CC BY
102
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2018. № 5
А.В. Голубцова
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА XIX-XX вв. МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМОМ И РОМАНТИЗМОМ1
Институт мировой литературы им. М. Горького Российской академии наук
121069, ул. Поварская 25а
В статье анализируется история итальянской литературы рубежа XIX—ХХ вв. с точки зрения взаимодействия классицизма и романтизма, понимаемых не только в конкретно-историческом смысле, но и как общие тенденции, многообразно проявляющиеся в литературе Италии указанного периода. В 1860-х годах, после объединения страны, в итальянской литературе наступает новый этап, отмеченный попытками разрыва с романтической литературой первой половины XIX в., воплощающей идеалы Рисорджимен-то. У ряда авторов рубежа веков борьба с «устаревшим» романтизмом парадоксальным образом приобретает классицистические формы, на первый взгляд, прочно связанные с прошлым, а не с новаторством и современностью. Однако в культурном сознании Италии, видящей себя наследницей античного мира, классицизм, ассоциируясь с древнеримской военной славой и высотами античной культуры, воспринимается как альтернатива социально-политической отсталости современной Италии. Такие авторы, как Дж. Кардуччи и Г. Д'Аннунцио, по-разному понимая классицизм, видят в восстановлении связи с античной традицией путь к созданию новой, подлинно современной итальянской литературы. Другие (скапильятура) наряду с романтизмом программно отвергают и классицизм, ориентируясь на наиболее актуальные тенденции европейской культуры. Однако и те, и другие, отвергая итальянский извод романтизма с его патриотическими и религиозными идеями, сознательно или неосознанно испытывают на себе влияние европейских романтиков. С возникновением футуризма, радикально отрицающего предшествующую традицию, полемика классицизма и романтизма, казалось бы, теряет актуальность. Однако футуризм, декларативно отвергая не только память об античной классике, но и романтические штампы, парадоксальным образом сближается с итальянским романтизмом в своем патриотическом пафосе, утверждении величия итальянской нации и стремлении возродить ее былую славу.
Ключевые слова: классицизм; романтизм; Рисорджименто; А. Мандзони; Дж. Леопарди; У. Фосколо; Дж. Кардуччи; скапильятура; веризм; декаданс;
Анастасия Викторовна Голубцова — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы имени М. Горького Российской академии наук (e-mail: ana1294@yandex.ru).
1 Статья написана при финансовой поддержке гранта РФФИ 17-04-00073-ОГН «Литературный процесс первой половины ХХ века в Европе и Америке: направления и школы».
Г. Д'Аннунцио; Дж. Пасколи; сумеречники; Л. Пиранделло; футуризм; Ф.Т. Маринетти; символизм; фашизм.
История итальянской литературы рубежа XIX—XX столетий начинается в 1860-е годы: именно в этот период берут свое начало тенденции, которые получат свое развитие в последующие десятилетия, вплоть до ХХ в. В 1860-е годы, когда в общих чертах заканчивается борьба за объединение Италии (Рисорджименто), в истории страны наступает новый этап, в литературе отмеченный неоднократными попытками разрыва с традицией — прежде всего с романтической литературой первой половины XIX в. Эта литература прочно ассоциируется с периодом Рисорджименто, воплощает его идеалы и с завершением национального объединения начинает восприниматься как устаревшая. Парадоксальным образом в новую историческую эпоху борьба с «устаревшим» романтизмом поначалу приобретает классицистические формы, на первый взгляд прочно связанные с прошлым, а не с новаторством и современностью. Однако для Италии само понятие классики (трактуемой в первую очередь как античность) в силу исторических причин имеет совершенно особое значение. Италия считает себя преемницей античного мира, культурное наследие Древнего Рима (а порой и Греции) осознается как свое, и незавидная судьба страны (утрата независимости, многовековая раздробленность, экономическая и культурная отсталость) в сознании интеллектуалов сопоставляется с римской военной мощью и процветанием, с недосягаемыми высотами античной культуры, являя печальный контраст со славой великих предков. Классицизм в контексте Италии следует понимать не как четко определенный период в истории литературы, а как тенденцию, которая с большей или меньшей силой проявляет себя в разные эпохи и в творчестве разных авторов. Даже итальянский романтизм оказывается тесно переплетен с классицизмом (достаточно вспомнить имена Уго Фосколо (1778-1827) и Джакомо Леопарди (1798-1837), на протяжении всего своего творчества соединявших классические топосы с романтической чувствительностью).
Одним из первых и самых авторитетных борцов с романтизмом становится поэт, критик и общественный деятель Джозуэ Кардуччи (1835-1907). Воспитанный отцом-мандзонианцем, он с детства отдавал предпочтение античным авторам перед Алессандро Мандзони (1785-1873) — крупнейшим автором первой половины XIX в. и ключевой фигурой итальянского романтизма, — о чем сам Кардуччи пишет, например, в автобиографическом вступлении к эссе 1873 г. «По поводу отдельных суждений об А. Мандзони» (A proposito di alcuni giudizi su A. Manzoni) [Prose.., 1906: 521-594]. Еще обучаясь в
Высшей нормальной школе в Пизе, он переводит и комментирует античных поэтов, а в 1856 г. вместе с несколькими товарищами-единомышленниками создает общество «друзей-педантов» (amici pedanti), ориентированное на борьбу с романтизмом, выдающим себя за подлинно современное искусство. Значительно позже он сформулирует свое кредо в стихотворении 1880-х годов «Классицизм и романтизм» (Classicismo e romanticismo), где противопоставит классицистическую жизненную силу, энергию и естественность чувств вялой и меланхолической сентиментальности романтизма. Впрочем, несмотря на программный антиромантизм, в творчестве Кардуччи, по справедливому замечанию А. Рикольфи, продолжается «некогда вызывавший множество споров и до сих пор до конца не разрешенный спор между классиками и романтиками» [Ricolfi, 1914: 5]. Итальянский романтизм, тесно связанный с национально-освободительными идеалами Рисорджименто и одновременно (под влиянием А. Мандзони) насыщенный католическими идеями, отличался явным преобладанием общественно-политической и нравственно-религиозной направленности. Католическая составляющая вызывала у Кардуччи резкое неприятие2; в то же время поэт воспринимал романтизм как слепое подражание иностранным образцам, засилье инокультурного влияния, что в его глазах заслоняло гражданственный пафос итальянских романтиков (в целом близкий патриотическим идеалам Кардуччи). Будучи хорошим знатоком зарубежной литературы, в том числе и романтической, Кардуччи, однако, отрицал романтические тенденции в творчестве своих излюбленных английских и немецких авторов — Гете, Шиллера, даже Байрона, связывая их имена с попытками обновления классической традиции [Ricolfi, 1914: 37, 41—42]. При этом несомненное влияние на Кардуччи оказала романтическая поэзия Гюго и Гейне: в стихах Гюго итальянского поэта привлекает в первую очередь формальное новаторство, обновление художественного языка, а с Гейне его роднит «дух бунтарства» и «инстинктивное отвращение к пошлости» [Bonardi, 1903: 6]. Впрочем, как отмечает Г. Ди Джаммарино, Кардуччи «не пожелал отдать дань признательности (non volle pagare tributo)» [Di Giammarino, 2004: 27] никому из романтических поэтов, непосредственно повлиявших на его творчество.
В речи «О литературном обновлении в Италии» (Del rinnovamento letterario in Italia, 1874 г.) Кардуччи проводит четкое различие между романтизмом вялым и сентиментальным, и романтизмом, понятым как истинное обновление литературных форм, а также между класси-
2 В связи с этим, в частности, знаковое стихотворение молодого Кардуччи «Гимн Сатане» (A Satana, 1863), на первый взгляд, насыщенное бунтарским романтическим духом, может восприниматься как протест против романтизма.
цизмом формальным, «техническим», и классицизмом «вечным, являющим собой самую глубокую гармонию идеи и образа, содержания и формы, верх совершенства сдержанных умов» [Сагёисс1, 1920: 428]. В том же эссе, говоря о Леопарди, критик называет его «классиком, более глубоким и — внутри — в большей степени новатором и первооткрывателем, чем романтики; он, скажем так, "романтизировал" чистоту греческого чувства <...>» [Сагёисс1, 1920: 428]. Мандзони же удалось «постепенно привести к классической определенности и ясному представлению действительности туманный и смутный романтизм» [Сагёиса, 1920: 429]. Иными словами, Кардуччи, несмотря на собственные эстетические и идеологические предпочтения (он с гордостью называл себя "БсиШего ёе1 с^бюР — оруженосцем классиков), тонко отмечает неразрывность романтизма и классицизма в их лучшем проявлении. При этом надежду на преодоление культурной отсталости, на возрождение итальянской литературы и возвращение Италии достойного места среди других наций Европы поэт возлагает на отказ от «сентиментальности и болезненных фантазий или громких слов» [Сагёиса, 1920: 436], оправдывающих невежество, бессилие, небрежность. Поэт отстаивает необходимость изучать античную литературу и искусство и следовать классическим идеалам гармонии, умеренности и красоты. Только так Италия может не только возродить собственную культуру, но и отыскать классическую гармонию и меру (БОЙГОБте), ценную для всех европейских литератур [Сагёисс1, 1920: 435-438].
Полемическую позицию по отношению и к Кардуччи, и к романтизму занимает группа молодых писателей 1860-х — 1870-х годов, получивших название «скапильяти» (растрепанные). Скапильяти преследуют ту же цель, что и классицист Кардуччи — преодоление отсталости и провинциальности итальянской культуры, обновление литературных форм, однако воспринимают классицизм как слепое подражание древним, как заимствование античных литературных форм и формул (правда, в этом же они порой обвиняют и итальянских романтиков). Карло Досси в своих дневниках пишет: «... Фо-сколо (как и Кардуччи) — это просто мозаика фраз, украденных <...> у греческих и латинских классиков» ^обб^ 1988: 18]3, а позже презрительно замечает: «Кардуччи считает себя поэтом, а на самом деле он — всего лишь грамматик» ^обб^ 1988: 321]. С романтиком Мандзони скапильятуру, на первый взгляд, роднит приверженность
3 Кардуччи же в речи «О литературном обновлении...», повторяя свою мысль о двух «типах» классицизма, насмешливо замечает, что «скапильятура <...> простодушно и эксцентрично выступает против пузырей академического классицизма, который никогда и не был национальным» [Сагёисш, 1920: 432].
«правде» — принципу, который сам Mандзони в раннем стихотворении «На смерть Карло Имбонати» (In morte di Carlo Imbonati, 1805) определил как "il santo Vero". Однако скапильяти существенно расширяют это понятие, включая в него не только историческую и моральную правду, подразумевающую строгую обусловленность психологии персонажей историческими причинами, но и изображение противоречий современной жизни, мир страстей, мистики и бессознательных стремлений, который не мог сосуществовать с мировоззрением Mандзони, основанным на мере, равновесии и христианской морали. Если для Mандзони реальность определяется присутствием божественного провидения, то скапильяти воспринимают ее в натуралистическом и антиморализаторском ключе. Это непримиримое противоречие и заставляет поэта Эмилио Прагу в программном для cкапильятуры стихотворении «Прелюдия» (Preludio), открывающем сборник «Полумрак» (Penombre, 1864), написать, обращаясь к Mандзони:
Casto poeta che l'Italia adora, vegliardo in sante visioni assorto, tu puoi morir! <...>4
«Растрепанные» авторы стремятся ориентироваться на последние тенденции европейской культуры — Ш. Бодлера, французских символистов, Э. По. Но, как ни парадоксально, в попытке радикального обновления они привносят в итальянскую литературу все те черты немецкого и английского романтизма, которые в свое время отверг итальянский романтизм с его общественно-политической направленностью: интерес к фантастическому, мистическому, жуткому. Mечтая об искусстве будущего, скапильятура обращается к искусству прошлого. Именно поэтому в итальянской критике принято считать, что в целом проект скапильятуры терпит неудачу: попытка обновления литературно-художественной сферы выливается в обращение к устаревшим литературным формам. Однако своей установкой на отражение внешней и внутренней реальности во всей ее полноте и мельчайших оттенках скапильятура предвосхищает два последующих направления итальянской литературы — веризм (специфический итальянский вариант натурализма) и декаданс. Скапильяти одновременно с веристами обращаются к творческому методу французского натурализма, основанному на позитивистском подходе к социальным и психологическим явлениям. В частности, в романе «Нана в Mилане» (Nanà a Milano, 1880) К. Арриги напрямую обращается к опыту Э. Золя, усматривая в натурализме средство борьбы
4 «Целомудренный поэт, боготворящий Италию, II старец, погруженный в священные видения, || ты можешь умирать! <...>» (из сборника "Penombre", 1864).
с заполонившими итальянскую литературу второй половины XIX в. эпигонскими «романтическими баснями» [Arrighi, 1880].
Наиболее последовательное применение принципы позитивизма и натурализма на итальянской почве находят в 1870-е годы в художественной практике и теории веризма, сочетающего строгую научность метода со стремлением творить подлинное и новое искусство. Луиджи Капуана в эссе «Ради искусства» (Per l'arte, 1885) — своеобразном манифесте веризма — вступает в ироническую полемику с классицистами, ссылающимися на авторитет Кардуччи: «Мы уважаем его и восхищаемся им, даже когда его благородное негодование препятствует бесстрастным наблюдениям и здравым суждениям» [Capuana, 1972: 131]. В ответ на обвинения в стилистической небрежности Капуана утверждает, что веристы делают то же самое, что в свое время делал Кардуччи — пытаются освоить новейшие достижения европейской культуры и, пересадив их на местную почву, тем самым способствовать обновлению итальянской литературы. Классицизм в глазах веристов плох не сам по себе, а лишь потому, что не соответствует современным условиям. У молодых авторов, в отличие от Кардуччи, нет времени «принимать филологические ванны», поэтому их проза — «взъерошенная, неправильная, и все же искренняя, все же живая» [Capuana, 1972: 132], именно благодаря той самой «неправильности» и «диалектальности», которую ставят в укор веристам поборники классицизма. Сам же Кардуччи упрекает веристов вовсе не в формальной небрежности — его критический взгляд проникает глубже. Он говорит об измельчании итальянской литературы, о том, что «мы больше не способны представлять в гармоничном единстве все сущности, все состояния, все формы, мы расчленяем то, что с необходимостью органически связано, и приветствуем это расчленение как прогресс в искусстве» [Carducci, 1920: 434]. Для Кардуччи «реализм» (под которым он понимает, скорее, натурализм — наиболее актуальное литературное направление 1870-х годов) — не более чем подробное описание мельчайших деталей действительности, фотография, которую принимают за «вершину искусства». Критик видит за засильем натурализма недостаток воображения, неспособность к изобретению и созданию нового на основании собственных впечатлений, и выражает свою тоску по вечным, непреходящим ценностям: «В великих художниках великих эпох есть реализм и идеализм, народное и классическое, тонкий внутренний анализ и пластическая форма, они — люди своего времени и всех времен» [Carducci, 1920: 434].
Но веристы ставят перед собой одновременно более скромную и более масштабную цель — как можно быстрее создать в Италии
новую, современную литературу. В этом стремлении они полемизируют и со своими предшественниками, итальянскими романтиками. Капуана упрекает их в том, что, увлекшись политической борьбой, они забывали об искусстве: «Они устраивали заговоры, сражались, были патриотами <...>, но искусства, простого и чистого искусства не было. Когда ушла политическая актуальность, что осталось от множества работ? Ни единой страницы, ни единой сцены, ни единой строфы» [Capuana, 1972: 128]. Единственное исключение здесь — Мандзони и Леопарди. Как и в случае с классицизмом, сурово критикуя эпигонов, веристы с почтением — пусть и несколько ироничным — относятся к наиболее выдающимся фигурам того и другого направления.
Позже, в 1890-е годы, Капуана, осмысляя веристский опыт в сборнике эссе «Литературные хроники» (Cronache letterarie, 1899), называет романтизм «химерой» наряду с натурализмом, веризмом и символизмом, тем самым признавая все эстетические идеалы ликами изменчивой химеры, притягательной, но бесплодной [Capuana, 1899: 154-155]. Чуть раньше, в сборнике «Современные "измы"» (Gli ismi contemporanei, 1898 г.), он выказывает разочарование в современных авторах и признает жизненность и «современность» классицизма: «Елена, Андромаха и Навсикая до скончания века будут давать больше пищи для размышлений и обсуждений, чем любой из наших современных символов» [Capuana, 1898: 32]. Однако здесь Капуана понимает классицизм слишком узко, не так, как трактовал его, в частности, Кардуччи. В сущности, классицизм, понятый не как слепое подражание классическим авторам, а как эстетическая тенденция, основанная на понятии гармонии, меры, органической связи с традицией, не вступает в противоречие с веризмом. Джованни Верга (1840-1922) во вступлении к новелле «Любовница Граминьи» (L'amante di Gramigna) из сборника «Жизнь полей» (Vita dei campi, 1880), выдвигая в качестве эстетического идеала «объективное» искусство, где рука художника совершенно незаметна, а история словно бы сама по себе вырастает из реальности, называет среди признаков такого рассказа или романа «общность и связность всех его частей», создающую впечатление естественности, совершенную гармонию форм, «искренность» реальности, логичность и необходимость происходящих событий [Verga, 1992: 157]: здесь один из главных представителей веризма сознательно или — скорее — неосознанно описывает именно идеал классицистического искусства. А нарочитая объективность писателей-веристов на ином уровне преследует те же цели — реалистическое отражение современной действительности и ее актуальных проблем и противоречий — что и гражданские и
политические высказывания в лирике Кардуччи (например, полемический сборник «Ямбы и эподы» (Giambi ed Epodi), где собраны стихотворения 1867—1879 гг.). Только Кардуччи, который к тому времени принимает на себя роль итальянского «poeta vate» (поэта-пророка), интересует судьба не отдельного обездоленного и несчастного человека, а всего итальянского народа, измельчавшего, забывшего о славе предков и великом прошлом среди жалкого настоящего: поэт использует классицистический инструментарий для того, чтобы вернуть итальянцам былую мощь и энергию, пробудить в них гордость и гражданское сознание.
На рубеже XIX—XX вв. ведущим направлением в литературе Италии становится декаданс: на смену веристской объективности и сосредоточенности на фактах (даже психологию героев писатель-верист стремится показать через ее внешние проявления) приходит углубленный анализ мельчайших движений души, тонких проявлений бессознательного, недавно «открытого» психоаналитической теорией. В стремлении к правдоподобному отражению внутренней жизни героев итальянский декаданс в определенной степени является наследником скапильятуры, а через нее опосредованно — европейского романтизма, в то время как религиозный и патриотический пафос романтизма итальянского остается ему глубоко чуждым. Ключевые фигуры итальянского декаданса, являющие собой как бы два лика этого направления — Габриэле Д'Аннунцио (1863—1938), шумный, эпатажный, строящий свою жизнь как произведение декадентского искусства в рамках ницшеанской идеи сверхчеловека, и Джованни Пасколи (1855—1912) со своей тихой интимной лирикой.
Декаданс, как и другие художественные течения в Италии рубежа веков, стремится создать подлинно современную итальянскую литературу, и на этом пути неизбежно сталкивается с проблемой осмысления классического наследия и выработки собственного отношения к нему. Д'Аннунцио во вступлении к роману «Триумф смерти» (Trionfo della morte, 1894), рассуждая о современной литературе, предлагает литераторам обращаться к «древним» авторам (античным, средневековым, возрожденческим) в поисках образцов тонкого психологизма, богатого и музыкального языка. Особое значение для Д'Аннунцио имеет античная классика — именно там лежат истоки лучших образцов итальянской словесности: «Наши величайшие мастера слова унаследовали внимание к ритму от латинского красноречия. В Риме и говорили, и писали словесной музыкой <...>. Как Марк Туллий Цицерон выводил почти певчими устами свои периоды, чтобы пробудить в душах слушателей страстные порывы, — так же и Тит Ливий в Декадах состязался с поэтами, чтобы
возвысить величие римской души в деяниях, изложенных его стилем. Оба они знали, что слоги, помимо идеального значения, обладают волнующим и чарующим действием, заключенным в звуках, из которых они состоят» ^'Аппипгю, 1903]. Идеал современного искусства для Д'Аннунцио — это синтез всех непластических искусств (поэзии, музыки, танца), который некогда представлял собой античный (греческий) театр. Д'Аннунцио, как и герои его романов (творцы — поэты и драматурги), стремится создать новый, по-настоящему современный поэтический язык и под явным влиянием Ницше видит эстетический идеал современности в классической поэтике — но не в слепом подражании классикам, а в возрождении принципов и духа античного искусства на современной почве. Однако если классицизм в понимании Кардуччи основывается на идеалах меры и гармонии и воплощает собой аполлоническое начало, то «классицизм» Д'Аннунцио пронизан духом дионисийства. Итальянского декадента интересует, в первую очередь, архаический миф, мистерия, и даже в творчестве римских авторов он ценит не строгость и гармоничность формы, не ясность содержания, а музыкальность (ведь музыка, по Ницше, — самое «дионисийское» из искусств), погружающую читателей и слушателей в экстатическое опьянение, пробуждающую в их душах бурные страсти и порывы. Такое отношение к античности особенно отчетливо заметно в романе «Огонь» (II !иосо, 1900), герой которого пишет трагедию, проникнутую античным духом. Это не столько подражание классикам, сколько попытка воплотить в современном мире античную мистерию: «Трагедия сняла свою неподвижную маску и показала обнаженное лицо. <...> души чувствуют, что древний ужас живет в настоящем <...> Прошлое совершается сейчас. Иллюзия Времени пала. Жизнь едина» ^'Аппипгю, 1900]. Явные и неявные отсылки к античной мифологии, рассыпанные по пространству текста, и сама ирреальная атмосфера романа словно бы целиком превращают его в современное воплощение древнего мифа. Д'Аннунцио и Кардуччи пытаются прийти к одной и той же цели — обновлению итальянской литературы через восстановление связи с античностью — двумя разными путями. Аполлонический классицизм Кардуччи, в сущности, противоположен дионисийскому «классицизму» Д'Аннунцио, обращенному к архаическим, долитера-турным, мифологическим слоям античного наследия: «Нужно <...>, чтобы миф возродился, чтобы мы сумели создать новое искусство» Р'Аппипяо, 1900].
Пасколи, обозначая свою связь с классицизмом, тоже обращается к мифу, но для него понятие классики тесно связано с личным «мифом» о ребенке ^апсшШпо), который скрыт в каждом человеке. Прибегая к образу ребенка, Пасколи, с одной стороны, отрекается
от роли поэта-пророка (vate)5, органически близкой и Кардуччи, и Д'Аннунцио, с другой — утверждает исключительность роли поэта, поскольку только поэт может услышать голос внутреннего ребенка, посмотреть на мир его удивленными, ясными глазами и отразить в стихах обновленное, очищенное мировидение. Этот «ребенок» стар, как старо человечество, но мир для него остается вечно новым и удивительным: под покровом привычных вещей он прозревает иную реальность, иные смыслы (здесь Пасколи отчетливо сближается с символизмом) и откровенно высказывает свои чувства. Античная классика для Пасколи — это мифический золотой век, детство человечества, время, когда поэзия непосредственно соприкасалась с реальностью и отражала ее с поразительной простотой и ясностью: «... если бы кто-то решил нарисовать Гомера, его следовало бы изобразить как слепого старика, ведомого за руку ребенком, который беспрестанно говорит, оглядываясь вокруг» [Pensieri..., 1907: 5].
Одновременно Пасколи в своих стихах акцентирует пессимистический аспект античной культуры, выделенный Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», но не отрефлексированный ни Кардуччи, очарованным античной гармонией, ни Д'Аннунцио, охваченным дионисийским мистериальным экстазом. В сборнике «Застольные стихи» (Poemi conviviali, 1904), целиком основанном на античной топике и отчасти поэтических формах (само название содержит отсылку к традиции греческих симпосиев), Пасколи, подобно Д'Аннунцио, возрождает на новой почве архаический миф — его трагическую сторону. Главная идея, проходящая через весь сборник, — неизбежность страданий и смерти, сводящая на нет прогрессистские мифы позитивизма, а единственным средством противостояния неумолимому року мыслится поэзия и любовь к ближнему, объединяющая людей в их общем несчастье.
Для сумеречников (crepuscolari) — продолжателей итальянской поэтической традиции рубежа веков — равно чуждыми оказываются и отживший романтизм, и классицизм в духе Кардуччи, и декаданс. Течение получило свое название благодаря нелестному отзыву в газете "La Stampa" от 10 сентября 1910 г., опубликованному писателем и журналистом Дж. А. Борджезе, который говорит о новой поэзии как о сумерках итальянской литературы: «Поскольку огромное поле нашей поэзии сжали золотыми серпами, они мнутся на обочине дороги, подбирая, как колоски, остатки романтизма и
5 «Поэт — это поэт, а не оратор или предсказатель, не философ, не историк, не наставник, не трибун или демагог, не государственный деятель и не придворный. <...> Поэт — тот, кто произносит слово, которое было у всех на устах и которое никто не сказал бы. Но он не залезает на стул или на стол, чтобы обратиться к публике с речью» [Pensieri..., 1907: 35].
отбросы классицизма; у Пасколи они понимают только заикание, у Д'Аннунцио — "Райскую поэму"6. Если Кардуччи протягивал бокал Пию IX, они воспевают монашек <...>» [Цит. по: Farinelli, 2005: 17]. Презрительное прозвище становится названием нового течения (зародившегося несколькими годами ранее), точно отразив его основные черты. Сумеречники, в чьих стихах преобладает настроение усталости и грусти, вступают в полемику с Кардуччи и Д'Аннунцио, а также с романтиками, отвергая особую роль поэта — пророка и патриота. В первых строках программного стихотворения Серджо Кораццини (1886—1907) «Отчаяние бедного сентиментального поэта» (Desolazione del povero poeta sentimentale) выражено представление сумеречников о месте поэта в мире:
Perché tu mi dici: poeta?
Io non sono un poeta.
Io non sono che un piccolo fanciullo che piange7.
Отвергают они и близкий, на первый взгляд, подход Пасколи. В их понимании поэт, пусть даже не претендующий на роль «poeta vate», не обладает особым зрением, не видит вещей, недоступных обывателю. Сумеречники отказываются от масштабных тем и обращают свой взгляд к повседневности, за которой (в отличие от поэзии Пасколи) уже не просматривается высшая реальность символизма. Пытаясь выработать адекватное поэтическое воплощение этой скромной, убогой повседневности, сумеречники доводят до предела «революцию», начатую еще Пасколи: они привносят в поэзию простой, почти разговорный язык, подчеркнуто бытовые сравнения, резко противопоставляя себя всей классической традиции итальянской литературы.
Однако вопрос отношения к классике не теряет своей остроты и в этот период. В первое десятилетие XX в., когда поэты-сумеречники пытаются выработать новый поэтический язык, язык повседневности, и самим своим творчеством утверждают полное преодоление классической традиции, крупнейший итальянский прозаик и драматург рубежа XIX—XX столетий Луиджи Пиранделло (1867—1936) вновь поднимает вопрос актуальности классики в программном эссе «Юморизм» (L'umorismo, 1908), посвященном исследованию форм юмора в литературе. В этом программном тексте Пиранделло рассматривает ставшее к тому времени общим местом противопоставление искусства классического (classico, оно же античное — an-
6 "Poema paradisiaco" (1893) — сборник стихов Д'Аннунцио, проникнутый печалью и усталостью, близкий поэтике П. Верлена и M. Mетерлинка, а также «сумеречникам», находившимся под влиянием тех же авторов.
7 «Почему ты говоришь мне: поэт? II Я не поэт. II Я всего лишь маленький плачущий мальчик» (из сборника "Piccolo libro inutile", 1906).
tico) и современного (moderno), на первый взгляд, приравнивая это различие к борьбе классицизма и романтизма. Здесь классицизм и классика воспринимаются как синонимы, а романтизм выступает как наиболее близкое и актуальное проявление современного искусства. В эссе повторяются вполне традиционные представления об отличиях классики и романтизма: «. мраморное спокойствие, полное достоинства равновесие, внешняя красота древнего (antica) искусства против возбужденности чувств, неясного, бесконечного (l'infinito)8, неопределенности стремлений, меланхолии, ностальгии, внутренней красоты современного искусства» [Pirandello, 1994: 13]. При этом Пиранделло связывает классику с поэтической «наивностью» и непосредственностью и акцентирует интеллектуалистский аспект романтизма, одновременно подчеркивая связь классики и веризма9 — возможно, понимаемого здесь в расширительном смысле, как отражение правды жизни: «с одной стороны, низменные темы веризма наивной поэзии (le bassure del verismo della poesia ingenua), с другой — туманные абстракции и интеллектуальное головокружение сентиментальной поэзии» [Pirandello, 1994: 13]. Однако автор прямо указывает, что все это — лишь повторение общих мест литературоведческой и критической мысли того времени («Эти аргументы хорошо известны.» [Pirandello, 1994: 13]), служащее исключительно полемическим целям. Прежде всего, Пиранделло четко разделяет классику и классицизм, характеризуя последний как слепую имитацию классиков — порождение риторики10, которая воспринимается как набор правил и шаблонов, препятствующих свободному творчеству, а значит, и выражению основополагающей для Пиранделло литературной категории — «юморизма» (особой формы юмора, соединяющей в себе комическое и трагическое начала): «. когда ярмо интеллектуалистской поэтики классицизма было разбито вмешательством чувства и воли, свойственных романтизму, писатели, имевшие естественную предрасположенность к юморизму, начали
8 Вероятно, аллюзия на знаменитое стихотворение Дж. Леопарди «Бесконечность» (L'infinito, 1818—1819). Сам Леопарди определил это произведение как «идиллию», но, несмотря на жанровое именование, отсылающее к античности, стихотворение, близкое романтической поэтике, не столько опирается на классическую традицию, сколько полемизирует с ней. «Бесконечность» Леопарди — это не пасторальная картина сельской жизни, а выражение меланхолического мироощущения поэта, вдохновленное созерцанием природы.
9 Пиранделло начинал свою писательскую деятельность в лоне веризма; его первые романы и новеллы написаны в веристском духе — главным образом под влиянием Л. Капуаны. Однако здесь он снабжает замечание, касающееся веризма, ссылкой на G. Muoni, Note per una poetica storica del romanticismo (Milano, Società Ed. Libr., 1906).
10 Почти в тех же выражениях Пиранделло критикует риторику в более раннем эссе "Un critico fantastico" (1905), посвященном писателю А. Кантони.
выражать ее в своих произведениях не путем имитации, а спонтанно» [Pirandello, 1994: 38]. А противоречие между классикой (понимаемой и как определенная историческая эпоха, и как современная тенденция, порожденная искусством той эпохи) и современностью, в том числе романтизмом, разрешается через понятие «юморизма»: автор доказывает, что именно «юморизм» снимает различия между классическим и современным и вовсе лишает данное противопоставление смысла, поскольку встречается в равной степени «как у древних, так и у новых» [Pirandello, 1994: 25] и равно свойствен всем эпохам и нациям. При этом Пиранделло резко выступает против навешивания литературоведческих «ярлыков»11 и бездумного подражания каким-либо образцам — классическим или современным иностранным, привнесенным в итальянскую культуру романтиками. В эссе «Субъективность и объективность в повествовательном искусстве» (Soggettivismo e oggettivismo nell'arte narrativa, 1908) он отмечает, что главная проблема итальянской литературы — склонность к имитации — не связана с конкретной традицией или течением: после долгого периода подражания классическим образцам, «когда так называемая классическая традиция была прервана вторжением романтической школы, подражание <...> не прекратилось. Произошло только обновление образцов для подражания.» [Pirandello, 1994: 213] — притом, что и романтизм, и классицизм изначально преследовали одну и ту же цель — возрождение итальянской нации и национальной литературы.
Пиранделло не занимается подробным осмыслением взаимоотношений романтического искусства и классической традиции и словно бы не придает этому вопросу особого значения, однако сам факт появления данной оппозиции в его программных теоретических работах свидетельствует о том, что даже глубоко современному писателю, отразившему в своих романах, новеллах и пьесах особенности мироощущения человека конца XIX — начала XX в., опыт классицизма и романтизма не представляется преодоленным и изжитым.
Своеобразным «рубежом» в итальянской литературе, явлением, завершающим одну эпоху (прошедшую под знаком полемики с романтизмом) и открывающим другую (эпоху авангарда и последующего «возврата к порядку»), становится футуризм. Самим своим названием он указывает на обращенность в будущее, на радикальный разрыв с традицией — как классической, так и романтической. «Первый манифест футуризма» (Manifesto del Futurismo, 1909) содержит знаменитый пассаж о гоночной машине, более пре-
11 Здесь автор ссылается прежде всего на Л. Капуану (в частности, на упоминавшееся эссе «Современные "измы"»).
красной, чем Ника Самофракийская, и призывает к разрушению музеев, библиотек и академий [I manifesti..., 1914: 7] — мест, ассоциирующихся с сохранением прошлого, прежде всего — античной классики. Манифест под названием «Убьем лунный свет!» (Uccid-iamo il Chiaro di Luna!, 1909) описывает героическую борьбу против романтической эстетики — нежных грез, навеваемых луной12. Культурная традиция в футуризме неизменно ассоциируется со смертью — с мертвящей косностью классицизма и безжизненной вялостью романтизма. «Точкой пересечения» обеих традиций становится топос кладбища (музея-кладбища, библиотеки-кладбища и т. п.): для классицизма кладбище — это напоминание о древней славе, о великих деяниях предков, для романтизма — место меланхолического созерцания. Для футуризма же — предмет ненависти, символ отжившего прошлого, подлежащего разрушению. Смерть, воспеваемая футуристами, связана не с медленным разложением, не с застывшими формами ложного идеала красоты, а с динамизмом, насилием и войной, с героическим самопожертвованием: в «Первом манифесте» футуристы объявляют о готовности погибнуть от рук своих молодых последователей («Они столпятся вокруг нас, задыхаясь от тревоги и презрения, и все вместе <...> набросятся на нас, чтобы убить» [I manifesti., 1914: 9]); в манифесте «Убьем лунный свет!» они проливают кровь в борьбе за утопический идеал будущего («Нашу кровь?.. Да! Всю нашу кровь, потоками, чтобы вновь окрасить больные зори Земли!» [I manifesti., 1914: 22]); в романе Маринетти «Футурист Мафарка» (Mafarka le futuriste, 1909), который также можно считать своеобразным манифестом, главный герой — жестокий и безжалостный дикарь, идеал футуристского сверхчеловека — славит «насильственную Смерть, венчающую молодость, Смерть, которая забирает нас, как только мы становимся достойны ее божественных ласк» [Marinetti, 2003: 165], и погибает, чтобы вдохнуть жизнь в свое «дитя», механическую птицу Газурмаха, нового бога и хозяина мироздания.
Несмотря на декларативный разрыв с традицией, футуризму не удалось полностью освободиться от влияния романтизма. Первые литературные опыты Маринетти лежат в русле символистской поэзии, и в футуристский период он по-прежнему использует
12 «... Сияющая и жаркая улыбка луны излилась из разрыва в облаках <...> Тогда в опьяняющем потоке ароматов мы увидели, как вокруг нас вырос бескрайний сказочный лес, чьи изогнутые листья казались обессиленными слишком вялым дуновением ветерка. В них колыхалась горькая нежность <...> Сладостный сон медленно окутывал воинство безумцев, и те закричали от ужаса. Стремительные звери бросились им на помощь. Трижды, свившись в прыгучие клубки, когтистые тигры с взрывной яростью бросались на невидимых призраков, кишевших в глубине этого леса наслаждений...» [I manifesti., 1914: 17—18]
символистскую образность, которая опосредованно связывает его и с европейским романтизмом. Так, отчетливый символистский отпечаток несет на себе призыв Маринетти покинуть декадентские апартаменты13 и выйти наружу: «Вскоре мы узрим рождение Кентавра и полет первых Ангелов! <...> Вот над землей встает самая первая заря! Ничто не сравнится с сиянием красной шпаги солнца, впервые пронзающей наши тысячелетние сумерки!..» [I manifesti..., 1914: 4]14. Между эстетическими теориями символизма и футуризма также существует генетическая связь: «... Теории Малларме об аналогиях, лингвистический анархизм Рембо <...>, мечта Р. Гиля и других символистов о создании art total» [Futurismo] претворились в футуристские эксперименты с поэтической формой (в том числе в представление об аналогии как средстве создания максимально насыщенных синтетических образов15) и в идеологию «прямого действия», выражением которой стали шумные публичные акции (Маринетти и его сторонники ездили по городам Италии и Европы и устраивали «футуристские вечера», где декламировали свои стихи и манифесты, читали лекции и обращения, устраивали выставки, театральные представления и дискуссии, как правило, кончавшиеся драками и скандалами).
Еще более тесная и прямая связь прослеживается между футуризмом и специфическим итальянским романтизмом, сформировавшимся в эпоху Рисорджименто и сосредоточенным на темах патриотизма, освободительной борьбы и национальной идентичности. Футуризм, на словах резко отделяя себя от романтизма, обращается
13 «Мы провели без сна всю ночь — я и мои друзья — под лампами, похожими на мечети с латунными куполами, усыпанными звездами <...>. Мы долго попирали на роскошных восточных коврах свою атавистическую лень <...>» [I manifesti., 1914: 3].
14 Несмотря на символистское звучание фрагмента, следует отметить, что мифологические фигуры кентавров и ангелов здесь обретают новый смысл, указывающий на сращение человека с машиной и полет аэропланов. Прежние мифологемы становятся элементами нового прогрессистского мифа, футуристской утопии, связанной с мечтой о новой цивилизации и новом антропологическом идеале — бессмертном «механическом человеке с заменяемыми частями» [I manifesti., 1914: 96].
15 Роль аналогии в футуризме изложена в «Техническом манифесте футуристической литературы» (Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912) и в манифесте «Разрушение синтаксиса. Беспроволочное воображение. Слова на свободе» (Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in liberty, 1913). По мысли Маринетти, аналогические связи между словами должны были прийти на смену устаревшим грамматическим связям. Аналогия, основанная на интуиции, в почти барочном духе соединяющая, на первый взгляд, далекие и несочетаемые в смысловом и стилистическом отношении понятия, тем самым обнаруживая глубинную связь между ними, мыслилась как главный способ познания мира, который позволит обеспечить необходимую скорость восприятия и выражения смысла, соответствующую современной эпохе (см. [I manifesti., 1914: 89—92, 137—145]).
к той же тематике — величию итальянской нации и стремлению возродить ее былую славу. Желая «прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, <...> прекрасные идеи, за которые можно умереть» [I manifesti..., 1914: 6], футуристы, в сущности, идут по стопам итальянских романтиков времен борьбы за независимость и объединение Италии. По мысли футуристов, именно Италия — некогда колыбель европейской культуры — освобожденная от «зловонной гангрены профессоров, археологов, экскурсоводов и антикваров» [I manifesti., 1914: 7], должна стать средоточием новой футуристской цивилизации, источником «разрушительной и поджигательной» силы. Лозунги, прозвучавшие в 1913 г. в манифесте «Политическая программа футуристов» (Programma politico futurista), являются продолжением и доведением до абсолюта романтических идеалов Рисорджименто: «Италия — абсолютная повелительница. Слово Италия должно стать выше, чем слово Свобода. <...> Более сильный флот и более сильная армия; народ, гордый именем итальянского, ради войны, единственной гигиены мира, и ради величия Италии, развитой, сельскохозяйственной, индустриальной и торговой» [I manifesti., 1914: 167]. В 1914—1915 гг. футуристы активно выступают за участие Италии в Первой мировой войне, многие из них, включая Маринетти16, лично участвуют в боевых действиях. В 1915 г. выходит в свет книга «Война как единственная гигиена мира» ("La guerra sola igiene del mondo") — сборник речей и воззваний Маринетти с патриотическими и милитаристскими лозунгами, которые звучали еще в первых манифестах. Впоследствии националистические и милитаристские лозунги футуризма войдут в программу фашистской партии, а основанная в 1918 г. «футуристская партия» открыто примкнет к фашизму (в 1920 г. Маринетти выйдет из политического союза с Муссолини, но сохранит симпатию к фашистской идеологии). Так романтические идеалы, декларативно отвергаемые футуризмом, в преображенном доведенном до крайности виде оказываются поставлены на службу фашизму, который, в свою очередь, открыто обращается к классицизму, в пропагандистских целях стремясь возродить в официальном искусстве образ Римской Империи.
16 Ранее принимавший участие в качестве военного корреспондента в итало-турецкой войне 1911—1912 гг. и Первой балканской войне 1912—1913 гг., с началом Первой мировой войны Маринетти записывается добровольцем в мотоциклетный батальон, затем продолжает службу в рядах альпийских стрелков. Его военные впечатления находят свое художественное отражение в произведениях, написанных в технике «слов на свободе» (parole in libertà), таких как «Битва Тяжесть + Запах» (Battaglia Peso+Odore, 1912), «Дзанг Тумб Тууум. Адрианополь октябрь 1912» (Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli ottobre 1912, 1914) и др.
Список литературы
Arrighi C. Nana a Milano. Milano, 1880. URL: http://www.gutenberg.org/ cache/epub/9302/pg9302.html (accessed: 09.07.2018).
Bonardi C. Enrico Heine nell'opera di Giosue Carducci. Sassari, 1903.
Capuana L. Gli 'ismi' contemporanei (Verismo, Simbolismo, Idealismo, Cosmopolitismo) ed altri saggi di critica letteraria ed artistica. Catania, 1898.
Capuana L. Cronache letterarie. Catania, 1899.
Capuana L. Scritti critici. Catania, 1972.
Carducci G. Pagine di storia letteraria. Bologna, 1920.
D'Annunzio G. Il fuoco. Milano, 1900. URL: http://www.classicitaliani.it/ D%27annunzio/prosa/Il_Fuoco.htm (accessed: 10.07.2018).
D'Annunzio G. Il trionfo della morte. Milano, 1903. URL: http://www.classici-taliani.it/D'annunzio/prosa/trionfo_morte.htm (accessed: 10.07.2018).
Di Giammarino G. Carducci traduttore di Heine // Rivista di Studi Italiani. Anno XXII, n° 1, Giugno, 2004. P. 25-40.
Dossi C. Note azzurre. Milano, 1988.
Farinelli G. "Perché tu mi dici poeta?": storia e poesia del movimento crepuscolare. Roma, 2005.
Futurismo // Enciclopedia del Novecento. 1978. URL: http://www.trec-cani.it/enciclopedia/futurismo_(Enciclopedia-del-Novecento) (accessed: 09.07.2018).
I manifesti del futurismo. Firenze, 1914.
MarinettiF.T. Mafarka il futurista. Milano, 2003.
Pensieri e discorsi di Giovanni Pascoli, 1895-1906. Bologna, 1907.
Pirandello L. L'umorismo e altri saggi. Firenze, 1994.
Prose di Giosue Carducci, MDCCCLIX-MCMIII. Bologna, 1906.
Ricolfi A. G. Carducci e il romanticismo. Genova, 1914.
Verga G. Novelle. Milano, 1992.
Anastasia Golubtsova
THE ITALIAN LITERATURE AT THE TURN OF THE 20th
CENTURY: BETWEEN CLASSICISM AND ROMANTICISM
Gorky World Literature Institute, Russian Academy of Sciences
Povarskaya str. 25a, Moscow, Russia, 121069
The article analyzes the history of Italian literature at the turn of the 20th century as an interplay between Classicism and Romanticism. The 1860s witnessed the end of Risorgimento (unification of Italy) and the beginning of a new period in Italian literature. The new age saw various attempts to break up with the Romantic tradition
conveying the Risorgimental ideals of the first half of the 19th century. Ironically, a number of authors of the time fought against the "obsolete" Romanticism using Classicist principles commonly associated with the past rather than with the new and the modern. However Italian intellectuals, viewing their country as an heir of classical antiquity, regarded Classicism (associated with Roman glory and high classical culture) as an alternative to socio-political and cultural backwardness of modern Italy. Some authors, like G. Carducci and G. D'Annunzio, despite their different philosophical, cultural and aesthetic views, tried to reconnect with the Classical tradition for the sake of creating a new, truly modern Italian literature. Others, for example the Scapigliati, rejected both Classicism and Romanticism, focusing on the most recent trends of European culture. However all of those who rejected Italian Romanticism with its patriotic and religious ideals, experienced conscious or unconscious influence of European Romanticism. The age of Futurism seemed to put an end to the polemics of Classicism and Romanticism. Nevertheless, while programmatically rejecting both Classical tradition and Romantic clichés, Futurism still remains close to Italian Romanticism, sharing its patriotic and nationalist ideas. At the same time it reunites with Classicism through Fascist ideology reviving the image of the Roman Empire.
Key words: Classicism; Romanticism; Risorgimento; A. Manzoni; G. Leopardi; U. Foscolo; G. Carducci; Scapigliatura; Verismo; Decadence; G. D'Annunzio; G. Pascoli; Crepuscularism; L. Pirandello; Futurism; F.T. Marinetti; Symbolism; Fascism.
About the author: Anastasia Golubtsova — PhD, Senior Researcher at the Gorky World Literature Institute, Russian Academy of Sciences (e-mail: ana1294@ yandex.ru).
References
Arrighi C. Naná a Milano. Milano, Ambrosoli Ed., 1880. URL: http://www.
gutenberg.org/cache/epub/9302/pg9302.html (accessed: 09.07.2018). Bonardi C. Enrico Heine nell'opera di Giosue Carducci. Sassari, Tip. e Leg. Elia Scanu, 1903.
Capuana L. Gli 'ismi' contemporanei (Verismo, Simbolismo, Idealismo, Cosmopolitismo) ed altri saggi di critica letteraria ed artística. Catania, 1898. Capuana L. Cronache letterarie. Catania, Ed. Niccolo Giannotta, 1899. Capuana L. Scritti critici. Catania. Ed. Niccolo. Giannotta, 1972. Carducci G. Pagine di storia letteraria. Bologna, Ed. N. Zanichelli, 1920. D'Annunzio G. Ilfuoco. Milano, Treves Ed., 1900. URL: http://www.classic-
italiani.it/D%27annunzio/prosa/Il_Fuoco.htm (accessed: 10.07.2018). D'Annunzio G. Il trionfo della morte. Milano, Treves Ed., 1903. URL: http:// www.classicitaliani.it/D 'annunzio/prosa/trionfo_morte.htm (accessed: 10.07.2018).
Di Giammarino G. Carducci traduttore di Heine. Rivista di Studi Italiani,
Anno XXII, n°1, Giugno, 2004, pp. 25-40. Dossi C. Noteazzurre. Milano, Adelphi Ed., 1988.
Farinelli G. "Perché tu midicipoeta?": storia epoesia delmovimento crepusco-lare. Roma, Carocci Ed., 2005.
Futurismo. Enciclopedia del Novecento. Treccani, 1978. URL: http:||www. treccani.it|enciclopedia|futurismo_(Enciclopedia-del-Novecento) (accessed: 09.07.2018).
Imanifestidel futurismo. Firenze, Edizioni di "Lacerba", 1914.
Marinetti F.T. Mafarka il futurista. Milano, Mondadori Ed., 2003.
Pensieri e discorsi di Giovanni Pascoli, 1895—1906. Bologna, Ed. N. Zanichelli,1907.
Pirandello L. Humorismo e altri saggi. Firenze, Giunti Ed., 1994.
Prose di Giosuè Carducci, MDCCCLIX-MCMIII. Bologna, N. Zanichelli, 1906.
RicolfiA. G. Carducci e il romanticismo. Genova, Tip. Carlini, 1914.
Verga G. Novelle. Milano, Feltrinelli Ed., 1992.
