CC BY
119
УДК 7.01
Коленова Валерия Валерьевна
ассистент кафедры хореографического и театрального искусства
Владимирского государственного университета, актриса Владимирского областного академического драматического театра
ТЕОРИЯ ИГРОВЫХ СТРУКТУР АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА: МЕТОДОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА
Kolenova Valeria Valeryevna
Assistant at the Choreographic and Theatre Art Subdepartment, Vladimir State University, Actress, Vladimir Regional Academic Drama Theatre
THEORY OF GAME STRUCTURES OF ANATOLY VASILYEV: METHODOLOGY AND AESTHETICS
Аннотация:
В статье рассматривается творчество Анатолия Васильева, с одной стороны, как абсолютно новая художественно-поэтическая среда, главенствующую роль в которой играет концепция «школа - лаборатория - театр»; с другой - как поиск режиссером технологии баланса и художественно-эстетического наполнения соотношения - театр переживания и театр представления. Главным достижением поиска стала теория игровых структур, развиваемая и совершенствуемая художником.
Ключевые слова:
традиция в искусстве, художественный метод, методология, игровая структура, творческая лаборатория, философия творчества.
Summary:
The article considers the creative work of Anatoly Vasilyev as a completely new artistic and poetic environment, the main role in which is played by the “school-laboratory-theatre" conception. Vasiliev intuitively opened a very important problem of correlation between theatre experiences and theatre performances. The main achievement of the creative research of A. Vasilyev has become a theory of game structures, which is still being developed and improved by the artist.
Keywords:
tradition in art, artistic method, methodology, game structure, creative laboratory, philosophy of creativity.
Настоятельной и наиболее актуальной задачей для современного театра является опубликование, предание гласности теоретических и методологических идей, которые накоплены на сегодня. Театр «Школа драматического искусства» не стал исключением. Беседы с актерами этого театра убедили нас в том, что теоретические и практические знания, которыми они обладают, могли бы быть интересны и полезны актерам и режиссерам других театров. И вообще широкому кругу деятелей сценического искусства в России и на Западе.
Методология, которую разрабатывал Анатолий Васильев на протяжении нескольких десятилетий, наследует основные базовые положения системы Станиславского, сторонника театра процесса, создания жизни человеческого духа. Именно эти аспекты системы Станиславского и являются самой сердцевиной тех опытов, которые проводит Васильев в игровых структурах, будучи верным последователем русской актерской и режиссерской традиции.
Материалистическое обоснование системы Станиславского, предпринятое в советское время, когда она стала основной методикой для работы всех театров, не является абсолютно адекватным самому Станиславскому. Его метод сложнее, разнообразнее и глубже. И об этом, как никто другой, знает Анатолий Васильев, который продолжает быть пропагандистом системы и недавно выпустил в Европе книгу своего педагога Марии Кнебель. Книгу, отредактированную им самим, очищенную от неких театральных предрассудков, которыми она была насыщена за долгое время существования чистого психологического театра, материалистических акцентов, без которых в советские времена путь к публикациям был закрыт.
Но, очевидно, пришло время, когда психологическую школу Станиславского нужно было «реконструировать», как выражается Васильев. Обогатить методикой подхода к драматургии непсихологической. При этом сохранить в неприкосновенности сам метод действенного анализа, репетиционную методику этюда. На всё это Васильев и опирался в своей режиссерской и педагогической деятельности.
Когда Станиславский начал создавать свою систему, вокруг него и его театра стала образовываться сеть студий и учеников, которые развивали его идеи дальше. Некоторые из них, например Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, предложили свою интерпретацию психологической школы, обогатили ее новыми положениями и методологическими идеями.
Ученики есть и у Анатолия Васильева. Теперь уже от них можно ждать продолжения опытов, внедрения их в педагогическую практику. Правда, сегодня не такое время, когда можно ждать
всеобъемлющего, тотального распространения каких-либо методик. Это, однако, не означает, что у Васильева не могут появиться последователи.
Теория игровых структур совсем не обязательно должна иметь применение только в высоких мистериальных жанрах. Это может быть прерогативой самого Васильева, выражающей его эстетические и художественные поиски. Игровая теория, которую Васильев всесторонне разрабатывал в своей лаборатории и продолжает разрабатывать сегодня, - огромное невспаханное поле. В ней заложен большой потенциал для театра будущего.
Нельзя говорить, что Анатолия Васильева не интересует человек как таковой, что в его спектаклях нет живых людей. Такую точку зрения можно услышать даже от его учеников. Васильева человек интересует, но в очень определенном смысле. Не как производная социальнобытовой среды, со всеми вытекающими отсюда особенностями, начиная от манеры одеваться, разговаривать и заканчивая манерой размышлять. Васильева интересует человек в онтологическом смысле, в его взаимоотношениях с бытием. Что мы можем сказать о персонаже пьесы Бек-кета «В ожидании Годо»? О том, как он одевается, каковы его житейские привычки, на каком он ездит автомобиле? Ничего. Но мы можем многое сказать о его трагическом положении в мире, о его космическом одиночестве или о его взаимоотношениях с Богом [1, с. 190].
Новейшая европейская литература ХХ в. (Ж.-П. Сартр, Г. Гессе, Т. Манн, С. Беккет, М. Пруст, Х.Л. Борхес и др.) не занимается человеком как производным социально-бытовой среды. Она занимается именно онтологическим человеком, поставленным в сложный интеллектуальный, часто метафорический контекст культуры и цивилизации.
Поэтому поиски Анатолия Васильева - это поиски художника, желающего соответствовать ведущим тенденциям литературы, драматургии, искусства ХХ и теперь уже XXI столетия в целом.
Известный испанский философ Х. Ортега-и-Гассет, обратив внимание на те изменения, которые произошли в искусстве ХХ в. по сравнению с Х1Х, веком реализма, писал: «На протяжении Х1Х века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму чисто эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия... Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство Х1Х века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни» [2, с. 231].
Размышления испанского философа, выступающего ярым противником реалистического, житейски понятного искусства и массовой культуры, закономерно приводят его к следующему утверждению: «новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство» [3, с. 230]. Театр Анатолия Васильева сегодня является красноречивым примером этого элитарного искусства, непонятного обычной публике, заполняющей сегодня другие зрительные залы.
Первым, что было написано в конспекте занятий в васильевской лаборатории у Александра Огарева, было следующее: «Преодолевая психологический театр, Васильев стремится преодолеть и тот стиль игры современного актера, к которому мы привыкли. Так называемый личностный стиль игры, когда актер черпает содержание роли не только изнутри своего персонажа, но и изнутри самого себя. Не только окрашивая, но во многом и формируя характер изображаемого лица собственной индивидуальностью».
Это и соответствует знаменитой формуле Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах». Но и современная актерская практика строится на предельном сближении персонажа и актера. Именно поэтому некоторые характеры, которые сыграл актер, навсегда срослись с его человеческой индивидуальностью. Как сросся образ князя Мышкина в исполнении Иннокентия Смоктуновского с самим Смоктуновским. В своей теории игрового театра Васильев обнаруживает точки соприкосновения со многими режиссерами ХХ в. Может показаться, что его разделение на персону и персонажа чем-то напоминает эстетику игры в театре Бертольда Брехта, у которого актер отчуждается от изображаемого героя. Васильеву задавали этот вопрос. Он ответил: «Да, но разница заключается в том, что у Брехта актер создает некую социальную, политическую среду, а у меня актер должен погружаться в художественно-философскую среду».
Итак, Анатолий Васильев существует на своей, особой территории. Он и сам любит повторять это слово «территория» и вкладывает в него серьезный смысл. Так на какой территории он находится сегодня? Совсем не на той, где озабочены скороспелым успехом и карьерой. Где воюют и самоутверждаются, создают быстропроходящую моду. Блефуют, гонятся за мнимыми и ускользающими победами. Врут себе и другим, входят в раж, словно принимают допинги, чтобы обрушить
шквал энергии и трюков на публику и повергнуть ее в шок. Васильев находится на той территории, где отказываются от публичности и всех связанных с ней обретений и потерь, где существуют уединенно, как в монастыре, в окружении только ближайших учеников и сподвижников-актеров: последние, правда, нередко возвращаются в жизнь, таящую так много соблазнов. Где подчиняются тем внутренним законам и логике, которые почти неуловимы для непосвященных.
Анатолий Васильев по-прежнему существует на территории исследования, опытов, не приносящих быстрых результатов. При этом он уже многого добился. Создал особую методику работы с актерами. Распахнул двери в широкое пространство игровых или, как он их называет, универсальных структур. Поднялся до таких жанров, как мистерия и притча. Проник туда, где обитают идеи и высокие смыслы. В разряженное пространство метафизики, где не ощущаешь вздохов и лепета обыденных человеческих стремлений и страстей.
Режиссер Васильев преодолел психологический барьер. Ему претят обыденные переживания и драмы, расхожие чувства. Он вообще отрицает театр, как он говорит, светский. То есть, по существу, весь современный театр, плохой и хороший, отсталый и передовой. Он видит относительность всех предпринимаемых усилий и смотрит далеко вперед, туда, где произойдет эпохальная смена в культуре и родится что-то принципиально и неожиданно новое.
Понятно, что подобная система просто взрывает сознание артиста, который долгие годы проповедовал театр психологический, самый экстремальный тренинг в котором только в глубоко драматичных и трагичных этюдах.
В одном из интервью Александр Огарев (один из лучших учеников Васильева, лауреат национальной премии «Золотая маска» в номинации «Эксперимент») сказал: «Понятие «васильевские ученики» стало нарицательным - его уже и сам Васильев не любит. Мудрый взгляд, значительное выражение лица, сразу видно, что человек владеет ключами от многих тайн... Такой образ мне не нравится. Школа Васильева состоит из двух частей: это изучение философии искусства, а затем - его технологии. И вот технологию многие упускают. Схватившись за философию прекрасного, которую преподает Васильев, они забывают о том, как это делается» [4, с. 20]. Этот же момент Александр Огарев непрерывно фиксирует в своих конспектах: «философия искусства - технология... технология потом - сначала философия».
Для нас это главное доказательство того, что эстетические позиции Анатолия Васильева -это не интуитивные рассуждения о красоте и прекрасном, это не надуманное пристрастие к замысловатой форме спектакля, - это абсолютное знание философии творчества, идущей от метафизического театра, переходящей к структурным игровым формам, особой вербальной технике, уникальному философскому мышлению и завершающейся чистой и цельной эстетической концепцией всего спектакля.
«Здесь мы занимаемся тем, что ценилось еще со Средних веков, - изучаем мастерство» [5, с. 31], - сказано Огаревым на одной из пресс-конференций во Владимире. И мы согласны с этим, потому что только так возникает та особая область театрального пространства, образовавшаяся благодаря концентрации вокруг актерско-режиссерской деятельности и связанных с нею технологий, где каждый спектакль становится настоящим произведением искусства, являясь удивительным феноменом в культурно-эстетическом поле театральной действительности.
Специфическая чувственно-конкретная информация, созданная по законам художественной формы, способна оказывать глубокое художественно-творческое воздействие на людей. Однако вступление в художественный диалог предполагает развитие таких элементов художественной культуры личности, как художественное образование, обучение, воспитание, практическая художественная деятельность. Анатолий Васильев не упускает и это, стремясь воспитать в артисте личность, у которой есть крепкая нравственно-эстетическая опора, позволяющая приблизиться к осознанию ее роли и ее места в театральном пространстве, в философии творчества в целом. Если мир есть совокупная реальность, вся действительность (природная, социальная, индивидуальная) как целое и целостность в ее прошедшем, настоящем, будущем, то бытие отдельного человека и человечества в мире специфично и уникально. И с эстетической точки зрения «также важно ответить не столько на вопрос о бытие человека, сколько на вопрос о том, как именно человек существует» [6, с. 309].
Ссылки:
1. Богданова П.Б. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М., 2007.
2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. М., 2000.
3. Там же.
4. Игнатова С. Владимирский театральный фестиваль : сб. материалов. Владимир, 2011.
5. Там же.
6. Маньковская Н.Б. Указ. соч.
