Научная статья на тему 'Теория музыки для арт-менеджеров'

Теория музыки для арт-менеджеров Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
60
13
Поделиться
Ключевые слова
АРТ-МЕНЕДЖМЕНТ / ТЕОРИЯ И КОММУНИКАТИВНЫЕ ФУНКЦИИ МУЗЫКИ / ПОДГОТОВКА ПРОДЮСЕРОВ / PRODUCERS' TRAINING

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Шабунова Ирина Михайловна

Публикация посвящена разработке курса теории музыки для студентов арт-менеджмента. Обозначены основные подходы и признаки дисциплины; раскрыты тематика лекционно-практического курса, характеристики отдельных тем, методическое оснащение

Theory of music for art managers

The publication is devoted to the elaboration of theory of music course for art management students. The main approaches and features of the discipline are identified, the subject area of the course of lectures and practical studies, the characteristics of several themes and methodical equipment are presented

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Теория музыки для арт-менеджеров»

И. Шабунова

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ДЛЯ АРТ-МЕНЕДЖЕРОВ

Формирование любой учебной дисциплины связано, по меньшей мере, с тремя основными факторами: со спецификой специальности студенческой группы (а она в данном случае весьма неоднородна по уровню музыкального образования), с будущими практическими задачами профессиональной деятельности выпускников и ее отношением к общественным потребностям. Полное название предмета - «Теория и коммуникативные функции музыки» - в какой-то степени учитывает перечисленные факторы. Это не элементарная теория музыки, которую изучают все музыканты в училище, и не вузовский курс анализа музыкальных произведений, в общепринятом сейчас виде ориентированный на изучение музыкальной композиции. Поэтому изначально важно обозначить основные подходы.

В классическом музыкознании теоретическая область весьма обширна. Из нее необходимо отобрать материал для новой специальности - иными словами, повернуть теорию в сторону профессиональных интересов необычной студенческой аудитории. Избирательность в выборе тем и акцентирование лишь отдельных аспектов - первый существенный признак дисциплины. Второй определяется ее ориентацией на процессы интеграции гуманитарных знаний. В основных темах, сформулированных чаще всего вполне традиционно, желательно привлекать материалы из различных отраслей современной науки: психологии, социологии, лингвистики, искусствоведения, эстетики. В стремлении охватить и осмыслить музыкальную культуру настоящего времени с позиций теории музыки - ее третий признак - заключена актуальность дисциплины.

Такого рода оснащение предмета призвано очертить для студентов круг новых явлений, которые внес в музыкальную культуру XX век. Перечислим некоторые из них, а также вопросы, которые неизбежно при этом возникают. Одни касаются проблемы восприятия. В частности, сейчас, когда широко распространены средства студийной записи и трансляции музыкального исполнения, утрачивается ли непосредственная связь между исполнителями и слушателями?

Другие вопросы затрагивают жанровую проблематику. Где сегодня, в условиях динамичной эволюции форм концертной практики, пролегают границы, отделяющие музыку прикладную от преподносимой? В современной концертной ситуации, допускающей фактически любые жанры и виды музицирования, каким должен быть жанрово-ситуацион-ный контекст - более академическим или приближенным к привычным для жанра условиям? Непрерывно создаются причудливые формы синтетических искусств - чему в большей мере отдают предпочтение слушатели: музыке как компоненту синтеза (иногда даже имеющему вид музыкального фона) или музыке как самостоятельному виду искусства?

Третья группа вопросов связана с проблемой музыкального языка. Наблюдаемое обновление его средств осуществляется в различных, порой противоположных направлениях (стремление к прозрачной ясности либо к предельной интонационно-событийной насыщенности изложения). Как разрешить дилемму популярности и элитарности?

Разумеется, педагог должен отработать методические приемы, соответствующие проекту новому предмета. Ведь одной из самых сложных систем является собственно музыкальная жизнь. В интересующей нас плоскости предлагается не только рассмотреть традиционную для учебной практики проблематику - композиторское и исполнительское творчество, реакции и оценки слушателей, результаты импровизационной деятельности и авторские произведения, но и затронуть иные звенья, образующие насыщенную среду музыкальных контактов в обществе. Ориентирами на этом пути будут служить ключевые темы: формы бытования музыки и ее восприятие слушателями, жанр, стиль и другие. Именно они позволят сформировать у будущих арт-менеджеров художественный вкус и эстетические критерии всевозможных музыкальных явлений.

Тематика лекционно-практического курса устремлена от проблем более широкого порядка к вопросам специальным, касающимся законов музыкальной композиции. В краткой характеристике отдельных тем попытаемся выделить наиболее существенное.

В лекции «Формы функционирования музыки и концертная практика», открывающей курс, необходимо выявить неоднородность музыкальной культуры, в которой сосуществуют самые разнообразные явления. Известное разграничение музыкального творчества на композиторское и любительское сохраняется и в современной ситуации. Наряду с этим, наблюдается их сближение в определенных условиях или тенденция устремленности любых видов музыкальной деятельности к концертной сцене. В концертном исполнении могут быть представлены студенческая песня и бытовой романс, песенно-танцевальные образцы фольклора и всевозможные сочинения, демонстрирующие многосоставный художественный синтез. Какими же чертами наделяются жанры, возникающие за пределами концерта, но адаптируемые к его условиям, - этот вопрос будет находиться в центре нашего внимания. Здесь важно учитывать, с одной стороны, запросы разноликой по своим вкусам публики, с другой, некоторые общие коммуникативные признаки концертного регламента.

В следующей теме, «Музыкальное восприятие», желательно остановиться на обсуждении проблемы влияния жизненного опыта человека на его чувства и память. Слушательский опыт разнообразен, зависит и от личностных свойств, и от вида деятельности. Базовыми для уяснения темы будут служить близкие по смыслу понятия тезауруса, или совокупности прошлых впечатлений, и сенсорных эталонов, или, согласно психологической концепции А. Запорожца, необходимых для практической деятельности человека представлений о качествах предметов и явлений, отобранных в ходе его приобщения к культуре (см. [6, 71-85]). Своего рода «узелки» памяти, связанные как с жизненным опытом человека в целом, так и с чисто музыкальным, обеспечивают восприятие музыки. Хотя оно обладает нерасторжимой целостностью сторон, эта целостность динамично развивается. Поэтому соотношение сенсорного, моторно-дина-мического и социально-коммуникативного компонентов в структуре слушательского опыта важно учитывать при подборе концертных программ для адресной аудитории. Совместными усилиями нам предстоит также, в продолжение наблюдений Е. Назайкинского, уловить различия между слышанием музыки и ее слушанием [4, 172-203].

Проблема содержания музыки (третья тема курса) сложна, но невозможно не затронуть ее и

И. Шабунова. Теория музыки для арт-менеджеров

не представить хотя бы в эскизном изложении. Заострим внимание на вопросе многоуровневос-ти содержательного потенциала музыки, что подводит к пониманию его глубины. Для этого выделим ряд позиций:

первая - слушательская оценка сочинения; она довольно вариативна, поскольку «каждый слышит то, что может услышать», но важно корректировать состав и общее настроение публики, а также предусматривать психологические факторы, которые могут повлиять на нее;

вторая - смысловые акценты в музыковедческом комментарии, настраивающие слушателя (вступительное слово, аннотация в программе или буклете), а также тексте афиши, иных рекламных средствах;

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

третья - смысловые акценты в исполнительской трактовке сочинения;

четвертая - индивидуальный замысел композитора, нередко конкретизированный программой;

пятая - жанровое содержание (рок-композиции или симфонии, баллады или танго);

шестая - стилевое содержание (оценка своеобразия произведений барочного и классического, романтического и современного периодов, жанров массовой культуры);

седьмая - обобщение в музыке устремлений национальной школы или особенностей культурно-географического ареала (например, музыка восточной или западной, африканской или латиноамериканской культур);

восьмая - отражение в музыке художественной картины мира определенной эпохи: это и авторские коды моделирования содержания, это и система универсальных семантических антитез, это и устойчивая совокупность знаков, символов художественной поэтики [1, 30];

девятая - содержание музыки как вида искусства, ее необычайная сила образно-эмоционального воздействия, что становится очевидным при сравнении с иными видами искусств.

Девятая позиция корреспондирует с первой либо в плоскости положительной оценки - непосредственный эмоциональный отклик восхищения и увлеченность музыкой вообще, либо негативной - критический отзыв о концерте и разочарование в мастерстве исполнителя или композитора.

Обсуждение темы «Музыкальные жанры» (четвертая лекция) имеет самое непосредственное

отношение к созданию проекта, к составлению программ концертов, к определению целевой аудитории. Именно в этом ракурсе желательно развернуть ее проблематику. В определении жанра (формы реального бытия музыки) заложены, по меньшей мере, два принципа. Один из них - принцип множественности - проявляется в синхроническом срезе, поскольку в каждую эпоху складывается своя жанровая система. Другой - принцип обобщения - действует и в диахроническом срезе, связан с передаваемыми традицией типизированными образцами или жанровыми моделями.

На сочетании этих двух принципов, а также привлечении иных критериев строятся классификации жанров. Наиболее общие из них сводятся к разграничению жанров на прикладные (первичные) и преподносимые (вторичные), на концертные и камерные, на «чистые», автономные или связанные с другими видами искусств. Знакомство с существующими систематиками сформирует условия для анализа современной жанровой ситуации.

Хотя сегодня нередко указывают на расплывчатость категории жанра, на «игру в жанр», его жизнеспособность продолжает обнаруживать себя в сочетании трех основных признаков. Первый -социальное предназначение жанра, благодаря которому тот или иной жанр появляется и либо продолжает функционировать, воплощая мироощущение человека, либо «уходит в тень». Второй -условия бытования жанра: средствами музыкальными и внемузыкальными создается узнаваемая жанрово-коммуникативная ситуация. Третий признак - устойчивое сохранение своеобразного жанрового содержания при вариативности жанрового стиля.

Значение жанра в музыке, несмотря на метаморфозы последних десятилетий, велико и сегодня, в силу широкой зоны его действия. Даже беглый взгляд на современные рекламные проспекты, концертные афиши, если их соотнести с музыкой, выявляет продуктивную двойственность жанра: это и основа сочинения в целом, и компонент тематиз-ма.

Широкое распространение понятия стиля и подход к нему в эстетическом плане помогает уяснить определение собственно музыкального стиля, которому посвящена следующая (пятая) тема. Стиль как совокупность отличительных качеств музыкальных образцов, позволяющих отнести их к той или иной культурно-генетической общнос-

ти (Е. Назайкинский), по-своему ранжирует пеструю музыкальную практику. В отличие от жанров, где на первом плане оказываются потребности социума, в стилях существенно непосредственное или опосредованное проявление субъектных качеств:

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

♦ в индивидуальных композиторских и исполнительских стилях эта специфичность наиболее очевидна;

♦ представления о национальном стиле охватывают достижения наиболее ярких представителей национальной школы;

♦ стиль эпохи складывается из совокупности стилевых направлений, процветающих в культуре благодаря самобытной одаренности их представителей.

Жанр и стиль неразрывно связаны: обращаясь к донесенной музыкальной традицией жанровой модели, каждый композитор по-своему ее интерпретирует.

В комплексе профессиональных навыков арт-менеджеров должна быть развита способность произвести стилевую или стилистическую атрибуцию различных образцов, например, предлагаемых в режиме кастинга или конкурсного отбора музыкальных фонограмм. При прослушивании доминирующей может оказаться одна из основных функций стиля: культурно-историческая (скажем, ретро-коллаж), аксиологическая или семантическая.

Стилевое слышание музыки необходимо и для распознания исполнительских стилей: аутентичного или свободного - при знакомстве с музыкой удаленных эпох, традиционного и оригинального в музыке современной. Обе оппозиции отражают динамику в изменении стилевых эталонов и вкусов.

Шестая тема, «Музыкальная интонация и синтаксис», с одной стороны, обращена к интонационной природе музыки: посредством интонации раскрывается ее смысл. С другой - интонационный слой образует одну из сторон музыкального произведения.

В русле этой проблематики попытаемся выяснить, как «считывает» слушатель смысл музыкального высказывания. Восприятие человека опирается на прототипы интонации, непосредственно им ощущаемые. В ряду прототипов, согласно концепции Е. Назайкинского, выделяются речь, двигательная моторика и игровая логика [5]. Их претворение в музыке, так или иначе, обусловлено синтак-

сической организацией естественной речи: ее членением на единицы, сопоставимые с музыкальными мотивами и фразами, предложениями и периодами.

Как в речи и, особенно в поэзии, интонацион-ность в музыке отличается многозначностью, на этом основаны различия восприятия и интерпретации произведения. Отсюда же проистекает неповторимость исполнительской манеры.

С обозначенными ранее двумя сторонами интонации, имеющими отношение к музыке в целом или к отдельному произведению, связано разграничение понятий музыкального языка и музыкальной речи. В первом случае существенны такие морфологические множества как звуковысотность, охватывающая мелодику и гармонию, ритм, громкость, тембр и другие средства музыкальной выразительности. С их помощью закрепляются в музыкальном языке типизированные фигуры, обладающие определенной семантикой. Во втором случае эти же средства необходимы для оформления музыкального высказывания в конкретном опусе.

Завершает курс тема «Музыкальная композиция», изложение которой начинается с различения понятий формы и композиции. Далее предлагается студентам познакомиться с классификациями форм, учитывающими критерии масштабности и связей с определенными жанрами.

Вслед за этими вопросами основной лекционный материал группируется вокруг характеристики трех сторон композиции (согласно теории Е. Назайкинского): фактурной, синтаксической и собственно композиционной [5]. Отдельным пунктом в характеристике фактуры выделен аспект архитектурной акустики или внешнего пространства, которое должно быть приспособлено для исполнения музыки.

В обзорном плане освещается также проблема семантики композиции: мы будем стремиться к пониманию того, как выстраивается тематическое развертывание драмы, прежде всего в инструментальных жанрах, как воплощается в музыке лирический сюжет или эпическое повествование.

В заключение несколько слов о методическом оснащении курса. В группе арт-менеджеров разрыв по уровню специальной музыкальной подготовки студентов выражен резче, чем на других факультетах. Поэтому процесс обучения будет включать следующие информационные блоки:

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

И. Шабунова. Теория музыки для арт-менеджеров

♦ знакомство с тезисами лекций, чтобы на занятиях обсуждать основные положения изучаемой темы, освобождая студентов от конспектирования;

♦ оформление словаря основных терминов и понятий;

♦ составление таблиц обзорного плана по темам «жанры», «стили», «формы» как на занятиях, так и самостоятельно;

♦ отбор музыкальных сочинений для прослушивания с конкретизацией цели слуховой экспертизы, например, сравнительный анализ различных жанровых и стилевых образцов, различных исполнительских версий; в список предполагается включить, в плане сопоставления, образцы академических и массовых жанров.

Не только в последнем блоке, но и в предшествующих ему позициях учитывается современный культурно-исторический контекст в его полном виде. Определяя отношения между музыкой академической и массовой, следует согласиться со многими специалистами в этой области - А. Цуке-ром, Т. Чередниченко, С. Махлиной и другими. Приведем точку зрения А. Мешковой и А. Коробовой, совпадающую с общим мнением исследователей: «Более актуальной и перспективной в этой ситуации (разобщенности усилий в изучении академических и массовых жанров. - И. Ш.) становится стратегия не противопоставлять, а сопоставлять, не игнорирование, а исследование и объективная оценка функционирования массового музыкального искусства в системе современной музыкальной культуры и социума» [3, 7]. Накопленный студентами музыкально-слуховой и теоретико-аналитический опыт позволит увидеть и оценить результаты аудиторной и самостоятельной подготовки на зачете.

Вообще деятельность продюсеров, как известно, охватывает правовые, экономические, управленческие отношения в создании и продвижении проектов, но включает и отношения творческие [2, 260]. К последней составляющей - в данном перечислении, но не в профессиональном портрете «импресарио новейшего времени» - относится разрабатываемый курс теории музыки. Полученные студентами специальные знания, на наш взгляд, послужат им основой для ориентации в современной музыкальной практике.

1. Вобликова А. Симфонии А. Шнитке как «кар-

тина мира» (проблемы анализа) // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М., 1991.

2. Корнеева С. Музыкальный менеджмент: Учеб.

пособие. М., 2006.

3. Мешкова А., Коробова А. Массовая музыкаль-

ная культура XX века. (Краткое изложение курса): Учеб. пособие для гуманитарных вузов. Екатеринбург, 2004.

4. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

5. Назайкинский Е. Логика музыкальной компо-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

зиции. М., 1982.

6. Назайкинский Е. О психологии музыкально-

го восприятия. М., 1972.