CC BY
118
И. В. Ващенко. Теория новеллы в творчестве Пауля Хейзе
УДК 830 (09)
И. В. Ващенко
ТЕОРИЯ НОВЕЛЛЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАУЛЯ ХЕЙЗЕ
Статья посвящена теоретическим взглядам П. Хейзе в области новеллы и их художественному воплощению на примере нескольких произведений. В статье анализируется литературная ситуация в Германии второй половины XIX в. и обозначается место писателя в данном контексте.
This article is devoted to Paul Heyse's theoretical views in the sphere of investigation of novelette and their scientific peculiarities on the base of some works. Literary situation in Germany in the second part of 19-th century is analysed in the article. The author of the article determines the writer's place in this context.
Ключевые слова: новелла, романтизм, бидермей-ер, реализм, теория новеллы, «вещественный символ», «соколиная теория».
Keywords: novelette, romanticism, biedermeier, realism, theory of novelette, «material symbol», «falconry theory».
История развития жанра новеллы в немецкой литературе XIX в. весьма богата. Дань этому жанру отдали писатели различных эстетических взглядов и литературных направлений. Возрожденная романтиками в начале столетия новелла изначально была ориентирована на ренессансные образцы жанра, в основе которого лежала занимательная фабула с анекдотическим поворотом в финале произведения. Однако интерес к новелле, возникший в Германии в начале XIX в., значительно изменил ее.
Следует отметить, что вопрос о сущности жанра новеллы до сих пор остается спорным. В отечественном литературоведении этот жанр вызывает интерес на протяжении всего XIX в. К проблемам новеллы обращались Б. М. Эйхенбаум [1], И. А. Виноградов [2], Б. В. Томашевский [3] и многие другие.
Эта дискуссия продолжается и сегодня, о чем свидетельствуют многочисленные публикации последних лет (М. И. Бент [4], В. Д. Демченко [5], Л. К. Пазняк [6] и другие).
В немецком литературоведении проблемам новеллы посвящены работы Н. Эрне [7], Й. Клейна [8], Й. Кунца [9], Б. ф. Визе [10] и других.
Процесс трансформации жанра новеллы в немецкой литературе XIX в. был неразрывно связан со стремлением достичь максимального единения формы и содержания произведения. Это обусловило интенсивные поиски в области теории новеллы.
© Ващенко И. В., 2010
Так, в начале XIX в. И. В. Гете ввел в обиход необычно емкое сравнение новеллы с растением, которое, вырастая, выпускает необычный цветок: «...представьте себе проросшее из корня зеленое растение; некоторое время крепкий его стебель выгоняет во все стороны сочные зеленые листья и, наконец, увенчивается цветком. Цветок появился нежданно-негаданно, но он должен был распуститься, ведь только затем и нужна была эта пышная зеленая листва - иначе не стоило бы затрачивать труды на его выращивание» [11]. Гете говорил прежде всего об остро-сюжетности новеллы, давая ей такое определение: «свершившееся неслыханное событие» («eine sich ereignete unerhörte Begebenheit») [12].
Свою лепту в теорию жанра новеллы внесли и немецкие романтики. Исходя из общего учения о духе романтической поэзии и отчасти развивая мысли Гете, Ф. Шлегель писал, что «новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе. которая дает основание для иронии при самом появлении на свет. Так как она должна заинтересовать, то должна иметь такую форму, которая содержит в себе и обещает замечательные или привлекательные моменты. Искусство рассказчика должно подняться на более высокую ступень» [13]. Однако свою теорию Ф. Шлегель так и не реализовал на практике.
Теоретическому осмыслению проблемы жанра новеллы посвящены работы А. Шлегеля, который утверждал, что новелла должна базироваться на подлинной истории и сохранять приметы подлинной жизни. При этом материалом для новеллы должны быть не большие исторические факты, а факты, которые обычно не привлекают внимания историков. Новелла есть «своеобразный исторический жанр, задача которого состоит в том, чтобы рассказать что-то такое, что не может иметь места в собственно истории, но все же является общеинтересным» [14].
Весомый вклад в теорию жанра внес Л. Тик, систематизированно изложивший теорию новеллы в «Предисловии» к XI тому сочинений в 1829 г. Он разделяет мнение Шлегелей о том, что материалом для новеллы должна служить подлинная жизнь, но в ней необходимо найти такой факт, который, как гетевское «неожиданное происшествие», позволяет увидеть истинный смысл бытия благодаря своей яркости и неожиданности. Тик пишет, что в новелле «происшествие должно излагаться по-иному, чем рассказ, а рассказ отличается от истории, новелла же согласно лучшим своим образцам отличается от всех остальных тем, что она представляет в самом ярком свете один более или менее значительный случай» [15]. «Заслуга Тика в том, - пишет Л. К. Паз-няк, - что он увидел необходимость вычленить
новеллу в самостоятельный жанр, теоретически обосновав его, и дал художественные образцы» [16]. В своей теории Л. Тик подчеркивал особое значение фабулы в новелле, а также ее специфическую композицию, особенностью которой был так называемый «поворотный пункт». Так писатель называл место в повествовании, где рассказ разворачивается совершенно неожиданно и тем самым производит впечатление на читателя.
Своеобразным этапом развития жанра новеллы в немецкой литературе XIX в. стали произведения писателей бидермейера (Г. Клаурена, Э. Мерике, В. Гауфа). В их творчестве новелла приобрела свой собственный, индивидуальный стиль. Чем самобытнее был писатель, тем выразительнее становилась ее форма. Отвечая на запросы читателей среднего класса, бидермейерская новелла обретает камерный характер, так как черпает сюжеты из частной жизни бюргерства, и «окончательно перемещается в сферу реальной жизни, где доминирующим становится быт как воплощение реальности» [17]. В бидермейерской новелле по-прежнему важную роль играет момент, резко нарушающий ход повествования и бросающий новый свет на происходящее. Важным дополнением служат лейтмотивы или символы (знаки), намекающие на основные события в судьбах героев. Вместе с тем бидермейерская новелла отражает «переход» от романтического повествования к реалистическому (Т. Фонтане, Т. Шторм, В. Раабе и др.)
В контексте немецкой литературы раннего реализма, во многом связанном с традициями бидермейера, развивалось творчество П. Хейзе (1830-1914 гг.).
Немецкий поэт, прозаик и новеллист Пауль Иоханн Людвиг фон Хейзе относится к числу тех писателей Германии рубежа Х1Х-ХХ вв., имена которых мало известны российскому читателю, хотя в свое время Хейзе считался одним из крупнейших немецких новеллистов и был первым немецким писателем, получившим в 1910 г. Нобелевскую премию по литературе «за художественность, идеализм, которые он демонстрировал на протяжении всего своего долгого и продуктивного творческого пути в качестве лирического поэта, драматурга, романиста и автора известных всему миру новелл» [18].
Филолог по образованию, Хейзе умело использовал силу слова. Новеллистика Хейзе близка к живописи, он предпочитал переносить действие на итальянскую почву, в среду художников, где царил культ красоты, сознательно уходя от изображения социальных конфликтов. Он избегал всего поверхностного и отказывался от утомляющих описаний. Это стало основой созданной им теории новеллы, которая вошла в историю жанра под названием «Ра1кепШеопе» («соколиная теория»). Писатель изложил ее в сборнике
«Немецкая сокровищница новелл» («Deutscher Novellenschatz») в 1871 г. Объясняя суть своей теории, Хейзе опирался на анализ девятой новеллы пятого дня из «Декамерона» Боккаччо. В ней рассказывается о герое, который ради возлюбленной расстался с единственным, что у него было, - охотничьим соколом. Все действие новеллы разворачивается вокруг этой птицы. Именно сокол является причиной и одновременно основным звеном в череде событий, происходящих в жизни героев. Молодой человек по имени Фе-дериго дельи Альбериги расточает на ухаживания за возлюбленной все свое состояние, и у него остается всего лишь охотничий сокол. Именно он «приглянулся» маленькому сыну возлюбленной героя - монне Джьованне, и как раз птицу, за неимением ничего иного, «счел юноша достойной снедью для такой прекрасной дамы» [19]. Узнав об этом, она изменила свои чувства к молодому человеку и вышла за него замуж. Герой же, пожертвовав малым (соколом), получил гораздо больше (богатое приданое).
На примере этой новеллы Хейзе выводит важные, на его взгляд, теоретические положения жанра: обязательное для новеллы единство действия («в одном кругу должен быть один конфликт»), резкость ситуации, четкость обрисовки («резкий силуэт»). Суть любой новеллы, считает писатель, заключается в самой истории, в описываемом событии, а не в душевном состоянии героев и их отношении к этому событию. «Сокол», по Хейзе, -это специфический прием каждой новеллы. Для осязаемости, значимости новеллистического «сокола» (по Хейзе) писатель считал необходимым ввести в повествование образ какой-либо вещи, детали, которая и меняет ход действия. Это может быть, например, кинжал, золотое кольцо и т. д.
Свои теоретические выводы П. Хейзе воплотил во многих своих новеллах, хотя критики по-разному оценивают соотношение теоретических идей писателя и их художественного воплощения в произведениях новеллиста.
Среди таких произведений писателя прежде всего следует назвать новеллу «Андреа Делфин», написанную Хейзе в 1859 г. Она относится к серии «Итальянских новелл» писателя, в которых он выразил свой живой интерес к Италии и тесную связь с ней посредством точной и поразительно достоверной характеристики людей и страны в целом. Содержание этой новеллы (согласно его «соколиной теории») может быть передано несколькими строками. Аристократ Кандиано из Фриаула, семья которого была уничтожена жестокой венецианской инквизицией и которого все считают погибшим, приезжает под чужим именем в Венецию, чтобы отомстить. Он убивает одного из членов Высшего Трибунала инквизиции, смертельно ранит другого и во время тре-
И. В. Baщeнкo. Teopия нoвeллы 6 m6op4ecm6e Пауля Xeéçe
тьего покушения из-за ужасной ошибки лишает жизни своего единственного друга. Не в силах вынести этого Андреа совершает самоубийство.
Описанные в новелле события происходят в 1762 г. В Венеции господствует инквизиция, так называемый Совет Десяти, во главе которого стоит Высший Трибунал. Жители города живут в постоянном страхе. Многочисленные шпионы буквально заполонили страну. «Половина Венеции получала жалование за то, что следила за другой половиной» («Halb Venedig war dafür besoldet, dass es die andere Hälfte überwachte») [20]. И: «То, что знают три венецианца, знает и Совет Десяти», - эти откровения вкладывает Хейзе в уста одного из своих героев. («Was drei Venezianer wissen, weiss der Rat der Zehn») [21]. Андреа Делфин вливается в ряды шпионов, чтобы иметь больше возможностей осуществить свой план мести. Он следит за сотрудниками австрийского посольства, где встречает своего знакомого - барона Розенберга, который вскоре становится его лучшим другом. И когда Андреа узнает, что барона хотят убить, он убеждает его покинуть Венецию. Но страсть Розенберга к венецианке - графине Амидей задерживает его в городе еще на один вечер. Переодевшись в пожилого человека, барон крадется в дом своей возлюбленной. К несчастью, Андреа Делфин принимает Розенберга за одного из членов Высшего Трибунала и убивает его. «Я играл роль судьи, а стал убийцей», - признается он сам себе. («Ich habe den Richter gespielt und bin zum Morder geworden») [22]. Он хотел стать спасителем всего народа, утопающего в рабстве, но его благородный и возвышенный порыв превратился в низкий поступок. Его кинжал, носящий надпись «Смерть всем инквизиторам!» («Tod allen Inquisitoren») [23], сам того не желая, выполнил его волю, а именно убийство австрийского барона. Кинжал с этой надписью является «соколиным мотивом», т. е. воплощением специфической проблемы данной новеллы Хейзе.
Другим таким произведением, в котором ярко прослеживается «соколиный мотив», является новелла «Кольцо» («Ein Ring»), созданная П. Хейзе в 1904 г. Эту новеллу отличает ясное, плавное развитие сюжета и весьма изящная ретроспективная композиция. События этой новеллы, в отличие от предыдущей, разворачиваются в Германии в небогатой бюргерской семье. Главная героиня - тетушка Клэрхен, поглядывая на огромное кольцо, украшавшее ее руку, рассказывает племяннику необычную историю давно минувших лет.
Тетушка Клэрхен была счастливой женой и матерью трех прекрасных дочерей. Ее жизнь протекала в повседневных заботах и приятных хлопотах, пока однажды на балу она не повстречала молодого французского атташе - виконта Гасто-на. Его серьезные и в то же время пылающие страстью глаза, его голос, искренний и проникающий
сразу в сердце, покорили Клэрхен в первый же вечер знакомства. Она поняла, что впервые в жизни влюбилась. («Ich merkte, dass ich zum erstenmal in meinem Leben erfuhr, was es heisst, sich verlieben...») [24]. Гастон был представлен ее мужу и стал желанным гостем в их доме, ни разу не оставшись с Клэрхен наедине, и только его глаза, а особенно его красноречивое молчание, выдавали все, что происходило в его душе. Это счастливое для них время длилось недолго, так как вскоре пришло известие о переводе Гастона в Константинополь. Весь драматизм ситуации заключается в том, что перед отъездом Гастона они так и не решились признаться друг другу в любви, хотя сердце бедной Клэрхен «стучало так, как будто хотело выпрыгнуть из груди» («Während mir das Herz klopfte, als ob es aus der Brust springen wollte») [25].
Спустя несколько недель тетушка получила из Константинополя письмо от ее возлюбленного, в котором лежало золотое кольцо. Однако, оставаясь верной своему мужу и дочерям, Клэрхен отправила это кольцо обратно в Константинополь с просьбой не писать ей больше. Она заказала себе точно такое же кольцо с надписью «Навсегда», что означало вечную любовь и вечную разлуку одновременно. Это кольцо больше никогда не покидало ее руки, и спустя много лет она смотрела на него с болью и раскаянием в том, что не в чем было раскаиваться («Am bittersten schmerzt es, wenn man bereut, dass man nichts zu bereuen hat») [26].
«Соколиный лейтмотив» этой новеллы связан с образом кольца, которое служит не только импульсом для дальнейшего повествования, но и вещественным свидетелем сердечных тайн прошедших лет. Думается, что П. Хейзе не случайно выбрал именно кольцо, символизирующее бесконечность, для определения смысла новеллы, так как такие вечные и важные понятия, как порядочность, семья, брак, составляли истинную, глубинную сущность его новеллистики в частности и всей эпохи бидермейера в целом.
Таким образом, «соколиная теория» П. Хейзе позволила писателю преодолеть романтические тенденции жанра новеллы, связанные с «музыкальностью», обязательными поисками романтического идеала, мистикой. Вместе с тем внимание к теории жанра свидетельствует о стремлении Хейзе поднять свое творчество над потоком массовой тривиальной литературы, где царили писатели-дилетанты, копирующие уже известные произведения. В целом же «Falkentheorie» придала новеллам Хейзе лаконичность и выразительность детали, что стало одной из характерных черт реалистической литературы.
Примечания
1. Эйхенбаум Б. М. О'Генри и теория новеллы // Литература. Л., 1927.
2. Виноградов И. А. О теории новеллы // Вопросы марксистской поэтики. М., 1972.
3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931.
4. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск, 1987.
5. Демченко В. Д. Генрих Клейст и немецкая романтическая новелла. К типологии жанра: дис. ... канд. филол. наук. Днепропетровск, 1976.
6. Пазняк Л. К. Новеллы из современной жизни Л. Тика (К проблеме композиции, творческого метода, героя): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.
7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.
8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.
9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1966.
10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.
11. Гете И. В. Беседы немецких эмигрантов // Собр. соч.: в 13 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 188.
12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.
13. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 420.
14. Цит. по Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 14.
15. Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. XI. S. 436.
16. Пазняк Л. К. Указ. соч. С. 10.
17. Иванова Е. Р. Модернизация жанра новеллы в литературе немецкого бидермейера // Историческая поэтика жанра: сб. докл. Всерос. науч. конф. Биробиджан, 2006. С. 76-77.
18. Цит. по Гугнин А. Хейзе П. Новеллы. Шпит-телер К. Избранные произведения // Панорама. М., 1999. С. 139.
19. Боккаччо Дж. Новелла // Декамерон. М.: Ху-дож. лит., 1989. С. 354.
20. Heyse P. Andrea Delfin. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de
21. Там же.
22. Там же.
23. Там же.
24. Heyse P. Ein Ring. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de
25. Там же.
26. Там же.
УДК 821.111
А. Н. Трутнева
«НЕРАВНЫЙ БРАК» Б. ШОУ КАК ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ
Shaw was constantly experimenting with theatrical form throughout his long career as a playwright. Subtitled "A Debate in One Sitting", Misalliance (1908) represents debates, enlivened by some farcical elements. It is the discussion that became "the main technical factor" in the new play.
На протяжении всего творчества Шоу экспериментировал с драматургической формой. Пьеса «Не-
© Трутнева А. Н., 2010 172
равный брак» (1908), жанр которой он определил как пьесу-дискуссию, представляет собой «дебаты», оживленные элементами фарса. Именно дискуссия стала «главным из новых технических приемов» построения пьесы.
Ключевые слова: драматический жанр, дискуссия, дебаты, фарс.
Keywords: theatrical form, discussion, debate, farce.
Бернард Шоу (1856-1950), один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах, определяемых им в подзаголовках. Пьеса-дискуссия, которую Шоу рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой «злободневную комедию» («Волокита», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т. д.
В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). По мнению канадского исследователя К. Иннса, «особым жанром» [1], созданным Шоу, стала пьеса-дискуссия, а одним из «самых смелых экспериментов» [2] - пьеса «Неравный брак» («Misalliance», 1910). Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А. Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак», 1908) произведениями «открыто экспериментального характера» [3].
Шоу работал над текстом с 8 сентября по 4 ноября 1909 г. [4], премьера спектакля состоялась 23 февраля 1910 г. в театре «Дюк оф Йорк» («Duke of York») в рамках театрального сезона Чарльза Фромана [5]. В его сценической интерпретации пьеса выдержала всего 11 театральных представлений [6]. Повторные инсценировки в Англии осуществлялись другими режиссёрами лишь в 1930 и 1939 гг. [7]. Жанр «Неравного брака» Шоу определил как пьесу-дискуссию или «дебаты в одном заседании». Незадолго до окончания работы над этим произведением (3 октября 1909 г.) он сообщал Дж. Ведренну, постановщику и одному из руководителей театра «Корт», что пьеса представляет собой «бесконечный разговор»: «Для этого я как драматург сделал все, что в моих силах» [8].
Не все литературные и театральные критики начала XX в. приняли нетрадиционный подход к структуре драматического произведения. Так, М. Бирбом в заметке «Дебаты мистера Шоу»
