CC BY
34
И. Шабунова
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ДЛЯ АРТ-МЕНЕДЖЕРОВ
Формирование любой учебной дисциплины связано, по меньшей мере, с тремя основными факторами: со спецификой специальности студенческой группы (а она в данном случае весьма неоднородна по уровню музыкального образования), с будущими практическими задачами профессиональной деятельности выпускников и ее отношением к общественным потребностям. Полное название предмета - «Теория и коммуникативные функции музыки» - в какой-то степени учитывает перечисленные факторы. Это не элементарная теория музыки, которую изучают все музыканты в училище, и не вузовский курс анализа музыкальных произведений, в общепринятом сейчас виде ориентированный на изучение музыкальной композиции. Поэтому изначально важно обозначить основные подходы.
В классическом музыкознании теоретическая область весьма обширна. Из нее необходимо отобрать материал для новой специальности - иными словами, повернуть теорию в сторону профессиональных интересов необычной студенческой аудитории. Избирательность в выборе тем и акцентирование лишь отдельных аспектов - первый существенный признак дисциплины. Второй определяется ее ориентацией на процессы интеграции гуманитарных знаний. В основных темах, сформулированных чаще всего вполне традиционно, желательно привлекать материалы из различных отраслей современной науки: психологии, социологии, лингвистики, искусствоведения, эстетики. В стремлении охватить и осмыслить музыкальную культуру настоящего времени с позиций теории музыки - ее третий признак - заключена актуальность дисциплины.
Такого рода оснащение предмета призвано очертить для студентов круг новых явлений, которые внес в музыкальную культуру XX век. Перечислим некоторые из них, а также вопросы, которые неизбежно при этом возникают. Одни касаются проблемы восприятия. В частности, сейчас, когда широко распространены средства студийной записи и трансляции музыкального исполнения, утрачивается ли непосредственная связь между исполнителями и слушателями?
Другие вопросы затрагивают жанровую проблематику. Где сегодня, в условиях динамичной эволюции форм концертной практики, пролегают границы, отделяющие музыку прикладную от преподносимой? В современной концертной ситуации, допускающей фактически любые жанры и виды музицирования, каким должен быть жанрово-ситуацион-ный контекст - более академическим или приближенным к привычным для жанра условиям? Непрерывно создаются причудливые формы синтетических искусств - чему в большей мере отдают предпочтение слушатели: музыке как компоненту синтеза (иногда даже имеющему вид музыкального фона) или музыке как самостоятельному виду искусства?
Третья группа вопросов связана с проблемой музыкального языка. Наблюдаемое обновление его средств осуществляется в различных, порой противоположных направлениях (стремление к прозрачной ясности либо к предельной интонационно-событийной насыщенности изложения). Как разрешить дилемму популярности и элитарности?
Разумеется, педагог должен отработать методические приемы, соответствующие проекту новому предмета. Ведь одной из самых сложных систем является собственно музыкальная жизнь. В интересующей нас плоскости предлагается не только рассмотреть традиционную для учебной практики проблематику - композиторское и исполнительское творчество, реакции и оценки слушателей, результаты импровизационной деятельности и авторские произведения, но и затронуть иные звенья, образующие насыщенную среду музыкальных контактов в обществе. Ориентирами на этом пути будут служить ключевые темы: формы бытования музыки и ее восприятие слушателями, жанр, стиль и другие. Именно они позволят сформировать у будущих арт-менеджеров художественный вкус и эстетические критерии всевозможных музыкальных явлений.
Тематика лекционно-практического курса устремлена от проблем более широкого порядка к вопросам специальным, касающимся законов музыкальной композиции. В краткой характеристике отдельных тем попытаемся выделить наиболее существенное.
В лекции «Формы функционирования музыки и концертная практика», открывающей курс, необходимо выявить неоднородность музыкальной культуры, в которой сосуществуют самые разнообразные явления. Известное разграничение музыкального творчества на композиторское и любительское сохраняется и в современной ситуации. Наряду с этим, наблюдается их сближение в определенных условиях или тенденция устремленности любых видов музыкальной деятельности к концертной сцене. В концертном исполнении могут быть представлены студенческая песня и бытовой романс, песенно-танцевальные образцы фольклора и всевозможные сочинения, демонстрирующие многосоставный художественный синтез. Какими же чертами наделяются жанры, возникающие за пределами концерта, но адаптируемые к его условиям, - этот вопрос будет находиться в центре нашего внимания. Здесь важно учитывать, с одной стороны, запросы разноликой по своим вкусам публики, с другой, некоторые общие коммуникативные признаки концертного регламента.
В следующей теме, «Музыкальное восприятие», желательно остановиться на обсуждении проблемы влияния жизненного опыта человека на его чувства и память. Слушательский опыт разнообразен, зависит и от личностных свойств, и от вида деятельности. Базовыми для уяснения темы будут служить близкие по смыслу понятия тезауруса, или совокупности прошлых впечатлений, и сенсорных эталонов, или, согласно психологической концепции А. Запорожца, необходимых для практической деятельности человека представлений о качествах предметов и явлений, отобранных в ходе его приобщения к культуре (см. [6, 71-85]). Своего рода «узелки» памяти, связанные как с жизненным опытом человека в целом, так и с чисто музыкальным, обеспечивают восприятие музыки. Хотя оно обладает нерасторжимой целостностью сторон, эта целостность динамично развивается. Поэтому соотношение сенсорного, моторно-дина-мического и социально-коммуникативного компонентов в структуре слушательского опыта важно учитывать при подборе концертных программ для адресной аудитории. Совместными усилиями нам предстоит также, в продолжение наблюдений Е. Назайкинского, уловить различия между слышанием музыки и ее слушанием [4, 172-203].
Проблема содержания музыки (третья тема курса) сложна, но невозможно не затронуть ее и
И. Шабунова. Теория музыки для арт-менеджеров
не представить хотя бы в эскизном изложении. Заострим внимание на вопросе многоуровневос-ти содержательного потенциала музыки, что подводит к пониманию его глубины. Для этого выделим ряд позиций:
первая - слушательская оценка сочинения; она довольно вариативна, поскольку «каждый слышит то, что может услышать», но важно корректировать состав и общее настроение публики, а также предусматривать психологические факторы, которые могут повлиять на нее;
вторая - смысловые акценты в музыковедческом комментарии, настраивающие слушателя (вступительное слово, аннотация в программе или буклете), а также тексте афиши, иных рекламных средствах;
третья - смысловые акценты в исполнительской трактовке сочинения;
четвертая - индивидуальный замысел композитора, нередко конкретизированный программой;
пятая - жанровое содержание (рок-композиции или симфонии, баллады или танго);
шестая - стилевое содержание (оценка своеобразия произведений барочного и классического, романтического и современного периодов, жанров массовой культуры);
седьмая - обобщение в музыке устремлений национальной школы или особенностей культурно-географического ареала (например, музыка восточной или западной, африканской или латиноамериканской культур);
восьмая - отражение в музыке художественной картины мира определенной эпохи: это и авторские коды моделирования содержания, это и система универсальных семантических антитез, это и устойчивая совокупность знаков, символов художественной поэтики [1, 30];
девятая - содержание музыки как вида искусства, ее необычайная сила образно-эмоционального воздействия, что становится очевидным при сравнении с иными видами искусств.
Девятая позиция корреспондирует с первой либо в плоскости положительной оценки - непосредственный эмоциональный отклик восхищения и увлеченность музыкой вообще, либо негативной - критический отзыв о концерте и разочарование в мастерстве исполнителя или композитора.
Обсуждение темы «Музыкальные жанры» (четвертая лекция) имеет самое непосредственное
отношение к созданию проекта, к составлению программ концертов, к определению целевой аудитории. Именно в этом ракурсе желательно развернуть ее проблематику. В определении жанра (формы реального бытия музыки) заложены, по меньшей мере, два принципа. Один из них - принцип множественности - проявляется в синхроническом срезе, поскольку в каждую эпоху складывается своя жанровая система. Другой - принцип обобщения - действует и в диахроническом срезе, связан с передаваемыми традицией типизированными образцами или жанровыми моделями.
На сочетании этих двух принципов, а также привлечении иных критериев строятся классификации жанров. Наиболее общие из них сводятся к разграничению жанров на прикладные (первичные) и преподносимые (вторичные), на концертные и камерные, на «чистые», автономные или связанные с другими видами искусств. Знакомство с существующими систематиками сформирует условия для анализа современной жанровой ситуации.
Хотя сегодня нередко указывают на расплывчатость категории жанра, на «игру в жанр», его жизнеспособность продолжает обнаруживать себя в сочетании трех основных признаков. Первый -социальное предназначение жанра, благодаря которому тот или иной жанр появляется и либо продолжает функционировать, воплощая мироощущение человека, либо «уходит в тень». Второй -условия бытования жанра: средствами музыкальными и внемузыкальными создается узнаваемая жанрово-коммуникативная ситуация. Третий признак - устойчивое сохранение своеобразного жанрового содержания при вариативности жанрового стиля.
Значение жанра в музыке, несмотря на метаморфозы последних десятилетий, велико и сегодня, в силу широкой зоны его действия. Даже беглый взгляд на современные рекламные проспекты, концертные афиши, если их соотнести с музыкой, выявляет продуктивную двойственность жанра: это и основа сочинения в целом, и компонент тематиз-ма.
Широкое распространение понятия стиля и подход к нему в эстетическом плане помогает уяснить определение собственно музыкального стиля, которому посвящена следующая (пятая) тема. Стиль как совокупность отличительных качеств музыкальных образцов, позволяющих отнести их к той или иной культурно-генетической общнос-
ти (Е. Назайкинский), по-своему ранжирует пеструю музыкальную практику. В отличие от жанров, где на первом плане оказываются потребности социума, в стилях существенно непосредственное или опосредованное проявление субъектных качеств:
♦ в индивидуальных композиторских и исполнительских стилях эта специфичность наиболее очевидна;
♦ представления о национальном стиле охватывают достижения наиболее ярких представителей национальной школы;
♦ стиль эпохи складывается из совокупности стилевых направлений, процветающих в культуре благодаря самобытной одаренности их представителей.
Жанр и стиль неразрывно связаны: обращаясь к донесенной музыкальной традицией жанровой модели, каждый композитор по-своему ее интерпретирует.
В комплексе профессиональных навыков арт-менеджеров должна быть развита способность произвести стилевую или стилистическую атрибуцию различных образцов, например, предлагаемых в режиме кастинга или конкурсного отбора музыкальных фонограмм. При прослушивании доминирующей может оказаться одна из основных функций стиля: культурно-историческая (скажем, ретро-коллаж), аксиологическая или семантическая.
Стилевое слышание музыки необходимо и для распознания исполнительских стилей: аутентичного или свободного - при знакомстве с музыкой удаленных эпох, традиционного и оригинального в музыке современной. Обе оппозиции отражают динамику в изменении стилевых эталонов и вкусов.
Шестая тема, «Музыкальная интонация и синтаксис», с одной стороны, обращена к интонационной природе музыки: посредством интонации раскрывается ее смысл. С другой - интонационный слой образует одну из сторон музыкального произведения.
В русле этой проблематики попытаемся выяснить, как «считывает» слушатель смысл музыкального высказывания. Восприятие человека опирается на прототипы интонации, непосредственно им ощущаемые. В ряду прототипов, согласно концепции Е. Назайкинского, выделяются речь, двигательная моторика и игровая логика [5]. Их претворение в музыке, так или иначе, обусловлено синтак-
сической организацией естественной речи: ее членением на единицы, сопоставимые с музыкальными мотивами и фразами, предложениями и периодами.
Как в речи и, особенно в поэзии, интонацион-ность в музыке отличается многозначностью, на этом основаны различия восприятия и интерпретации произведения. Отсюда же проистекает неповторимость исполнительской манеры.
С обозначенными ранее двумя сторонами интонации, имеющими отношение к музыке в целом или к отдельному произведению, связано разграничение понятий музыкального языка и музыкальной речи. В первом случае существенны такие морфологические множества как звуковысотность, охватывающая мелодику и гармонию, ритм, громкость, тембр и другие средства музыкальной выразительности. С их помощью закрепляются в музыкальном языке типизированные фигуры, обладающие определенной семантикой. Во втором случае эти же средства необходимы для оформления музыкального высказывания в конкретном опусе.
Завершает курс тема «Музыкальная композиция», изложение которой начинается с различения понятий формы и композиции. Далее предлагается студентам познакомиться с классификациями форм, учитывающими критерии масштабности и связей с определенными жанрами.
Вслед за этими вопросами основной лекционный материал группируется вокруг характеристики трех сторон композиции (согласно теории Е. Назайкинского): фактурной, синтаксической и собственно композиционной [5]. Отдельным пунктом в характеристике фактуры выделен аспект архитектурной акустики или внешнего пространства, которое должно быть приспособлено для исполнения музыки.
В обзорном плане освещается также проблема семантики композиции: мы будем стремиться к пониманию того, как выстраивается тематическое развертывание драмы, прежде всего в инструментальных жанрах, как воплощается в музыке лирический сюжет или эпическое повествование.
В заключение несколько слов о методическом оснащении курса. В группе арт-менеджеров разрыв по уровню специальной музыкальной подготовки студентов выражен резче, чем на других факультетах. Поэтому процесс обучения будет включать следующие информационные блоки:
И. Шабунова. Теория музыки для арт-менеджеров
♦ знакомство с тезисами лекций, чтобы на занятиях обсуждать основные положения изучаемой темы, освобождая студентов от конспектирования;
♦ оформление словаря основных терминов и понятий;
♦ составление таблиц обзорного плана по темам «жанры», «стили», «формы» как на занятиях, так и самостоятельно;
♦ отбор музыкальных сочинений для прослушивания с конкретизацией цели слуховой экспертизы, например, сравнительный анализ различных жанровых и стилевых образцов, различных исполнительских версий; в список предполагается включить, в плане сопоставления, образцы академических и массовых жанров.
Не только в последнем блоке, но и в предшествующих ему позициях учитывается современный культурно-исторический контекст в его полном виде. Определяя отношения между музыкой академической и массовой, следует согласиться со многими специалистами в этой области - А. Цуке-ром, Т. Чередниченко, С. Махлиной и другими. Приведем точку зрения А. Мешковой и А. Коробовой, совпадающую с общим мнением исследователей: «Более актуальной и перспективной в этой ситуации (разобщенности усилий в изучении академических и массовых жанров. - И. Ш.) становится стратегия не противопоставлять, а сопоставлять, не игнорирование, а исследование и объективная оценка функционирования массового музыкального искусства в системе современной музыкальной культуры и социума» [3, 7]. Накопленный студентами музыкально-слуховой и теоретико-аналитический опыт позволит увидеть и оценить результаты аудиторной и самостоятельной подготовки на зачете.
Вообще деятельность продюсеров, как известно, охватывает правовые, экономические, управленческие отношения в создании и продвижении проектов, но включает и отношения творческие [2, 260]. К последней составляющей - в данном перечислении, но не в профессиональном портрете «импресарио новейшего времени» - относится разрабатываемый курс теории музыки. Полученные студентами специальные знания, на наш взгляд, послужат им основой для ориентации в современной музыкальной практике.
1. Вобликова А. Симфонии А. Шнитке как «кар-
тина мира» (проблемы анализа) // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М., 1991.
2. Корнеева С. Музыкальный менеджмент: Учеб.
пособие. М., 2006.
3. Мешкова А., Коробова А. Массовая музыкаль-
ная культура XX века. (Краткое изложение курса): Учеб. пособие для гуманитарных вузов. Екатеринбург, 2004.
4. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.
5. Назайкинский Е. Логика музыкальной компо-
зиции. М., 1982.
6. Назайкинский Е. О психологии музыкально-
го восприятия. М., 1972.
