CC BY
135
УДК 82:001.8 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2014. Вып. 2
В. Г. Тимофеев
ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ «МОДЕРНИЗМ»
В АНГЛО-АМЕРИКАНСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (ЧАСТЬ 2)*
Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9
В статье завершается обсуждение проблемы термина и понятия модернизм в англо-американском литературоведении. В первой части работы (см. вып. 1) главным образом рассматривалась история применения самого термина в историко-литературоведческих работах. Вторая посвящена исследованию содержательной стороны термина и понятия, получающего с каждым годом все более широкое применение. Особое внимание уделяется сопоставительному анализу типологических систем описания модернизма, выработанных англо-американским литературоведением. Библиогр. 15 назв.
Ключевые слова: англо-американское литературоведение, модернизм, постмодернизм, направление, художественный метод, история литературы, типология, неоднозначность.
MODERNISM AS A TERM AND NOTION IN ANGLO-AMERICAN LITERARY CRITICISM (PART 2)
V. G. Timofeev
St. Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya emb., St. Petersburg, 199034, Russian Federation
The second part of the paper is focused on the discussion of Modernism as a term and a notion in the English and American literary studies. The first part thereof (see Issue 1) was mainly concerned with the history of this term's usage in particular works on literary history. The second part explores the contents of this term and notion, which is being more frequently applied year after year. Special attention is paid to a comparative analysis of the typology systems of Modernism description developed by the English and American literary studies. Refs 15.
Keywords: Anglo-American criticism, Modernism, Postmodernism, movement, tendency, literary history, typology, ambiguity.
В первой части статьи, опубликованной в вып. 11, описывалась история вхождения термина и категории «модернизм» в англо-американское литературоведение. Диахронический подход первой части сменяется синхроническим во второй для того, чтобы сосредоточить особое внимание на содержательной стороне исследуемой категории, обратив отдельное внимание на сравнение практики применения этих категорий англо-американским и отечественным литературоведением. Автор был поставлен перед непростым выбором: объявить читателю о необходимости познакомиться с первой частью статьи или, сохранив за читателем право выбора «читать или не читать», предоставить возможность следить за логикой рассуждений в необходимой полноте. Выбор второго варианта потребовал некоторых неизбежных повторов того, что содержалось в первой части статьи, а также в более ранних публикациях, на знакомство с которыми автор рассчитывать не может.
* Статья написана в рамках гранта СПбГУ «Когнитивные механизмы преодоления информационной многозначности» (шифр в ИАС №0.38.518.2013).
1 Тимофеев В. Г. Термин и понятие «модернизм» в англо-американском литературоведении (часть 1) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9. 2014. Вып. 1. С. 93-100.
В первой части статьи рассматривалась история попыток англо-американского литературоведения выработать универсальный подход, который бы выявил общий знаменатель направления творческой мысли и стиля (направления) эпохи, которые скрываются под именем модернизм. Выявить такой универсальный подход не удавалось, хотя при этом современное англо-американское литературоведение применяет определение модернистский с завидной легкостью. То же можно сказать и о широком хождении термина модернист для характеристики того или иного автора. Создается впечатление, что англо-американским коллегам известен канон модернизма.
Корпус образцовых текстов, для того чтобы быть каноном, должен отвечать по крайней мере двум критериям: первый — они объединены общей типологией, т. е. общими существенными признаками, и второй — они отличаются от прочих современных им произведений особой знаковостью типологических черт. Причем знаковость — это такое свойство, которое эти тексты подтверждают (или должны подтвердить) задним числом, рассчитанным по индексу цитируемости.
Уже здесь мы сталкиваемся с первой проблемой — хронологической. Предложенное определение допускает как два этапа — сначала формируется корпус, потом отфильтровывается, — так и один. Во втором случае это процесс, растянутый во времени, позволяющий ретроспективно канонизировать тексты прошлого.
И тот и другой случаи подчинены общему принципу — отбор образцов, как бы он ни проводился — в один этап или в два, — проходит как отбор образцов чего-то, а не просто образцов (в нашем случае образцов модернизма). И здесь из области истории литературы мы переходим в зону истории литературоведения.
Первый вариант — образцы отбирают современники, список выбранных текстов может подтвердиться, а может и не подтвердиться при ретроспективной инвентаризации — предполагает, что список образцов создается в результате отбора текстов, максимально соответствующих известным критериям. В нашем случае это означает, что на этапе номинации уже известны требования к номинантам в классе, т. е. известно, что есть модернизм, характеризуемый набором типологических признаков.
Второй вариант более свободен. Задним числом мы можем сформировать критерии, в соответствии с ними осуществить отбор, мы можем даже присвоить выбранным текстам название класса. Это в том случае, если кто-то из модернистов не знал, что он/она модернист.
С точки зрения истории литературоведения эти варианты, как мы видим, отличаются радикально. В первом случае литература и литературоведение принадлежат одной парадигме — эстетически, эпистемологически и идеологически. Принадлежат или, по крайней мере, так полагает литературоведение. Во втором случае, впрочем, литературоведение также будет полагать, что та парадигма, которой оно (литературоведение) принадлежит, наделяет его точкой зрения достаточно универсальной (научной, верной), чтобы классифицировать, номинировать и давать имя. Но вопрос, принадлежит ли этот научный подход и образцы, отобранные при его помощи, одной парадигме, останется в ожидании ответа.
В отличие от отечественного литературоведения англо-американское литературоведение до середины 70-х годов ХХ в. термина модернизм применительно к литературе Великобритании и США практически не использовало. В то время как в России еще в самом начале ХХ века термин модернизм получает широкое хожде-
ние. Уже в 1908 году мы встречаем весьма внятную классификацию — модернизм, символизм [7], причем последний предлагается в двух смыслах: символизм как литературное направление (в узком смысле) и символизм как метод творчества (в широком смысле). Историческая справка о предшественниках модернистов и списки последних представлены, естественно, без претензий на составление канона, так как в 1908 году было понятно, что число модернистов еще будет множиться и отбирать образцы еще рано.
В числе достоинств подхода, использованного авторами справки, можно отметить два главных.
1. Сначала перечисляются признаки, по которым тех или иных авторов можно считать модернистами. (А не в обратном порядке, как в большинстве современных учебников, — «Некто модернист, и поэтому в его творчестве мы видим то-то и то-то».)
2. При сличении представленных в каталоге авторов со списками из современных авторитетных изданий нам не удалось обнаружить сколь-нибудь значительных расхождений. Так, список русских модернистов каталога совпал на 100% с перечнем исследуемых авторов в книге «Русский модернизм: проблемы текстологии» [1].
Почти такое же совпадение наблюдается и при сопоставлении списков по другим странам, представленном в первом справочнике, посвященном исследованию нашего предмета на английском языке, в котором использован термин модернизм, "Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930" [2]. Последнее замечание не означает, что до 1976 года ни в Англии, ни в США литературоведы не занимались литературой ХХ века. Занимались, но в силу целого ряда причин не использовали, избегали (можно сказать) термина модернизм. Следует признать, что историко-ти-пологический подход долгое время не только не был сильной стороной англо-американской критики, но и оценивался как марксистски маркированный и поэтому использовался крайне мало или неумело.
В качестве образца попыток применить историко-типологический подход можно привести аннотацию из новейшего учебного справочника "Research Guide to American Modernism" [3], рекомендованного для исследователей библиографического указателя: «Обсуждение периода 1914-1945 годов касается, главным образом, натурализма, реализма, комедии и альтернатив реализму». Так, в пятом из семи томов справочника по американской литературе, то есть во вполне серьезном издании, описывается монография Джеральда Берковича (Gerald Berkovich) "American Drama of the Twentieth Century" [4].
Общая систематизация критической литературы по вопросу с 1908 по 2010 год, библиографический список которой весьма обширен, позволяет выявить две хронологические проблемы.
Первая: нет единого мнения относительно хронологических границ интересующего нас объекта. Предложенные в 1976 году М. Брэдбери и Джейсом МакФарлей-ном [2] границы для европейского модернизма 1890-1930 годы не подтверждаются современными исследователями. Нижняя граница, как правило, переносится в ХХ век — 1910, 1914 и т. д. Верхняя граница смещается с 1930 как вниз, так и вверх. Например, Джон Смарт [5], определив границы своего обзора 1910-1939 годами, разместил в них и модернизм, и то, что, по его мнению, было после него. Границы в уже упоминавшемся справочнике по американской литературе [3] определяются 1914 и 1945 годами.
Среди причин, обусловивших подобную разноголосицу, основной остается уже отмеченная слабость историко-типологического подхода. Главным критерием для определения границы исследуемого периода оказываются исторические события (обычно войны), а не типология исследуемого объекта.
Сказанное отнюдь не означает, что типологический подход в англо-американском литературоведении отсутствует совсем. Некоторая типология все же прослеживается, но и там, где она есть, с очевидностью проявляются ее своеобразные черты (особенно при взгляде на них с позиций отечественной традиции).
Черта первая: типология предопределена этимологией, во всяком случае при столкновении побеждает последняя. В отечественной науке сложилась другая терминологическая практика. В русском научном языке связь между значением термина и родственным ему общеупотребительным словом может быть очень слабой. Причем это нередко распространяется и на нетерминологическое употребление (например, беллетристика). Так, отечественные литературоведы под модернизмом понимают, или думают, что понимают, типологически организованное явление в литературе ХХ века, характеризуемое общими тенденциями, в том числе в восприятии процессов обновления, отказа от старого и т. д. Модернизм по-русски с вечно современной современностью никак не связан. В то время как наши англоговорящие коллеги, произнося слово modernism в связи с процессами начала ХХ века, вздрагивают: для них в этом термине основа modern, т. е. современный, в смысле сегодняшний, неустранима. Так, в новейшем справочнике "The Cambridge Companion to Modernism" [6, p. 1] находим: «Мы все еще называем Модернизмом то, что, несмотря на свое обманывающее нас название, все дальше и дальше уходит в культурное прошлое».
Черта вторая и опять-таки связанная с хронологией. В проанализированных работах типологические обобщения напрямую зависят от того, когда они производились. Можно выделить три периода: первый — до середины 80-х годов, второй — до начала XXI века, третий — современные работы.
Первый период характеризуется тем, что универсальной отправной точкой является этимологически обусловленное представление о модернистах (здесь мы воспользуемся определением из одесского каталога): «Модернистами мы называем тех писателей, которые, отличаясь глубоким индивидуализмом и непримиримой ненавистью к старой эстетике и традиционной поэтике, стремятся разрушить их, провозглашают полную свободу творчества и неустанно ищут новых путей и литературных форм» [7, c. 8].
Отталкиваясь от этого определения, исследователи детализируют отдельные черты. Типология при этом сводится главным образом к прояснениям идейной составляющей, выражаясь в различных вариантах группирования идей, заимствованных и развиваемых, и тех, которые отвергаются. Вариантов, впрочем, не так много. Установленные еще в начале ХХ века мосты между модернизмом и романтизмом остаются главными объектами внимания. Мосты могут сжигаться и восстанавливаться вновь, но общий тренд сохраняется. Связь с более далеким прошлым продуктивна, а отрицание непосредственных предшественников неизбывно.
Второй период — последние 20 лет ХХ века — характеризуется самыми активными попытками объявить наступление новой эпохи, постмодерна. Эти попытки с неизбежностью породили новый интерес к модернизму и соответственно новый
подход, в том числе и типологический. Новый подход, впрочем, опять был этимологически детерминирован. «Пост» — значит «после» и соответственно «впоследствии», но также и «вместо». Теперь топологические изыскания сводились к поиску в модернизме тех черт, которые бы постмодернизм мог явно отрицать, предлагая вместо нечто новое.
Какое-то время казалось, что найдена главная зона: взаимоотношение двух спорящих субъектов со своей аудиторией. Получилось, что модернизм стремится к элитарности, в то время как постмодернизм, напротив, склонен к заигрыванию с самой широкой публикой. Как доказательство этой гипотезы предлагалось сравнивать широту (в случае модернизма узость) репертуара художественных средств или спектр затрагиваемых идей. Главная задача была в установлении качественно нового состояния современной литературы. Но чем большей тщательностью, а значит, честностью (т. е. без подгонки под ответ) отличались предпринимаемые попытки, тем очевиднее становилось, что эти два «явления» не только не удается противопоставить, но и просто разорвать. Выстроив в одну линию эталонных Джойса, Л. Пиранделло, Жида, Набокова, Борхеса, мы легко продолжаем ее без каких-либо скачков: Джон Барт, Пинчон, Кальвино, Маркес, Фаулз, Павич, Эко и т. д.
Третий период кажется теперь неизбежным. В 2004 году Марджори Перлофф опубликовала книгу "21 Century Modernism: The «New» Poetics", в которой признала заблуждением (в том числе и своим собственным) попытки противопоставлять постмодернизм модернизму. Хотя проблема канона модернизма осталась нерешенной и не только потому, что на «канонизированные» тексты претендует как модернизм, так и постмодернизм, но и потому, что общие типологические черты, которые необходимо было обнаружить, найдены не были.
Здесь возможны два пути решения (точнее отступления или капитуляции).
1. Признать, что англо-американская традиция полагает историко-типологиче-ский подход при описании канона необязательным и использует для «канонизации» текстов метод американской киноакадемии — "Oscar goes to...".
2. Скрепя сердце согласиться с англо-американскими коллегами об ограниченных возможностях отечественного историко-типологического подхода и приступить к вырабатыванию ДРУГОГО.
В качестве другого пути мы попытаемся повторить аналитический путь. При этом откажемся от установки на поиск новизны как главной цели исследования. Обратимся к беглому анализу не теории, а практики. Обратимся для примера к творческой практике Вирджинии Вульф, чей вклад в исследуемую эпоху бесспорен.
Идейно-философская ситуация рубежа XIX-XX веков может быть уподоблена Вавилонскому столпотворению как по характеру протекавших идеологических процессов, так и по последствиям. Общим местом исторических описаний ситуации является указание на противостояние позитивистской парадигмы некоей складывавшейся в то время новой, на базе которой якобы и выросли многочисленные «измы».
Действительно, нетрудно найти следы борьбы с позитивизмом, сложнее описать «антипозитивизм» как идеологическую систему, основанную на общих мировоззренческих установках. Ситуация осложняется еще и тем, что диалог с позитивизмом мог вестись как на языке позитивизма (т. е. в категориях, им разделяемых, а то и им же порожденных), так и на языке позитивизму непонятном, хотя, как это ни парадоксально, условия откровенного двуязычия не были очевидны спорящим;
третья и, возможно, самая распространенная ситуация — использование в споре смешанных языков.
Для прояснения позиций спорящих предлагается исследование содержания и места в идейных системах (языках) таких категорий, как:
1) статус искусства;
2) статус художественного произведения;
3) статус художника;
4) объект изображения;
5) субъект изображения;
6) способ восприятия мира;
7) способ восприятия изображаемого;
8) способ восприятия изображения;
9) цель изображения;
10) свобода во имя..., свобода от...;
11) я — художник, мы — творцы;
12) я — они, мы — они.
Описание эстетического поля первой трети ХХ в. с применением названных категорий позволяет сделать некоторые, порой кажущиеся парадоксальными выводы.
Итак, в нашу задачу входит выявить, по какому из предложенных параметров эстетическая система Вирджинии Вульф кардинально отличается от господствующей в конце XIX века, т. е. той, которую привычно обозначают «традиция». Согласитесь, что наличие серьезных отличий (по крайней мере) имплицировано в понятии «модернизм» с присущим его природе (во всяком случае так в наших учебниках) «взрыву, слому, кризису» и прочим ужасам диалектики.
Начнем по порядку:
1. Статус искусства. Понятно, что не Вирджиния Вульф автор монументаль-нейшего определения «Искусство — специфическая форма познания действительности». Но она ни в малейшей степени не отклонялась от традиционного пути вырабатывания искусством комплекса неполноценности в состязании с наукой. Понятно, что сосуд с надписью «действительность» был малоустойчив, опрокидывался (весьма часто) и из него вываливалось или выливалось «нечто», его потом заполняли заново, порой чем-то другим, но надпись не меняли, а главное, посуду сдавать явно не торопились. Сама Вирджиния Вульф сделала немало для доказательства своего индивидуального превосходства над многими современниками в борьбе за звание лучшая в номинации «Энциклопедия национальной жизни». (Подробнее к этой теме мы вернемся в пункте «Объект изображения».)
2. Статус художественного творчества непосредственно вытекает из пункта 1. В случае Вирджинии Вульф художественный поиск был откровенно подчинен почти маниакальному служению «правде жизни», вырабатыванию и оттачиванию средств уловления этой самой жизни и удержания ее в произведении в максимально возможном объеме и деталях — главное, не только наловить мириады бабочек жизни, но и продемонстрировать их живыми.
3. Статус художественного произведения и статус художника. Вирджиния Вульф не мыслит себя ни медиумом, ни творцом, она, конечно, не хранитель зоопарка, как бы это ни напрашивалось использованным выше сравнением. Она — Ной-
собиратель, чей ковчег — последняя надежда сохранить жизнь для демонстрации в вечности.
4. Объект изображения — строго жизнь, причем в процессе ее проживания и в формах восприятия и ощущения проживаемой жизни.
5. Субъект изображения принципиально неотчуждаем от объекта. «Авторская вненаходимость» провозглашается грехом, главной причиной, по которой «жизнь ускользает из произведений» менее современных эдвардианцев. Создается ситуация, в которой спор объективности и субъективности (вспомним целевые установки позитивистской науки и эстетики) снимаются, превращаясь из диалектической головоломки в пустую игру слов. Заметим, что в произведениях Вирджинии Вульф почти научная объективность достигается без дезантропоморфизации, которая была следующим закономерным шагом у теоретика-марксиста Д. Лукача. Впрочем, Лукач лишь занес ногу, шагали в этом направлении авангардисты, практиковавшие кто «анонимных», кто «мертвых» авторов.
6. Способ восприятия жизни. Воспринимается проживаемая жизнь, что, с одной стороны, бесспорно субъективно, но, с другой — подкреплено и вооружено новейшими на тот момент научными и соответственно объективными данными модной психологии.
7. Способ восприятия изображаемого. Прямой, непосредственный. Настолько прямой и непосредственный, что даже такой способ изображения, как «типизация», оказывается искажающим.
8. Способ восприятия изображения. Максимально адекватный способ восприятия изображаемого. Жертвами поставленной цели пали многие конвенции письма и чтения, даже те, которые открыла сама В. Вульф. Например, gap — пустота, оставленная для заполнения читательским опытом. Текст становится плотным, сочувствие и сопереживание включается не указаниями на чувства («стало страшно, весело»), не использованием устойчивых знаков переживания («бросило в жар, затряслись руки, побледнел» и т. п.), читательское участие превращается в дешифровку картин внутреннего взора персонажа. Сочувствие как результат необходимой аналитической процедуры: если бы я был на его/ее месте и обратил внимание именно на этот предмет, то это значит, что я был бы в таком-то состоянии и соответственно персонаж переживал то-то и то-то. Текст, таким образом, утрачивает привычную метонимичность, превращаясь в сплошное «ухо Каренина». (Имеется в виду эпизод, в котором после первой встречи с Вронским Анна вдруг обратила внимание на то, что у супруга большие прозрачные уши.) Ухо — не метонимия. Объектом изображения является не ухо, а чувство Анны. Такое изображение метафорично, но не по сути тропа, а по типу когнитивной операции дешифровки.
9. Цель изображения. Во многом определяется уже описанными пунктами статус художника и объект изображения и никоим образом не противоречит целевым установкам позитивистской эстетики.
10. Свобода во имя... или свобода от... Только во имя, причем весьма высоких целей. Традиционные конвенции отвергаются как неработающие.
11. Я — художник, мы — творцы — позиция слабая. Творец-демиург — категория для Вирджинии Вульф еще чужая.
12. Я — они, мы — они; только второе противопоставление («мы — современные художники, они — отставшие от требований времени») возможно в рамках хроно-
логии. Упреки эдвардианцам не распространяются на тех, кто жил в другое время. Это принцип ощущения современности, а не отрицания прошлого.
К прогрессу, эволюции надо приспосабливаться, не сбиться с ритма, заданного ходом истории, если историю понимать по-позитивистски. Прямая преемственность без какой-либо диалектики. Новые страницы так не открывают.
Вероятно, самым неожиданным результатом использования предложенной гипотезы стало утверждение, что значительная часть эстетических практик интересующего нас периода, привычно относимых к модернизму и авангарду, — в полном противоречии с очевидной семантикой терминов, — не столько открывают новый этап в истории литературы и искусства, сколько завершают центральные системные для XIX века эстетические тенденции.
Даже беглый анализ используемых В. Вульф художественных приемов позволяет сделать однозначный вывод, что осознанное предпочтение техник, которые позволяют изображать восприятие мира в формах, максимально тождественных способам восприятия действительности, избегая (насколько это может быть возможно) выработанного для этих целей литературой прошлого, приводит к сужению репертуара используемых художественных средств.
Ограниченность репертуара превращается в случае В. Вульф в заметную характеристику ее индивидуального стиля. Но эта характеристика не может быть расценена как универсальная. Во-первых, даже в творчестве Вульф есть тексты, написанные иначе («Орландо», например), а во-вторых, что важнее, она абсолютно не подходит для описания техник, которые в то же время применял Джеймс Джойс. Для этого ярчайшего представителя эпохи, напротив, характерно подчеркнутое расширение художественного репертуара.
Понятно, что Вульф и Джойс, принадлежа одной эпохе, были наделены различными типами авторского самосознания. Доминирующей чертой творческого сознания Вульф была интроспекция, которая служила ей и главным источником избираемых художественных приемов, и их основным инструментом. Джойс был наделен рефлексией, причем в самых что ни на есть ее гипертрофированных проявлениях.
Интроспекция и рефлексия имеют различные объекты. Так, объектом наблюдения первой являются состояния, переживания или мысли наблюдающего. В то время как объектом рефлексии оказывается сама интроспекция вместе с ее субъектом и объектом, иными словами — творящее сознание художника. Одним из центральных компонентов объекта эстетической рефлексии оказывается процессуальная сторона творчества. Способность рефлексии к отчуждению и разложению на составляющие оказывается парадоксально плодотворной. Рефлексия легко снимает покровы художественной виртуальности и наслаждается рассматриванием наготы фиктивности. Всякая «кажимость» и «видимость» наблюдаются в процессе их созидания. Рефлексия способна снимать иллюзию естественности разного рода «кажи-мостей» и «видимостей», которыми живет искусство, и выявлять произвольность, условность почти всего, на что падает ее внимание. Именно эта особенность рефлексии, отличающая ее от интроспекции, отвечает, главным образом, за различия и в способе выбора, и в характере выбранной повествовательной манеры. Компромисс между уже принятым способом повествования и осознанием автором возможностей и ограничений этого способа приводит к принципиально различным резуль-
татам в зависимости от того, как рождался этот компромисс — в процессе интроспекции или рефлексии.
Поиск более пригодного для интроспектирующего писателя может варьироваться от выбора самого подходящего из нескольких уже существующих до вырабатывания принципиально иного с манифестированием отказа от старого. Здесь важно отметить, что характер повествовательной манеры будет отличаться в зависимости от того, что им управляет: рефлексия или интроспекция. При сравнении повествовательных манер, порожденных самой вялой рефлексией и самой интенсивной интроспекцией, можно выделить куда больше отличий, нежели при сравнении двух интроспективных манер, как бы далеко они ни отстояли друг от друга по мнению авторов. Хорошо известно, что Вирджиния Вульф подчеркнуто не принимала многое из того, что было принято в эдвардианской литературе (например, в прозе Дж. Голсуорси), но поиск новых средств писательницы был направлен на достижение большей реалистичности, чтобы, по ее выражению, «жизнь не ускользала из произведения».
В случае рефлексии вопрос большей реалистичности не снимается, но переходит совсем в другую плоскость. Рефлектирующий автор осознает «условность» проблемы, превращает ее в самостоятельный объект для ироничного рассматривания и очень часто в сюжетообразующий элемент. Рефлексия начинает там, где успокаивается интроспекция. Рефлексия интересуется не тем, какой прием будет работать лучше, а тем, как вообще работает прием. Рефлексия наслаждается наличием всякого рода ограничений, нетождественностями, всем тем, что удручающе сковывает свободу интроспектирующего художника, именно в них она получает источник творческой энергии и в конечном итоге свободу.
Неустойчивость конвенции к рефлексии оказывается решающим фактором, отвечающим за условия успешности/неуспешности читательского восприятия текста, созданного автором, наделенным рефлексией.
Целесообразный автоматизм «успешной» конвенции предполагает определенную регулярность ее использования. Рефлективное выявление конвенции может восприниматься как надругательство над нормой, порядком, а может — как вариант «корреспондирующей иронии».
Мы обращались только к двум представителям эпохи и получили, если применять термин модернизм к стилям, поэтикам и т. п. этих авторов, по крайней мере два модернизма, при этом принципиально противоположных. Можно предположить, что, расширяя число исследуемых авторов, мы найдем еще по крайней мере несколько модернизмов.
Такое допустимо только в морфологической модели, по которой образованы слова архаизмы, пушкинизмы. Однако архаизмы и пушкинизмы, сколько бы их ни было, — это явления, которые характеризуются как принадлежащие архаике и Пушкину. А в нашем случае все скорее наоборот: Вульф, Джойс, как и сотни других авторов, составляют эпоху, т. е. собою и своим творчеством характеризуют эпоху.
Частично выявленный парадокс пытались разрешить путем выделения нескольких модернизмов, так как это предлагал Кермоуд, например: протемодернизм, модернизм и неомодернизм. Каждый из выделенных типов наделяется набором характеристик, который позволяет отчетливо видеть как общие черты (все они модер-низмы), так и отличия.
Но очевидный недостаток такого подхода заключен в том, что выстраивание трех модернизмов в хронологическую последовательность «протомодернизм — модернизм — неомодернизм» убедительно только в теории. На практике же и Вульф, и Джойс принадлежат одному периоду и должны поэтому представлять один и тот же тип.
Исправить этот недостаток можно лишь путем снятия хронологического фактора. Но в этом случае вся стройность предложенного американским ученым варианта рушится.
Ситуацию, впрочем, можно до некоторой степени поправить. Для этого нужно рассматривать проблему в рамках истории литературного процесса, то есть когда история того или иного текста или комплекса текстов определяется не только временем их возникновения и соответствующей этому времени идеологической атмосферой, но и временем, когда этот текст или тексты были максимально востребованы читателем. ХХ век демонстрирует, что время написания текстов и время их читательского успеха совпадают далеко не всегда. (Достаточно вспомнить произведения таких крупных художников, как Набоков или Борхес, которые тридцать-сорок лет ожидали своего успеха.)
Иными словами, при включении этого фактора в число инструментов для решения нашей проблемы историческая картина будет выглядеть следующим образом.
Луиджи Пиранделло, Джеймс Джойс, Владимир Набоков, Константин Вагинов, Х. Л. Борхес, Брайон О'Нолан (О'Брайон), т. е. авторы, чье сознание было наделено гипертрофированной рефлексией, создавали свои произведения в 20-30-е годы ХХ века, но включены были в круг чтения только в конце 60-х — 70-е годы. И во многом благодаря стараниям и читательскому успеху Джона Барта, Курта Воннегута, Пинчона, Маркеса, Кортасара, не скрывавших своего ученического восхищения старшими коллегами по цеху.
К концу 1960-х годов в общественном сознании произошли необходимые изменения (иногда это называют феномен 68 года), утвердился среди прочего и новый тип терпимости, иное, в сравнении с 30-ми — 40-ми годами, соотношение конформизма и нонконформизма, то есть сложились условия, в которых могло расцветать то, что в 20-30-е годы вызывало недоумение и неприятие.
А 1980-1990-е годы соответственно характеризуются уже не только торжеством текстов, созданных авторами, наделенными рефлексией, но и текстами, в которых эксплуатируются сами модели и формулы, выработанные рефлектирующим сознанием. Эти модели и формулы за счет регулярности их использования получили статус, близкий конвенциям, и проникли во все слои культуры, включая тривиальную литературу, тексты популярных песен, рекламу.
Таким образом, 1920-1930-е годы отличаются от 1980-1990-х годов не столько эстетическим репертуаром, сколько готовностью общественного сознания этот репертуар воспринимать.
Уникальность и оригинальность переживаемого в 1980-1990-е годы момента представляется несколько преувеличенной, хотя и исторически закономерной. Историческому самосознанию (т. е. пониманию обществом своего места в истории) Нового времени было свойственно то, что можно назвать комплексом подростка, но это же оказалось справедливо и для времени Новейшего, т. е. для времени Ро81тоёегп. И здесь мы сталкиваемся с другой историей, историей распада ХХ века на разные эпохи.
Так, в 1960 году Грэм Хоу (Хью) пишет: «Между 1910 и Второй мировой войной в англоязычной литературе случилась революция не менее примечательная, чем революция Романтизма за сто лет до того.., но она до сих пор не получила имени» [9].
Дата 1910 год как отправная точка серьезных изменений встречается весьма часто. Виной тому, вероятно, Вирджиния Вульф, которая предложила именно этот год как водораздел между старым и новым в литературе Великобритании в своей статье «Современная литература» ("Modern Fiction") [10]. Старые — это Голсуорси, Беннет, Уэллс, которых В. Вульф на законных основаниях и в полном соответствии с историографической традицией британцев назвала эдвардианцами — по имени правившего до этого года короля Эдварда VII. Статья писалась уже при новом короле, и соответственно эдвардианцы законно преподносились как анахронизм по сравнению с авторами современными (the moderns). Американцы вследствие отсутствия королей были вынуждены подобрать достойную замену эдвардианцам для обозначения соотечественников, «отставших от новейших тенденций». Так возникло устойчивое противопоставление the moderns — the contemporary, вполне созвучное русскому новаторы — архаисты и французскому modern — classique. Все три дихотомичные пары использовались как для обозначения выявленных новаций ХХ века, так и при описании новаторства прошлых эпох. Но если Стивен Спендер в книге «Борьба нового» ("The Struggle of the Modern", 1963) под новым понимает новое в ХХ веке, то Роберт Лангбаум в 1970 году в "The Modern Spirit" отмечает: «Современной (modern) я называю традицию, сложившуюся после Просвещения (Post-Enlightment) и соединяющую XIX и ХХ века <...> которая складывается из новых концепций культуры и истории, появившихся в XIX веке, истории, подразумевающей развитие и эволюцию. Обе концепции живы и по сей день. Их история динамична» [11, p. VII].
Возможно, именно динамичность истории и несет ответственность за сбой в вечном противостоянии архаистов и новаторов. Парадоксальная ситуация с точки зрения логики и лингвистики сложилась к 1960-м годам, когда появилось много молодых и сильных, которые уже претендовали на переходящее звание the moderns, но для переименований бывших the moderns в the contemporary для сохранения логики языка не хватало важного: они должны быть живы, а иначе какие же они современники?! Но, увы, от старой гвардии новаторов 1920-х в живых остались единицы. Прав Лиотар — в появлении термина «постмодерн» виноваты американцы. Ведь если бы Ихаб Хасан писал по-французски, ему хватило термина moderné для обозначения молодых, противостоящих classique (живой классик — явление необязательное). Не возникло бы никаких семантических и логических проблем, для разрешения которых Хасану пришлось использовать тогда еще совсем новое для литературоведения the postmodern. Словоупотребление это было окказионально: дихотомия сохранялась в the modern vs. the postmodern, так же как и в the contemporary vs. the modern.
Двадцать лет, в течение которых социологи, экономисты и политологи убеждали всех, что наступила-таки новая эпоха, новее новой, новейшая, по-английски postmodern. А тут и структурализм дожил до постструктурализма. Философы были едва ли не последними из тех, кто уверовал в новейшее время под названием postmodern, — зато, как и положено «новообращенным», самыми истыми. Нельзя не признать, что философам быть в авангарде постмодернистской рефлексии много проще, чем литературоведам, не говоря уже об историках литературы, которые описывают
не то, что создают сами, как философы в процессе рефлексии о рефлексии, а то, что создают другие. И даже в том случае, если литературовед и литератор соединяются в одном лице (Умберто Эко, например), попытки самоопределения приводят не к перечислению мостов сожженных (главная гордость многих современных философов), а к демонстрации мостов наведенных.
Трудно представить себе современную литературу вне опыта Сервантеса, Шекспира, Стерна, Джойса, Пиранделло, Набокова, Борхеса. Литература, возможно в силу тема-рематической корреляты, не может не иметь положительного перевеса в сторону старого. Ведь и канон — это, строго говоря, частный случай интертекста.
Порождение постмодернизмом теории модернизма свелось, собственно, к созданию обширной библиографии вопроса [12], где в 90% работ, включенных в раздел «теория и история модернизма», само слово модернизм чаще всего отсутствует, а если и встречается, то не как термин. Коллективно работы раздела охватывают все, даже самые малейшие, тенденции литературного процесса ХХ века, вплоть до 70-х годов. В работах же, написанных позже, — о модернизме глазами постмодернизма — предпринимаются попытки (хотя и не часто) найти среди спектра тенденций ХХ века такие, которым постмодернизм противостоит. Но и в этом случае легко найти истоки противостояния еще в первой половине ХХ века.
Среди обязательных и подчеркиваемых оснований историографического применения категории постмодернизм на рубеже XX-XXI веков в таких областях, как политика, экономика или социология, оказывается указание на абсолютную новизну исторической ситуации, сложившейся в результате краха коммунистической системы.
Одним из следствий этого краха, возможно самым парадоксальным, оказалось широчайшее распространение в науках тех категорий, идей и даже целых дисциплин, к которым прежде относились с большим подозрением, если не презрением. В число таких эмансипированных «новичков» в литературоведении, искусствоведении и культурологии попали категории и подходы откровенно марксистского происхождения, часть из них пополнили библиографию современного «модернизмове-дения». Так в истории нашей проблемы появилось еще одно положение, точнее, оно усилилось за счет удвоения ранее высказанного: модернизм порожден постмодернизмом.
Новейшие работы по модернизму все чаще применяют откровенно историцист-ский подход, который был выработан в недрах Института марксизма еще в 1930-е годы при участии Д. Лукача и под руководством А. В. Луначарского. Тогда модернизм вписывался в эволюционную систему как метод, противостоящий реализму, а учитывая предстоящую и неизбежную победу социалистического реализма, он должен вымереть, уступая дорогу.
Англо-американское литературоведение не имело собственной теории реализма (известная в США работа Р. Якобсона по типологии реализма не в счет, так как на ее основе невозможно выстроить историческую модель [13, p. 723-731]) и в справочниках 70-х годов могло себе позволить такое определение: «Реализм — исключительно "резиновый" (elastic) термин, часто неоднозначный и сомнительный, традиционно употребляется со слишком большим числом определяющих (но редко проясняющих) прилагательных; термин, без которого, как многим теперь кажется, вполне можно обходиться» [14, p. 515-516]. Но в XXI веке этот термин обязательно
придется включать в словари, так как работ, в том числе и учебных пособий, где категория реализм фигурирует как творческий метод, а не в значениях, которые описал Р. Якобсон, появляется все больше2.
Но вернемся к программному труду 1970-х годов, который во многом, как мы убедились, предопределил пути, по которым развивалась интересующая нас проблема. Во многом, но не во всем. Глядя из середины 1970-х, трудно было предположить, что скоро работ по этой проблеме станет во много раз больше. Не спасло ситуацию и однозначное предупреждение авторов, выбравших следующий эпиграф для первой главы труда: «В отличие от дат, периоды не являются фактами. Они являются создаваемыми нами ретроспективными концепциями событий прошлого, полезными для заострения дискуссии, но часто уводящими историческую мысль в сторону» [2, p. 20].
Обосновывая свой исторический подход к проблеме, наши авторы использовали научную метафору «Сейсмология культуры»: «Этот подход предполагает следить за сдвигами и подвижками представлений (sensibility), которые регулярно происходят в истории искусства и литературы» [2, p. 20]. Не подвергая сомнению плодотворность избранного авторами подхода, отметим лишь, что и другие метафоры могли бы работать эффективно. Особенно если иметь в виду развитие идеи, заложенной в эпиграфе. Одной из таких работающих метафор может стать, например, метеорологическая.
В отличие от сейсмологической, которая позволяет различать три уровня сдвигов, в зависимости от силы колебаний, их вызвавших, метеорологическая позволяет выделить три класса категорий, которые используются для описания явлений.
1. Погода — совокупность меняющихся значений, наблюдаемых в определенный момент времени и в конкретной точке географического пространства.
2. Климат — усредненное значение для определенного географического пространства, является результатом долговременных наблюдений.
3. Глобальное потепление/похолодание — научные гипотезы (и соответственно в различной степени принятые научным сообществом мнения), создающие модели изменения климата.
В основе этой классификации лежит принцип различения статуса используемых категорий:
a) описание фактического состояния объекта в конкретной точке пространства и времени (погода),
b) обобщение продолжительных наблюдений (климат),
c) гипотезы.
Применив этот принцип для анализа нашей проблемы, можно утверждать, что основная часть работ, написанных по-английски до 1980-х годов, относится к пер-
2 См., напр., название глав в монографии преподавателя английской литературы в университете Бирмингема Анджея Гасьерека «Послевоенная британская литература: реализм и далее» [15]:
1. Реализм в послевоенный период: после модернизма; Реализм, Либерализм и смерть романа; Переосмысляя «Классический реализм»; От реализма к Реализмам; Реализм и Мимесис.
2. Поздний модернизм как социальная критика.
4. После социалистического реализма.
7. Постмодернизм и проблема истории.
8. Реализмы: поверх реализма и экспериментализма; Реализм против постмодернизма; Реализм, политика, история.
вым двум типам научного подхода, в то время как в работах последних десятилетий начинают преобладать гипотезы, пусть и выдающие себя за обобщения.
Литература
1. Русский модернизм: проблемы текстологии / под ред. О. А. Кузнецовой. СПб.: Алетейя, 2001. 306 с.
2. Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930 / eds M. Bradbury, J. McFarlane. London, 1976. 688 p.
3. Anderson G. P. American Modernism. New York, 2010. 314 p.
4. Berkowitz G. American Drama of the Twentieth Century. London; New York, 1992. 300 p.
5. Smart J. Modernism and After: English Literature 1910-1939. Cambridge University Press, 2008.
6. The Cambridge Companion to Modernism. Cambridge University Press, 2008. 247 p.
7. Модернисты, их предшественники и критическая литература о них / Каталог б-ки О-ва взаим. вспомоществования приказчиков-евреев им. учредителя ее С. Л. Бернфельда. Одесса, 1908. 83 с.
8. Perloff M. 21st Century Modernism: The "New" Poetics. London, 2004. 283 p.
9. Hough G. Image and experience. London, 1960. 228 p.
10. The Essays of Virginia Woolf / ed. by A. McNeille. Vol. 4: 1925 to 1928. London: The Hogarth Press, 1984. 688 p.
11. Langbaum R. The modern spirit: essays on continuity of Nineteenth and Twentieth century literature. New York, 1970. 221 p.
12. Davies A. An annotated critical bibliography of Modernism. Brighton (Sussex), 1982. 261 p.
13. Jakobson R. Selected Writings. Vol. III: Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. The Hague; Paris; New York: Mouton Publ., 1981. 405 p.
14. Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London: Penguin Books, 1998. 991 p.
15. Gqsiorek A. Post-War British Fiction. Realism and After. London; New York, 1995. 202 p.
Статья поступила в редакцию 4 июля 2014 г.
Контактная информация
Тимофеев Валерий Германович — кандидат филологических наук, доцент; [email protected] Timofeev Valery G. — Candidate of Philology, Associate Professor; [email protected]
