое».
Философская мистическо-поэтическая доктрина Кана возвращает архитектуру к первой главе Первой книги Пятикнижия Моисея, ктому изначальному моменту, когда Бог, сотворив небо и землю и отделив свет от тьмы, положил начало творению. В своих поисках «истоков» Кан не останавливается на исследовании истории, его доктрина отсылает историю к ее Нулевому или Минус Первомутому, в котором неопределенная природа Духа, запечатленная в поэтических образах «безмолвия» и
Луи И. Кан. Мемориал шести миллионам замученных евреев. Бэттери Парк, Нью-Йорк. Макет Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. (план и фасад). 1964-1972 Реконструкция Иерусалимского
Храма по Вильяльпланда и Прадо. 1721. План
Первая унитарианская церковь и школа. Рочестер, Нью-Йорк. 1959-1969. План
5 Л« а и ¿_1 г \<А/
I о
и I --""¡•^ (.14
(Ь ТЬ 5с-ц 5«
•6? И-1«« Н- Ру^ыш р^У^М-
Автограф Кана: «Тишина к Свету, Свет к Тишине. Граница (порог) их встречи есть сингулярность (особенность, неповторимость), генерирующее прикосновение вдохновения, когда желание выразить встречается с возможным, Святилище Искусства, Сокровищница Теней»
Библиотека и обеденный зал. Академия Филипс Эксетер. Эксетер, Нью-Тэмпшир. 1965-1972
1. Храм Соломона в Иерусалиме. 1015 год до н.э. План.
2. Синагога Хурва, Иерусалим, Израиль. 1967-1974. План
1. Синагога Микве, Израиль. Филадельфия, Пенсильвания. 1961-1972. Вариант плана.
2. Каббалистическое древо жизни
Марсо, Париж, 1780-е. План, опубликованный в трудах Американского философского общества в 1952 году
1. Синагога Адат Иешурун и школа. Филадельфия, Пенсильвания. 1954-1955. План.
2. Клод-Николя Леду. Гостиница. Фобур Сен-
«стремления к бытию», вписана навечно в не подлежащей сомнению и изменению форме «языка Бога». «Искусство - язык Бога. Единственный человеческий язык - искусство»14.
Начатое Винсентом Скалли в 1961 году критико-биогра-фическое исследование архитектурной индивидуальности Кана15 получило живое историческое продолжение. Формальный архитектурный язык Кана, соединяющий готические, классические и модернистские влияния, достаточно глубоко и полно исследован с точки зрения конструктивной логики и «структурного ордера», унаследованных от Виолле-ле-Дюка и Шуази; с позиции академического рационализма Ecole des Beaux Arts, впитанного Каном через его университетского профессора Поля Филиппа Крета; и в русле современныхтех-ницистических влияний, приобретенных в общении с Робером Ле Риколе и Августом Комендантом, инженером, постоянно работавшим с Каном15. Символизм его архитектуры и учения интерпретируется через символику библейских образов16 и семейные традиции в духе немецкого романтизма (с его концепцией подсознательного) и религиозного мистицизма каббалы, переданные Кану его матерью Бертой Мендельсон-Кан17. Оригинальное изучение личной библиотеки Кана обнаруживает его интерес к египетской иероглифике, физиогномике в искусстве, романтической естественной философии и Gesto/i-психологии. В совокупности все эти влияния приводят к обоснованной параллели эзотерической доктрины Кана с психоаналитическими теориями З.Фрейда и К.Г.Юнга, с которыми Кан неизбежно сталкивается в своей философии архитектуры и в личной жизни, «экзаменуя» на предмет Gesta/t-психологии свою жену Эстер Кан, изучающую экспериментальную психологию в Пенсильванском университете18.
Тени принадлежат свету
Интерес психоаналитических теорий к первобытной примитивной культуре или детской сексуальности как причинам или симптомам актуальных событий и состояний основан на возвращении к истокам и причинам и их использовании в философских культурно-исторических реконструкциях или интерпретации снов как методов проникновения, интерпретации, постановки диагноза и лечения. Концепция бессознательного, первоначально ограниченная обозначением подавленной или утерянной из памяти сферы психики, приобретает в психоанализе одновременно характер содержательного контекста, метода и инструмента. Для Фрейда природа бессознательного - индивидуальна, хотя он допускает его архаические и мифологические формы. У Юнга «индивидуальное бессознательное» базируется на более глубоком уровне «коллективного бессознательного», которое не имеет отношения к личному приобретенному опыту, а является врожденным19:. «В дополнение к нашему непосредственному сознанию, которое имеет насквозь индивидуальную природу и которое мы считаем только эмпирической психикой (даже если как приложение мы добавляем индивидуальное бессознательное), существует вторая психическая система коллективной,
универсальной и безличной природы, которая идентична во всех индивидуумах. Коллективное бессознательное не развивается индивидуально, а наследуется. Оно состоит из заранее существующих форм, архетипов, которые могут стать осознанными только вторично и которые придают конкретные формы определенному психическому содержанию»20.
Описание Каном двух миров, внутреннего и внешнего, мира Духа (души) и реального мира, в котором Форма актуализируется в Проекте, эхом повторяет определение Юнга. Более того: «...Сам процесс включает другой класс архетипов [отличных от действующих персонажей в снах и фантазиях. - Прим. авт.], которые можно было бы назвать архетипами замещения (archetypes of transformation). Они не индивидуумы, а типичные ситуации, местоположения и методы, которые символизируют что-то вроде трансформации, о которой идет речь. Подобно индивидуумам, эти архетипы являются правдивыми и истинными символами, которые не могут быть исчерпывающе интерпретированы как знаки и как аллегории. Они являются подлинными символами именно потому, что двусмысленны, наполнены наполовину мимолетным значением и в конечном счете из-за обилия их отношений недоступны описанию, хотя сами по себе узнаваемы <...> так как единственное, что мы можем установить из того, что отвечало бы их природе, - это их многообразные значения, их почти неограниченное богатство отношений, которые делают любое одностороннее определение невозможным. Кроме этого, они в принципе парадоксальны, точно так же, как для алхимика душа представлялась как "senex et invenís simul" - стариком и юношей одновременно»21.
Кановский постулат Духа, конгениально интерпретирующий теорию коллективного бессознательного Юнга посредством овеществленных в Проекте «форм-архетипов», предлагает универсальный, неопределенный по природе и многообразный по значениям язык символов, общепринятый и узнаваемый характер которых через их использование в разнообразных исторических и культурных контекстах приводит к обоюдному согласию между старым и новым, прошлым и настоящим, древним и современным, между архитектором и Творцом или, другими словами, к культурной и даже космической концессии в изначальной антиномии междутворением и интерпретацией.
Какая бы связь ни существовала между теорией коллективного бессознательного Юнга и архитектурной доктриной Кана, основные положения и категории последней можно легко и продуктивно интерпретировать посредством типологического потенциала юнговского архетипа. «Архетип» Тишины-Молчания медитации Кана над программой Проекта (фактически над планом) соответствует другой медитации с использованием мандалы в восточных культурах. Юнг постоянно использует архетипическое значение этого символа единства и упорядочения мысли. Сама геометрия символов мандалы - квадрат и круг- и формальные планиметрические предпочтения Кана почти совпадают. Фундаментальный для Кана «архетип» Света Юнг обнаруживает в описаниях
Бога (начиная с III столетия) как «архетипического света» и прототипа любого его источника®. Поэтической формуле Кана «тени принадлежат свету» соответствует философская аналогия у Юнга - «все естественные вещи имеют две стороны, и когда что-то должно быть осознано, мы должны видеть теневую сторону, так же как и свет», и более поэтическая и психологическая - «встреча с самим собой есть прежде всего встреча со своей собственной тенью» 23.
Эти, возможно, случайные сопоставления и аналогии совсем не означают, что вторая теория обоснованно выводится из первой. Скорее у появления той и другой были близкие причины и следствия. В любом случае архитектурная и философская доктрина Кана, поставив под сомнение прагматические постулаты Современного движения, возвращает, казалось бы, утраченные ценности миру, в котором, говоря словами Юнга, «догма занимает место коллективного бессознательного, формулируя свое содержание крупномасштабно»24.
К архитектурной герменевтике
Когда культурная параллель между старым и новым приобретает возвратную историческую тенденцию, отношение между творением и интерпретацией переживает состояние философской метаморфозы догматического позитивизма в мистический и эсхатологический скептицизм. Непрерыва-емость и последовательность исторического и культурного развития оставляет новому и современному их истинное место в истории и лишь хронологическое превосходство.
Рационально-абстрактный пост- и одновременно нео-альбертианский архитектурный теоретический язык Jle Корбюзье и архетипический «довитрувианский» (в прямом смысле классического ордера и в переносном смысле четырех стихий - земли, воды, воздуха и огня) «язык Бога», который использует Кан, не исключают друг друга, а могут находиться в сложном обратном отношении типа к антитипу, как это понимается в богословской типологической интерпретации Ветхого Завета в Новом Завете.
Начатая иудейскими раввинами и первыми отцами церкви и продолженная в XVI столетии протестантскими реформаторами, эта традиция и сегодня рассматривается перспективным герменевтическим принципом объяснения .sensus plenior (более полного смысла) в богословской схоластике. Основанный на концепции последовательного развития божественного откровения и единства Священного Писания, посредством выделения как основополагающих сходств, так и существенных отличий, фиксируемых, соответственно, в понятиях типов и антитипов, этот метод типологической интерпретации ранних библейских текстов в более поздних выделяет их непрерываемую связь, в которой тип рассматривается как более раннее, а антитип - как более позднее и более полное и ясное божественное откровение, выражающееся в действиях, событиях, персонажах и установлениях. Так, Исаак, сын ветхозаветного патриарха Авраама, несущий
вязанку дров для своего условленного между Авраамом и Богом, но не состоявшегося жертвоприношения (Бытие, 22: 6), является типом, предвосхищающим Иисуса, несущего деревянный крест вдоль viadolorosa к месту своей действительной жертвы - распятию. Напротив, Христос, «поручительлучшего завета», посвященный «на священство непреходящее» в новозаветном «Послании апостола Павла к Евреям» (КЕвреям, 7), рассматривается антитипом по отношению к иудейскому духовенству, посвященному на священство в ветхозаветной книге Левита. Эта интерпретация, казалось бы, не имеющая прямого отношения к предмету истории, тем не менее не может рассматриваться произвольной аллегорической интерпретацией, на которую она ссылается, так как предполагает существование обязательной, очевидной, легко читаемой и демонстрируемой формальной связи элементов и мотивов типа и антитипа, как, например, материальность дерева, идея и ритуал жертвоприношения и священнослужения в цитируемых примерах или вода и как инструменттотального уничтожения во всемирном потопе, и как средство предохранения и спасения в таинстве крещения25.
В приложении к архитектуре отношение тип-антитип, как кажется, может проявляться менее догматически и более выра-женно благодаря формальному характеру ее языка и последовательному развитию строительно-технологических процессов и методов. В границах предлагаемой интерпретации и анализа можно предположить, что Ле Корбюзье основывает свою доктрину на концепции антитипа (новой или современной архитектуры), который превосходит не только хронологически, но и культурно-исторически, технически-технологически и эстетически тип (классическую академическую традицию), отрицая и одновременно ссылаясь на него. Исследование отношения тип - антитип в конечном счете приводит к признанию существования часто определяющего значения типа, как это происходит в богословской интерпретации, что в свою очередь приводит к сознательному (пусть метафорическому) или подсознательному использованию его архетипического содержания и качеств. На этой архетипической основе формулируется доктрина Кана,выделяющая и подчеркивающая скорее значение типа, чем отрицающего его антитипа, что тем не менее не свидетельствует о полном исчезновении последнего. Канов-ские singularities - инструменты и неповторимые особенности, отделяющие и отличающие одну вещь от другой, могут условно рассматриваться одновременно типами и антитипами как результат сложного соединения старого и нового, как настоящее, отбрасывающее тень в прошлое, так как «тени принадлежат свету». Примечательно, что тип втеологической интерпретации часто трактуется кактень или образ, предвещающий (foreshadow) антитип, например в трактовке согрешившего Адама как тени или образа, предвещающего пришествие Иисуса, искупающего коллективный человеческий грех (КРимлянам, 5:14).
Как показывает предложенный анализ, фундаментальное в религиозно-мифологическом контексте отношение тип - антитип, описывающее оппозицию или параллель
старого и нового, очевидно проявляется в архитектурном контексте. Этот герменевтический метод интерпретации, подчеркивающий через библейский контекст непрерываемость исторического и культурного развития религиозной традиции, вероятно, может быть методологически использован не только с концептуальной точки зрения объяснения купьтур-но-историческоготипологического содержания архитектуры, но и с формальной позиции проектного типологического инструментария ее создания в силу противоречивой природы этих процессов, разрывающихся между творением и интерпретацией.
Примечания
1. Oechslin W. A Cultural History of Modern Architecture -1. The 'Modern': Historical Event vs. Demand // Architecture and Urbanism. 1990. №4 (235).
2. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936. С. 41.
3. RykwertJ.The First Moderns: The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge (Mass), London: MIT Press, 1980.
4. Альберти Jl.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935-1937.
5. Argan G. С. II trattato 'De re aedificatoria' // Storia dell'arte come storia delta citta. Roma, 1983.
6. Choay F. Alberti and Vitruvius // Architectural Design. 1979. Vol. 49. №5-6.
7. Colquhoun A. The Type and Its Transformations: Displacement of Concept in Le Corbusier// Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change. Cambridge, Massachusetts, and London: MIT Press, 1984. P. 51.
8. Rowe C. The Mathematics of the Ideal Villa: Palladio and Le Corbusier Compared // Le Corbusier in Perspective. New Jersey, 1975. P.46-47.
9. Choay F. Tra forma ed immagine, dialogo con Franoise Choay su arte/architettura // Domus. 1990. №6.
10. Gorlin A. C. Biblical Imagery in the Work of Louis I. Kahn: From Noah's Ark to the Temple of Solomon // Architecture and Urbanism. 1985. №176. May. См. также: Rykwert J. On Adam's House in Paradise: The Idea of the Primitive Hut in Architectural History. Cambridge, Massachusetts, and London: MIT Press, 1972.
11. Argan G. C. Tipologia// Enciclopedia universale dell'arte. Vol. XIV. Venezia: Fondazione Cini, 1965-1967.
12. Scully V. Louis I. Kahn. New York: George Braziller, Inc, 1962.
13. Burton J. Notes from Volume Zero: Louis Kahn and the Language of God // Perspecta. Vol. 20.1983.
14. Wurman R. S. What Will Be Has Always Been: The Word of Louis I. Kahn. New York: Access and Rizzoli, 1986.
15. Gubler J. La campata e un tipo? // Casabella. 1985. № 509-510.
16. Gorlin A. C. Op. cit.
17. Burton J. Op. cit.
18. Ibid.
19. Jung C. G. Archetypes of the Collective Unconscious. 2,3 //
The Collected Works... VoLIX. Part I. The Archetypes and the Collective Unconscious. New York: Pantheon Books, 1959.
20. Ibid. P. 90.
21. Ibid. P. 80.
22. Ibid. P. 8,148.
23. Ibid. P. 45.
24. Ibid. P. 21.
25. BiblicalTypologicallnterpretation//The New Encyclopaedia Britanica. Micropaedia. Vol. X. The University of Chicago, 1975. См. также: Osborne G. R. Type, Typology // Evangelical Dictionary of Theology / Ed. by W. A. Elwell. Baker Books: Grand Rapids, Michigan, 1997; Осборн Г. P. Тип, Типология // Теологический энциклопедический словарь / Под ред. У.Элвелла. М., Ассоциация «Духовное возрождение» ЕХБ, 2003. С. 1212-1213.
Primechania
2. Vitruvii. Desyat knig ob arhkitekture. M., 1936. S. 41.
4. Alberti L.B. Desyat knig о zodchestve. M., 1935-1937.
Type - Antitype: Towards Architectural Hermeneutics.
By V.V.Carpov
This essay focuses on the typological dilemma in architecture in its theological aspect in an attempt to restore the vital, transcendental, universal method at the core of theological hermeneutics - the Biblical typological interpretation. Following this theological matrix, it is easier to comprehend the actual transformation of Alberti's Six Basic Principles of Architecture into Le Corbusier's Five Points of New Architecture. One thus traces the collective historical experience in architectural theory and practice, history and criticism. The metaphorical assumption of the theological dogma of the unity of Scripture expressed in terms of the type-antitype methodology helps one understand these processes in their historical, cultural, artistic and religious totality.
Ключевые слова: Альберти, антитип, архитектурная герменевтика, библейская типологическая интерпретация, Кан, Ле Корбюзье, пять отправных пунктов современной архитектуры, теология,тип, шесть начал архитектуры.
Key words: Alberti, antitype, architectural hermeneutics, biblical typological interpretation, Kahn, Le Corbusier, Five Points of New Architecture, theology, type, Six Basic Principles of Architecture.
