CC BY
66финала регулярный тип ритмики - периодичность структур, ясные каденции.
Живая непосредственная тема - не единственный образ III части. Здесь мы находим колоритные юмористически акцентированные синкопы (такты 66-67), полные обаяния грациозные секвенции (такты 23-26), «фаготные» ходы в басы (такты 46, 48, 53, 55), танцевально-скачущие шестнадцатые, которые представляют значительную трудность для флейтиста (такты 38-41) и т. д.
Если к музыке Баха вообще применимо слово виртуозность, то финальное Alegre, с его темпераментной, яркой по звучности и рисунку флейтовой партией, может быть названо виртуозным. Характер солирующей флейты использован необычайно чутко, подмечены ее специфические черты (легкость звукоизвлечения, изящество в быстром движении). Большие скачки не только подчеркивают динамизм музыки, но весьма эффектны в чисто инструментальном, виртуозном плане.
Как и в I части, здесь совершенно необходимо соблюдать ритм - важнейший элемент музыкальной выразительности. И это уже задача ансамблевая. Наличие параллельных ходов у флейты и клавира, комплиментарность ставят трудности как звуковые, так и ритмические. И преодолеваются они, во-первых, непрерывным интонированием каждой партии, во-вторых, определением ритмической единицы движения (о чем мы уже говорили). Остаются насущными проблема затакта, необходимость живого интонирования всей музыкальной ткани; что касается артикуляции -исполнение шестнадцатых portamento должно быть легче и острее, чем в I части, это диктуется иным характером музыки.
Подведем итог. Обращение к камерным сонатам И.-С. Баха необходимо в силу высокой художественности, своеобразия, фактурного отличия
этих сочинений от сольных партий скрипичных сонат или фортепианных сольных. Существенная трудность для преподавателей и студентов заключается в том, что распространены, как правило, плохие редакции (продукция Музгиза), крайне мало хороших (часто - уртекст в изданиях Петерса). Почти полностью отсутствует специальная литература на русском языке, имеющиеся в отдельных монографиях сведения [4] фрагментарны, бессистемны и чрезвычайно кратки. Однако это не отменяет необходимости изучать опусы, от которых ведет начало жанр камерной сонаты. Здесь воспроизводится единое трехголосие, часто строгое (особенно в быстрых частях) двумя исполнителями в двух тембрах. Столь специфичное, с поисками способов преодоления «потока формы», преломление формы барокко-концерта в камерном жанре делает эти сонаты важнейшей частью репертуара в классе камерного ансамбля.
Литература и примечания
1. Цит. по: Рабей В. О. Сонаты и партиты И.-С. Баха для скрипки соло. М., 1970. С. 27.
2. Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифония Баха) / ред. и предисл. Б. Асафьева. М.,1932.
3. В фортепианной методике термин портаменто (portamento) обозначает несвязную игру с точным взятием каждого звука (non legato e tenuto) в отличие от портаменто - «певучего скольжения» при игре на струнных инструментах.
4. Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976; Доброхотов Б. В. Бранденбургские концерты И.-С. Баха. М., 1962; Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973; Хубов Г. Н. Себастьян Бах. М.,1953; Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах М., 1964; Ям-польский И. М. Сонаты и партиты для скрипки соло И.-С. Баха. М.,1963 и др.
т. v. sorokina, v. a. kolomiyets. genre of chamber sonata in j. s. bach's works
The authors of the article consider and analyze some chamber compositions of J. S. Bach, their stylistic, tonal and ensemble features.
Key words: J. S. Bach, chamber ensemble, clavier, flute, sonata, polyphony.
Т. Ф. ШАК
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ МУЗЫКИ В МЕДИАТЕКСТЕ
В статье обосновывается система терминов, используемая для обозначения прикладной музыки в ее взаимосвязи с жанровой спецификой медиа.
Ключевые слова: медиатекст, медиажанр, прикладная музыка, термин.
На рубеже ХХ-ХХ1 веков произошла переориентация аудитории от печатного текста к аудиовизуальному, в связи с чем из двух видов медиа -печатные (пресса) и электронные (ТВ, радио, кинематограф, видеоарт, Интернет и пр.) - предпочтение отдается последним. В научной литературе при анализе медиасферы за последние
десятилетия сложилась определенная система основных терминов, из которых определяющим стал медиатекст. Опираясь на дефиниции понятия «текст» в работах по лингвистике, литературоведению (художественный текст, вербальный текст), музыковедению (музыкальный текст), будем рассматривать медиатекст как форму суще-
ствования произведений медиаискусства, как систему элементов, развертывающихся во времени и пространстве и организованных в определенную структуру на основе их иерархической соподчи-ненности, коммуникативной функциональности, смысловой интерпретации.
Широкой панораме медиажанров, репрезентирующих медиатекст, соответствует разнообразие видов музыки, функционирующей в художественном и анимационном кинематографе; на радио и телевидении (музыкальные сигналы радиостанций, звуковые заставки и разбивки телерадиопрограмм); в звуковом ряде рекламных коммуникаций; в эстетике видеоклипа; в составе так называемой функциональной музыки («звуковой дизайн» промышленных цехов, залов ожидания, супермаркетов и других учреждений). Относительная новизна перечисленных медиажанров требует их изучения, в том числе и с точки зрения музыки как элемента медиатекста.
Как назвать этот вид музыки, в чем его специфика и отличие от автономной музыки или музыки в синтетических жанрах? Перечень вопросов может быть продолжен, ответы на них не могут быть однозначными, поскольку феномен находится в стадии становления и требует осмысления.
Т. Бершадская в статье «О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки» пишет: «Понятийно-терминологический аппарат музыковедения <...> полон противоречий, неточностей, содержит взаимопересечения понятий. Нередко одним и тем же термином обозначаются разные понятия или, наоборот, для определения одного и того же понятия используются разные термины» [1]. Рассмотрим, какая система терминов используется для обозначения анализируемого нами понятия. В популярной и научной литературе закрепились следующие варианты слов или словосочетаний, означающих музыку в медиажанрах: прикладная, киномузыка, медиамузыка, функциональная, оформительская, компилятивная музыка. Несмотря на то что эти понятия используются в целом как синонимы, доминирующее положение сохраняется за термином прикладная музыка.
Так, А. Чернышов, анализируя данный вид музыки с позиции музыкального редактора и звукорежиссера, вводит термин медиамузыка и подразумевает под ним музыку, звучащую в теле-, радиоэфире: «Медиамузыка - это прикладная музыка (от англ. media - средство), специально созданная для звукового оформления вещания посредством радио, телевидения, интернета и т. п., - новое направление в деятельности авторов, продюсеров, музыкальных редакторов, саунд-дизайнеров, звукорежиссеров, а также журналистов электронных СМИ» [2] и далее констатирует, что «оформительская музыка перекочевала на радио и малый экран чуть позднее музыкальной трансляции. И теперь она - равноправная хозяйка в телерадиовещании. В современном эфире медиамузыку можно услышать не реже, чем увидеть трансляцию музыкального исполнительства» [3]. Вопреки тому, что понятие медиамузыка отражает
суть музыкально-звуковой составляющей средств массовой информации, нужно отметить, что автор ставит знак равенства между медиамузыкой, прикладной музыкой и оформительской музыкой, создавая терминологическую неточность.
Википедия приравнивает этот вид музыки к функциональной (нем. gebrauchsmusik, Funktionale Musik). По сути, речь в данном случае идет о жанрах и отдельных опусах, ориентированных на выполнение определенных, не собственно художественных, функций. Далее в том же источнике расшифровывается понятие функциональная музыка. Последняя позиционируется как музыка, создаваемая для профессионального использования в местах продаж, торговых помещениях или на производствах; музыка, являющаяся мощным «маркетинговым» инструментом управления настроением покупателя, мотивирующая его к приобретению товара [4].
А. Крылова в работе, посвященной рекламной аудиокоммуникации в современной культуре, отмечает движение современного музыкального искусства к внемузыкальным областям, к новой функциональной предназначенности: «Сутью его явилось целенаправленное тяготение музыки к прикладным сферам функционирования, приведшее к расширению понятия прикладного искусства (искусства, имеющего конкретное практическое предназначение). Преобладание в прикладной музыке практических функций над эстетическими позволяет отнести ее к явлениям массовой культуры с акцентами на развлекательных, оформительских, агитационных аспектах» [5].
На сайте Медиаправо, где предлагается готовая к использованию прикладная музыка в широком диапазоне стилей и инструментовок, подчеркивается компилятивный характер этого вида музыки и обрисована сфера ее применения: «Прикладная музыка - это музыка, специально написанная для включения в аудио- и аудиовизуальные произведения, такие, как передачи радио и телевизионного эфира, рекламные ролики, саундтреки к фильмам и видеозаписям, корпоративные и учебные презентации, веб-сайты, видеоигры, прикладные программы и мультимедийные приложения. Использование прикладной музыки - удобный и экономичный способ получения высококачественной музыки для синхронизации с такими произведениями и их озвучивания» [6].
В вузовском учебном пособии «Музыкальная журналистика и музыкальная критика» Т. Куры-шева предлагает рассматривать прикладную музыку как музыку, «участвующую в синтезе в роли подчиненного, зависимого элемента, приложенного к чему-то господствующему - сюжету, драматургии, режиссуре, зрелищу. При этом предполагается, что такая музыка обладает меньшей художественной значимостью, чем собственно музыка» [7].
И. Шилова в очерке «Киномузыка», избегая прямого определения понятия, оговаривает, что речь идет о содержательном компоненте произведения как одном из важных его выразительных средств. При этом, имея в виду определяющую
роль режиссера, она подчеркивает, что музыкальная концепция фильма непосредственно подчинена авторской концепции [8].
Принимая во внимание имеющиеся характеристики термина прикладная музыка, заметим, что он, по сути, объединяет все виды музыки, звучащей в медиасфере. Используя его прежние толкования, а также отрывочные сведения по этому вопросу, изложенные в книге З. Лиссы «Эстетика киномузыки» [9], обобщим основные особенности интересующего нас понятия.
Прикладная музыка:
- связана с определенным визуальным материалом (фильм, телепрограмма, реклама и т. д.), своим стилем и развитием отвечает его потребностям, не используется с другим видеорядом и не функционирует как целостность вне его;
- выступает (в отличие от автономной музыки) в форме нескольких отрывков с различным качеством звучания. Последние связаны общим развитием целостности высшего порядка и отмечены незаметным переходом в звуковые явления другого типа (речь, звуковые эффекты, длительная пауза);
- может быть разнообразна по стилю, средствам исполнения, тематическому материалу. В каждой предлагаемой ситуации, в каждом эпизоде обоснование введения музыки иное (источник его заключается во взаимодействии музыки с различными сценическими элементами);
- прерывна, что обуславливается быстрой сменой функций, поскольку в разное время она может быть иллюстративной, носить выразительный характер, стать символом чего-то непоказанного, субъективным комментарием автора или же выступать в своей естественной роли, т. е. иметь отношение к данной сцене вместе с показанным или ассоциируемым источником звука.
Фактором, интегрирующим прикладную музыку в фильме, телепрограмме, рекламе и др., служит визуальный компонент синтетического целого, поскольку музыка в ее многоликих формах выполняет определенные задачи, драматургически переплетенные с видеорядом.
Будучи однажды исполненной (в этом исполнении зафиксированной), прикладная музыка превращается в неизменяемую константу: как правило, не обладает достаточной самостоятельной ценностью, если только тематический материал или целые разделы этой музыки не послужат композитору поводом для создания автономного музыкального произведения.
Перечисленные общие особенности прикладной музыки не могут отобразить специфику ее использования в разных сферах медиа. Возможно, это и породило терминологическую пестроту и неточность.
Особенности прикладной музыки в ее взаимосвязи с жанровой спецификой медиа позволяют сделать следующие выводы:
1. Инвариантными качествами прикладной музыки, функционирующей в разных жанрах медиа, оказываются ее вторичность, дискретность, контекстность (в трех позициях: музыка кино; передачи теле-, радиоэфира; жанры аудио- и видеорекламы), многофункциональность (в двух позициях: музыка кино и озвучивание эфира), компилятивность (в двух позициях: озвучивание эфира, жанры аудио- и видеорекламы).
2. Качества прикладной музыки, характеризующие ее художественную ценность, оказываются наиболее приоритетными в киномузыке.
3. Видеоклип с его жанровыми подвидами дает иную форму соподчинения визуального и звукового рядов медиатекста. Музыка, утрачивая свой прикладной характер и типовые свойства (вто-ричность, дискретность), становится ведущим фактором: определяет масштаб, композиционные особенности, специфический монтажный ритм, смысловой компонент видеоряда.
4. Термин прикладная музыка и сопутствующие ему термины (функциональная, оформительская, медиамузыка, киномузыка, компилятивная музыка) не отражают в полной мере все многообразие форм звукового контекста, функционирующего в жанрах медиа. Вследствие этого целесообразной видится опора на общее понятие музыка в медиатексте, подводящее разные свойства музыки в многообразии медиажанров под общий знаменатель на основе полифонического взаимодействия компонентов синтетического текста, в рамках которого музыка выступает как элемент целого.
Литература
1. Бершадская Т. С. Статьи разных лет / ред-сост. О. В. Руднева. СПб., 2004. С. 11.
2. Чернышов А. В. «Медиамузыка» как учебная дисциплина // Медиаобразование. 2008. № 3. С. 33.
3. Там же. С. 34.
4. Функциональная музыка. URL: http://
ru.wikipedia.org/wiki
5. Крылова А. В. Рекламная аудиокоммуникация в современной культуре. Ростов н/Д, 2004. C. 15.
6. Функциональная музыка...
7. Курышева Т. А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика: пособие для студентов вузов, обучающихся по спец. «Музыковедение». М., 2007. C. 16.
8. Шилова И. М. Киномузыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша: в 6 т. Т. 2. М., 1978. С. 794.
9. Лисса З. Эстетика киномузыки. М., 1970.
t. f. shak. music terminological framework in media text
The system of terms used to designate applied music in its interrelation with genre specificity of media is based in the article.
Key words: media text, media genre, applied music, term.
