CC BY
211
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
УДК 821.131.1 КОВАЛЕВ П.А.
доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы ХХ-KXI веков и истории зарубежной литературы, Орловский государственный университет им. И.С. Тургенева E-mail: kavalller@mail.ru РЕТИНСКАЯ Т.И.
доктор филологических наук, доцент, заведующий кафедрой романской филологии, Орловский государственный университет им. И.С. Тургенева E-mail: tatret@mail.ru
UDC 821.131.1 KOVALEV P.A.
Doctor of Philology, Professor at the Department of the Russian Literature of the XX-XXI Centuriesand History of Foreign Literature of Orel State University E-mail: kavalller@mail.ru RETINSKAYA T.I.
Doctor of Philology, Associate Professor, Head of Department of Romance Philology of Orel State University
E-mail: tatret@mail.ru
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ФУТУРИСТСКОГО МАНИФЕСТА В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ THEORY AND PRACTICE OF MANIFESTO OF FUTURISM IN ITALIAN LITERATURE
Статья посвящена генезису европейского футуризма, история которого начинается с манифестов итальянского писателя Филиппо Маринетти. Анализ «Первого манифеста футуризма» и «Технического манифеста футуристической литературы» показывает, что теория и практика футуризма в итальянской литературе представляла собой разрушение традиционной однозначной связи слова и смысла, трансформацию синтаксиса и поэтики в поисках форм новой художественной выразительности. Результаты этого процесса, воспринятые всей новоевропейской литературой, достаточно неоднозначны: смешение различных функциональных и стилевых норм, вербального и иконического, выход за пределы искусства зачастую создают феномен структурной недостаточности, являющейся наряду с художественной манифестацией генетическим свойством ранней футуристической литературы.
Ключевые слова: футуризм, манифест, Маринетти, антиэстетизм, деконструкция, верлибр
The article is devoted to the genesis of European futurism, the history of which begins with the manifestos of the Italian writer Filippo Marinetti. The analysis of structure and content of the «First Manifesto of Futurism,» the «Technical Manifesto of Futuristic Literature» and others displays that the theory and practice of futurism in the Italian literature appeared to be the destruction of the traditional monosemantic connection of word and meaning, the transformation of syntax and poetics in search of forms of new artistic expressiveness. The results of this process, perceived by all new European literature, are quite ambiguous: the mixing of various functional and style norms, verbal and iconic, going beyond art often create a phenomenon of structural insufficiency, which, along with artistic manifestation, is the genetic property of early futuristic literature.
Keywords: futurism, manifesto, Marinetti, anti-aestheticism, deconstruction, vers libre.
Футуризм - одно из самых агрессивных модернистских художественных течений первой трети ХХ века в литературе, живописи, скульптуре, музыке, театре и кинематографе, зародившееся в Италии и имевшее своих представителей во Франции, Испании, Германии, Англии, Португалии, Польше, России и некоторых других странах. Стремясь создать «искусство будущего», футуристы декларировали отрицание всей предшествующей культурной традиции, культивировали эстетику урбанизма и машинной индустрии с ее динамической безличностью, утверждали примат сознания «человека толпы», мгновенную смену событий и переживаний.
Философское обоснование футуризм получил в анархистских теориях М. Штирнера и М. Бакунина, в интуитивистской философии А. Бергсона и в имморализме ницшеанского толка. «Художественные поиски футуризма, - отмечается в «Краткой литературной энциклопедии», - направлены на то, чтобы постичь пер-
воэлементы современного бытия (понимаемого лишь как «жизнь материи») и пересоздать его, выражая - нередко крайне произвольно - многочисленные формы движения, комбинации скоростей, взаимодействия сил и энергий в их дегуманизированном аспекте, осмысляя динамику мира вне человеческой, общественной и нравственной стороны происходящего» [4, стб. 167].
Важным элементом «новой поэтики» футуризма в области художественного творчества стал жанр манифеста. Как справедливо отмечает И.Ю. Иванюшина: «В суб-поле авангардного искусства программные «декларации о намерениях» не менее значимы, чем собственно художественные тексты. <.. .> Текст и метатекст лежат на одном уровне и являются равноправными участниками в бесконечном диалоге» [2, с. 57]. В известном смысле можно говорить о том, что футуристский манифест является своеобразным новым жанром, как, например, «приказ по армии искусства» В. Маяковского, с кото-
© Ковалев П.А., Ретинская Т.И. © Kovalev P. A. , Retinskaya T.I.
Ученые записки Орловского государственного университета. №4 (89), 2020 r. Scientific notes of Orel State University. Vol. 4 - no. 89. 2020
рым его сближает особенный модальный дискурс.
Показательно в этом отношении, что история футуризма началась с публикации в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года «Первого манифеста футуризма» («Fondazione e manifesto del futurismo»), создателем которого был Филиппо Томмазо Маринетти, к тому времени автор поэтических книг «Покорение звезд» (1902), «Разрушение» (1904) и редактор авангардистского миланского журнала «Поэзия». Манифест был откровенным вызовом классическому искусству, отрицанием духовных и культурных ценностей прошлого и содержал 11 пунктов (см. Приложение 1)
Пропагандируемая Маринетти эстетика базировалась на достижениях научно-технического прогресса, воспринятых им в динамическом и механистическом аспектах: культ мотора и скорости, новые технологии, «динамическая литература будущего» и как венец - механический человек «в комплекте с запчастями», лишенный моральных и нравственных ограничителей («Технический манифест футуристической литературы»). Будущее представляется ему миром больших городов, заполненных машинами и людьми-роботами (пьесы «Электрические куклы», «Электричество»), где царит культ грубой физической силы и войны как «единственной гигиены мира», а любовь сведена к простой «функции сохранения рода» [6, с. 67-68].
Корни футуризма многими критиками выводились из итальянской культурной ситуации: «...в Италии, родине футуризма, особенно сильно сказывается это перепроизводство культуры <...> Для Италии футуризм, как культурная тенденция, есть жизненная необходимость...» [9, с. 54]. Не удивительно поэтому, что первый манифест Маринетти, как акт провозглашения принципов обновления социальной и культурной жизни, поддержали молодые поэты, музыканты и художники: 11 апреля 1910 был опубликован «Манифест художников-футуристов» (У Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Северини), 11 мая 1911 года - «Манифест музыкантов-футуристов, а через год - 11 апреля 1912 года - «Технический манифест футуристической скульптуры», в котором отвергалась «фигуративная ценность плоскостей и объемов» и приветствовались «открытия новых пластических идей» [5, с. 34-35]. В 1912 году в парижском салоне Бернгейма-младшего со скандальным успехом прошла первая выставка итальянских художников-футуристов, которая затем была представлена во всех художественных центрах Европы. А сам Маринетти за несколько лет объездил с лекциями о футуризме практически всю Европу и даже посетил Россию.
На волне моды футуристические объединения создавались во Франции, Германии, Испании, Англии, Венгрии, Бельгии, Польше и России. В Нью-Йорке в 1915 году выходил футуристический журнал «291», в Токио существовала «Футуристическая школа Японии», в Аргентине и Чили функционировали группы ультра-истов, в Мексике - эстридентистов.
Но теория и практика футуризма в области словес-
ности формировалась в основном в результате активной деятельности Маринетти, выступавшего с многочисленными манифестами и статьями: «Убьем лунный свет!» (1911), «Разрушение синтаксиса. - Воображение без проводов. - Слова на свободе» (1913), «Геометрическое и механическое великолепие и числовое сознание» (1914) и др. В 1910 году Маринетти напечатал на французском и итальянском языках единственный футуристический роман «Мафарка-футурист», в котором изображено рождение бессмертного крылатого механического сверхчеловека и изложена политическая программа итальянского футуризма. В 1912 году появляется антология «Поэты-футуристы», которой был предпослан «Технический манифест футуристской литературы», содержавший теоретическое обоснование формальных новшеств футуризма. В привычной стилистической манере Маринетти излагает в нем 11 требований к «новому поэтическому языку».
Исходя из этого документа, можно говорить о том, что для теории футуризма характерны интенции: 1) разрушения привычного синтаксиса (отказ от знаков препинания, культивирование «телеграфного стиля» и т.п.), 2) расширения словаря и словообразовательного экспериментаторства, 3) моделирования заумного (универсального) языка, 4) трансформации поэтических канонов и формирования новой системы стихотворных и жанровых форм на основе тематических интервенций. «Для футуризма не существовало эстетически запретных областей; предпочтение же отдавалось реальности, еще не затронутой в художественной практике (антиэстетизм). Поэтический интерес вызывали предметы, недавно внедренные в обиход, в основном - материальная культура города (урбанизм), но с этим конкурировали попытки придать значимость тому, что располагалось за чертой культуры» [4, с. 169].
«Технический манифест футуристской литературы» по праву считается одним из самых радикальных вторжений в основы основ художественной культуры слова, так как «приводит к изгнанию из литературного творчества интеллектуального начала, подмене его иррациональной, субъективистской интуицией» [8, с. 271].
Одним из характерных приемов реализации лозунга «Слова на свободе» (Дж. Лучини) стал верлибр - стих, свободный от метро-ритмических, рифменных и строфических ограничений, который был объявлен средством введения в литературу новых «динамических ощущений». Свободный от жесткой нормативности поэтический текст легко взаимодействовал с нетрадиционными элементами «новой поэтики». Использование звукоподражаний, математических символов, коллажей, игра шрифтами, синтез вербального и иконического - все это привело в конечном итоге к деструктуриза-ции всех уровней поэтического языка, что, по мнению футуристов, должно было разрушить традиционную, однозначную связь слова и смысла и создать новые художественные формы, соответствующие стремительно изменяющему миру.
В своем творчестве итальянские футуристы во главе
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
с Маринетти пытались последовательно реализовывать приемы деконструкции словесной ткани, изложенные в «Техническом манифесте футуристской литературы». Они активно используют математические формулы и рисунки, произвольно варьируют шрифты, применяют хаотический принцип расположения литер различных шрифтов, размеров и жирности:
[10]
Эти приемы шрифтовой акциденции были взяты на вооружение практически всеми европейскими футуристами и положили начало визуальной поэзии [1, с. 144 - 145].
Отрицание сюжетной и образной традиции приводит футуристов к последовательному отказу и от собственно «носителя художественного» - языка как такового. Внедрение внутрь фонетической и семантической структуры слова приводит адептов новой художественной эстетики к уничтожению коммуникативной и собственно эстетической функции литературы, к выдвижению на первый план некоего «чистого смысла». Так, в стихотворении «Занг тумб тумб» Маринетти описывает битву при Адрианополе, где впервые была использована военная авиация, актуализируя принцип «фонетического письма»:
«TRITURATO ROSSO ROSSO STRIATO SUSSULTANTE ETERNO urrrrrrraaaaah urrrrrraaaah
vincere vincere gioia gioia vendetta massacrare continuare
tatatatatatatatatatatatatata
FINE DISPERAZIONE PERDUTO NIENTE-DA-FARE INUTILE
immergersi freschezza dilatarsi aprirsi ammollirsi dilatarsi
plum plamplam pluff pluff frrrrrr sterco-di-cavallo orina bidet ammoniaca odore-tipografico» [10]
Воспроизведение с помощью звукоподражаний шума мотора, взрывов и выстрелов, с помощью шрифтовой акциденции и типографской графики - батальной диспозиции выводит лишенный метро-ритмической и рифменной урегулированности текст стихотворения за пределы эстетического, декларативно разрушая само понятие поэзии.
Среди активных деятелей итальянского авангарда, руководствовавшихся подобными манифестациями, можно назвать и Лучано Фольгоре (см. сборники «Песнь моторов», «Мост через океан», «Быстрый город»), и Альдо Палаццески (см. «Поэмы», «Поджигатель»), и Арденго Соффичи - автора сборника с ультрафутуристическим названием: «Bif§zf + 18 симультан-ностей и Химические лиризмы», в котором особого внимания заслуживает стихотворение «Перекресток», которое можно признать иллюстрацией основных положений «Технического манифеста футуристской литературы»:
«Раствориться в пудре ночи Под неожиданный всплеск электричества газа ацетилена и прочих огней Расцветших в витринах В окнах и а аэроплане звездного неба Туфли за которыми тянутся алмазные и золотые капли вдоль весенних тротуаров Как губы и как глаза всех этих женщин свихнувшихся от одиноких истерик Автомобили повсюду Королевские кареты и трамваи в пронзительных криках изрешеченных картечью птиц Nous n'avons plus d'amour que pour nous-mêmes enfin «Не разговаривайте с водителем»
О плыть как влюбленная рыба которая пьет Изумруды В этих сетях запахов и бенгальских огней!» [3, с. 53] (Пер. Е. Солоновича^)
Соффичи практически отказывается от пунктуации и традиционной графики, от использования законченных по смыслу фраз. Ведущей темой здесь оказывается скорость в технистическом мире, полном автомобилей, самолетов и других средств передвижения. Смешение различных функционально-стилевых форм создает впечатление структурной недостаточности, фрагментарности, что соответствует манифестируемому футуристами культу «мгновенности», антикаузальности бытия.
Ученые записки Орловского государственного университета. №4 (89), 2020 г Scientific notes of Orel State University. Vol. 4 - no. 89. 2020
ПРИЛОЖЕНИЯ
1. МАНИФЕСТ ФУТУРИЗМА
1. Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и отваге.
2. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт.
3. До сих пор литература воспитывала задумчивую неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.
4. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилась новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием... рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы.
5. Мы хотим воспеть человека, держащего маховик, идеальный стебель которого проходит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.
6. Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительность; пусть они увеличат энтузиастское и усердия первоначальных элементов.
7. Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы требовать от них преклонение перед человеком.
8. Мы на крайнем мысе веков!.. К чему оглядываться, если нам нужно разбить таинственные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера. Мы уже живём в абсолютном, так как мы уже создали вездесущую быстроту.
9. Мы хотим прославить войну - единственную гигиену мира - милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине.
10. Мы хотим разрушить музей, библиотеке, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными.
11. Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привязанные к облакам на канатах своего дыма; мосты, гимнастическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножевую фабрику осолнечных рек; авантюристический покеботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами; скользящий лет аэропланов, винт которых вьётся, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов [5, с. 7-8].
(1909)
2. ТЕХНИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ ФУТУРИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум.
2. Глагол должен быть в неопределенной форме. Так он хорошенько подладится к существительному, и тогда существительное не будет зависеть от писательского «я», от «я» наблюдателя или мечтателя. Только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором.
3. Надо отменить прилагательное, и тогда голое существительное предстанет во всей своей красе. Прилагательное добавляет оттенки, задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия.
4. Надо отменить наречие. Этот ржавый крючок пристегивает друг к другу слова, и предложение от этого получается отвратительно монотонным.
5. У каждого существительного должен быть двойник, то есть другое существительное, с которым оно связано по аналогии. Соединяться они будут без всяких служебных слов. Например: человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой, место-воронка, дверь-кран. Восприятие по аналогии становится привычным благодаря скорости воздушных полетов. Скорость открыла нам новые знания о жизни, поэтому надо распрощаться со всеми этими «похожий на, как, такой как, точно так же как» и т.д. А еще лучше предмет и ассоциацию слепить в один лаконичный образ и представить его одним словом.
6. Пунктуация больше не нужна. Когда прилагательные, наречия и служебные слова будут отменены, сам по себе возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых. Тогда уж пунктуация будет совсем ни к чему. А чтобы указать направление или что-нибудь выделить, можно употребить математические символы + - х : = > < и нотные знаки.
7. Писатели всегда очень любили непосредственную ассоциацию. Животное они сравнивали с человеком или с другим животным, а это почти фотография. Ну, например, одни сравнивали фокстерьера с маленьким породистым пони, другие, более смелые, могли бы сравнить ту же нетерпеливо повизгивающую собачонку с отбивающим морзянку аппаратом. А я сравниваю фокстерьера с бурлящей водой. Все это уровни ассоциаций различной ширины охвата. И чем шире ассоциация, тем более глубокое сходство она отражает. Ведь сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей. Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль разноголосый и многоцветный, изменчивый, но очень гармоничный <.>
8. Не бывает разных категорий образов, все они одинаковые. Нельзя делить ассоциации на высокие и низкие, изящные и грубые или надуманные и есте-
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
ственные. Мы воспринимаем образ интуитивно, у нас нет заранее готового мнения. Только очень образный язык может охватить все разнообразие жизни и ее напряженный ритм.
9. Движение нужно передавать целой цепочкой ассоциаций. Каждая ассоциация должна быть точной и краткой и вмещаться в одно слово.
10. Сплетать образы нужно беспорядочно в вразнобой. Всякая система - это измышление лукавой учености.
11. Полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора, то есть от психологии. Человек, испорченный библиотеками и затюканный
музеями, не представляет больше ни малейшего интереса. Он совершенно погряз в логике и скучной добродетели, поэтому из литературы его надо исключить, а на его место принять неживую материю. Физики и химики никогда не смогут понять и раскрыть ее душу, а писатель должен это сделать, употребив всю свою интуицию. За внешним видом свободных предметов он должен разглядеть их характер и склонности, сквозь нервное биение моторов - услышать дыхание металла, камня, дерева. Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояния неживой материи. [7, с. 163-165].
(1912)
Библиографический список
1. Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М.: Наука, 1994. 288 с.
2. ИванюшинаИ.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика: дисс. ... докт. филолог. наук. Саратов, 2003. 311 с.
3. Итальянская лирика. XX век. М., 1968. 392 с.
4. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Сов. энциклопедия, 1975. Т.8: Флобер - Яшпал. 1136 стб.
5. Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] Вадима Шершеневича. М: тип. Рус. т-ва, 1914. 77 с.
6. Маринетти Ф.Т. Футуризм. СПб.: «Прометей» Н.Н. Михайлова, 1914. 241 с.
7. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. М.: Прогресс, 1986. 637 с.
8. Потапова З.М. Футуризм: [Итальянская литература на рубеже XIX и ХХ веков] // История всемирной литературы: В 8 т. М.: Наука, 1994. Т. 8. С. 269-272.
9. Тастевен Г. Футуризм: (На пути к новому символизму). М.: Ирис, 1914. 80 с.
10. MarinettiF.T. Zang Tumb Tumb. Milano, 1914. 225 p. (без пагинации)
References
1. Biryukov S. Zevgma: Russian poetry from mannerism to postmodernism. M.: Science, 1994. 288 p.
2. IvanyushinaI.Y. Russian futurism: ideology, poetics, pragmatics: diss. ... doc. of philol. sciences. Saratov, 2003. 311 p.
3. Italian lyrics. XX century. M., 1968. 392 p.
4. Brief literary encyclopedia: In 9 V. M.: Sov. encyclopedia, 1975. Vol.8: Flaubert - Yashpal. 1136 column.
5. Italian futurism manifestos: Collection of manifestos - Marinetti, Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini; Pratella, Saint-Point / Transl. [and foreword.] by Vadim Shershenevich. M: Russian tvorchestvo publ. house, 1914. 77 p.
6. Marinetti F.T. Futurism. St. Petersburg: «Prometheus» N.N. Mikhailova, 1914. 241 p.
7. Call things by their names: Program performances of masters of Western European literature of the XX century. M.: Progress. 1986. 637 p.
8. Potapova Z.M. Futurism: [Italian literature at the turn of the 19th and 20th centuries ] // History of world literature: In 8 V. M.: Science, 1994. Marinetti V. 8. Pp. 269-272.
9. Tasteven G. Futurism: (On the way to new symbolism). M.: Iris, 1914. 80 p.
10. Marinetti F.T. Zang Tumb Tumb. Milano, 1914. 225 p. (no pagination)
