CC BY
39
4. Коляденко Н. Актуализация сенсорики в процессе становления мировидения педагога-музыканта // Мировоззрение учителя музыки: взгляд в настоящее и будущее: материалы IV Меж-дунар. науч.-практ. конф. - М., 1998. - С. 35-37.
5. Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). - Новосибирск, 2005.
6. Коляденко Н. Музыкально-эстетическое воспитание: Синестезия и комплексное воздействие искусств. - Новосибирск, 2003.
7. Пространственная музыка // Музыкальная энциклопедия.
8. Леви-Строс К. Структурная антропология. - М., 1985.
9. Орлов Г. Древо музыки. - Вашингтон-СПб., 1992.
10. Ражников В. Школа настроений - методика развития художественного сознания // Искусство в школе. - № 1. - 1993. - С. 29-33.
11. Юсов Б. Стратегия взаимодействия искусств в воспитании школьников // Взаимодействие искусств: материалы Междунар. науч.-практ. конф. - Астрахань, 1997.
Ж. А. Лавелина
кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории музыки Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
ТЕОРИЯ ДИНАМИЧЕСКОГО КОНТЕКСТА В ВУЗОВСКОМ ОБУЧЕНИИ
СТУДЕНТОВ-МУЗЫКОВЕДОВ
Современное обучение музыковеда не может обходиться без глубокого усвоения специальных исследовательских методик, предоставляемых современной наукой. Не случайно разработке специальных методологических проблем теоретического музыкознания сопутствуют тесные междисциплинарные связи. Такое творческое сотрудничество музыковедения с различными науками, психологией, семиотикой, лингвистикой, физикой, эстетикой, философией (труды Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, Б. М. Гаспарова, Н. А. Гарбузова и других ученых), отнюдь не случайно. Ведь развитие музыкознания сосредоточено не только на углубленном изучении традиционных проблем музыкально-теоретической науки, но и в сфере новых научных направлений, рожденных, как правило, на стыке различных областей знаний. Таким образом, междисциплинарный характер современных аналитических возможностей музыкознания настоятельно требует усвоения студентами важнейших принципов взаимодействия собственно музыкально-теоретических задач и привлекаемой извне научной терминологии и методологии. Из этого усвоения как раз и складывается полноценная аналитическая культура, главной отличительной чертой которой является логическая безупречность того, что как раз составляет смысл и научную целесообразность соединения имманентно-музыкального с познавательным инструментарием, привлекаемым извне.
Так, занимаясь исследованием творчества различных композиторов, музыковеды часто сталкиваются с проблемой художественного контекста, порой вбирающего в себя довольно обширный период: начиная с исторически отдаленных стилистических аллюзий, корреспондирующих с объектом изучения, и оканчивая современностью. И трудность здесь состоит уже не столько в сложности и монументальности авторского наследия, сколько в самом понятии «контекст».
В отличие от музыкознания, в таких науках, как семиотика и лингвистика, к настоящему времени уже накоплен немалый опыт в разработке проблемы контекста. Она неоднократно становилась предметом исследования в научной литературе и, в том числе, нашла обобщение в аналитической статье «Семиотика и искусствознание» М. Бела
и Н. Брайсена [1]. Считается даже, что для искусствознания семиотические методы особенно полезны как раз при анализе контекста - в том смысле, который вкладывается в проблемную ситуацию «произведение в историческом контексте, образованном окружением множеством других текстов, исторических свидетельств и артефактов».
Однако любые, даже самые перспективные идеи, разработанные при изучении явлений иной природы, не могут быть в чистом виде механически перенесены на музыкальное искусство. Введение новых методологических средств, заимствованных из других наук, должно происходить сквозь призму музыкознания, отвечая его конкретным практическим запросам. Поэтому очевидно, что интеграция научных знаний не несет полного отказа от укоренившихся традиционных подходов, методов анализа музыкального произведения, а призвана лишь дополнить и обновить некоторые из них.
«Будучи префиксальным производным от слова текст, этот термин (имеется в виду «контекст» - прим. Ж. Л.) создает иллюзию, что обозначаемая им совокупность фактов интерпретирует текст, а сама не нуждается в интерпретации. Но это иллюзия... Контекст также нуждается в истолковании, как и событие» [1, с. 522]. Действительно, привычное употребление термина «контекст» подразумевает, что включаемая в это понятие сумма артефактов и исторических свидетельств должна быть направлена на решение единственной задачи - интерпретировать текст или группу текстов. при этом Бел и Брайсен справедливо замечают, что интерпретации самого контекста зачастую не попадают в поле зрения исследователей. Если принять эту точку зрения, то можно заметить, что и музыковеды подчас пытаются истолковать творчество различных композиторов, опираясь на более или менее обширный контекст, который рассматривается как безусловная данность и не становится объектом изучения даже в плане оценки его полноты.
Уязвимость критикуемой в статье позиции состоит в том, что каждый исследователь, включая в понятие «контекст» одни исторические и художественные факты, как правило, не замечает или не знает других. В таком истолковании контекст никогда не может быть воспроизведен полностью. Его формирование неизбежно несет на себе печать исследователя, неустранимый элемент субъективизма, следовательно, запрограммированную неполноту в раскрытии картины контекста. В итоге, использование понятия «контекст» как оценочного критерия поневоле допускает схематизацию, упрощение ситуации, обусловливаемое неполной достоверностью модели контекста. При этом проблемы с аналитическим изучением контекста не влияют на качество самого текста, составляющего центр всей проблематики, интересующей исследователя, но существенным образом влияют на его итоговую оценку. Таким образом, подчас независимо от свойств текста, окружающие контекстуальные отношения, в которые он неизбежно вовлечен, могут стать решающими в понимании его смысловых и художественных свойств.
Каким же образом преодолеть ситуацию неполноты картины контекста, возникающую при анализе художественной ценности текста? Ведь очевидно, что отказ от контекста - необходимого инструмента для интерпретации изучаемого текста - невозможен. В качестве первого шага следует признать, что контекст - не априорная данность, а результат нашей собственной интерпретации исторического прошлого и настоящего культуры. М. Арановский, например, подчеркивая неоднозначность решения проблемы контекста, определяет, что «цель контекста - постоянно создавать новые ситуации, которые и составляют логику развития текста» [2, с. 51]. Под этим, как мы полагаем, следует понимать лишь операциональную логику, «прикладываемую» к возобновляемым референциальным полям, имеющим отношение к изучаемому тексту и непрерывно обогащающимся за счет изменяющегося контекста. Что касается логики построения самого текста, например, логики грамматической структуры, то она остается независимой от контекстуальных отношений последнего.
К тому же, идея контекста, определяющего произведение, зачастую полностью оказывается отнесенной к прошлому, и, скажем, творчество великих классиков вполне можно изучать и при таких начальных условиях. Настоящее же - современные взгляды
и исследовательские практики - порой вообще не рассматриваются как контекст, способный влиять на смысл произведения. Но ведь смысл «контекста», по меньшей мере, двоякий: контекст создания произведения и контекст его возможных интерпретаций -как аналитических, так и исполнительских. И при таком взгляде вовсе не отвергается идея исторической детерминации произведения, а лишь высказывается несогласие с тем, что значения всегда заключены в конкретно-историческом контексте. Такой контекст многое определяет, его необходимо изучать, но он никогда не бывает исчерпывающим в поисках смысла текста.
Тем самым можно утверждать, что контекст перманентно изменяется, подвергается переформированию и в той же степени - переоценке. Поэтому логично рассматривать контекст уже не только как свершившийся и единственно возможный оценочный критерий по отношению к тексту, но и как критерий потенциальный, чреватый новыми, неожиданными, а подчас и непредсказуемыми оценками. Контекст выступает в роли рабочего инструмента анализа, поэтому, по необходимости, неполный и частичный, он предстает за целое в полном соответствии с мнением Ж. Деррида, считающего, что «ни одно значение нельзя определить вне контекста», равно как и «ни один контекст не определен до конца» [1, с. 524].
Поэтому никто из музыковедов не может претендовать на «более верную» оценку объекта исследования только из-за того, что привлекаемый им контекст, возможно, оказывается иным, чем это имело место в прошлом. Взгляд более позднего исследователя, способного охватить более широкий контекст в силу естественных исторических обстоятельств, сам по себе не обладает никакими преимуществами. Но эти преимущества могут проявить себя, когда предпринимается попытка выстроить картину развивающегося понимания ценности композиторского творчества, в сфере которого постепенно возрастает число эстетически оправданных исполнительских, теоретических и музыкально-критических интерпретаций, именно благодаря расширению контекстуальной базы, формирующей модели истинного понимания этой музыки.
Вместе с тем картина постепенно расширяющегося контекста вовсе не ведет к отказу от его оценочной определенности. Можно предположить, что, поскольку контекст бесконечно увеличивается, со временем он вберет в себя все возможные смыслы, которые могут быть использованы как ключи к интерпретации конкретного музыкального текста. Это не совсем верное заключение. Текст, проинтерпретированный со всех точек зрения, скорее окажется непонятым, так как совокупность неисчерпаемых вариантов суждений растворит его в бесконечно простирающейся неопределенности смыслов. Поэтому логично лишь указывать на возможность критического переосмысления идеи стабильности контекста, который традиционно считается достаточно объективным оценочным критерием и формируется на основе изучения доступной совокупности исторических фактов и наблюдений предшествующих исследователей.
Также необходимо учитывать, что при стремлении непременно учесть динамику контекста, вопрос о его внутренней организации и структуре способен повернуть исследование в область сугубо формальных подходов, основанных на изучении связей некой суммы письменно зафиксированных исторических свидетельств. При этом постоянное наращивание контекста обуславливает его внутреннюю неструктурированность, аморфность, определяя лишь экстенсивную динамику роста, то есть накопление новых зафиксированных свидетельств и высказываний.
Более оправдана исследовательская позиция, если к проблеме структуры контекста подходить, предварительно выделив в нем зоны концентрации смысловых взаимодействий между центральным объектом изучения (текстом, вокруг которого выстраиваются контекстуальные отношения) и окружающим пространством культуры. В этом случае появляется возможность выстроить модель контекстуальных отношений, состоящую по меньшей мере из двух содержательных областей.
Первая из них включает связи и отношения, актуализируемые композитором в ходе работы над своим произведением. Эта область позволяет сосредоточиться на проблемах сложной творческой рефлексии, отражающей взаимодействие оригинального замысла и сопутствующего ему культурного контекста, творческой независимости художника и проблемы влияний со стороны других авторов и т. п. Данная область контекстуальных отношений, необычайно значимая для осознания личностного своеобразия композитора и его творческого процесса, предоставляет исследователю возможность оценить, какие горизонты контекста своими смысловыми и структурными элементами входят в текст создаваемого произведения, кристаллизуются в нем, перерабатываясь в новый оригинальный артефакт. Здесь появляется возможность оценить интенсивность перемещения смыслов из окружающего культурного поля во вновь создаваемое сочинение. В целом эта область контекста, в первую очередь, отражает проблему замысла и создания сочинения, определяя свою структурную автономность.
Вторая область контекстуальных отношений концентрируется вокруг дальнейшего бытования произведения в культурном пространстве своего времени и последующих эпох. Здесь, помимо историографической стороны дела, весьма важной для оценки того или иного сочинения, обнаруживается еще несколько значимых аспектов. Один из них касается проблемы динамики художественных вкусов, оказывающих влияние как на исполнительскую, так и на музыкально-критическую интерпретацию произведений. Второй аспект затрагивает проблему интерпретации художественно-образного и смыслового потенциала сочинений.
Для того чтобы не утратить ориентиры в этой многогранной деятельности, связанной с освоением композиторского творчества в современной культуре, необходимо выделить такую контекстуальную область, в которой сфокусировались бы наиболее актуальные отношения между произведением и подвижным культурным контекстом. Такой областью контекста являются оценочные суждения, которые с наибольшей степенью концентрации способны отразить степень востребованности сочинения в контексте исторически преходящего культурного поля. И даже в тех случаях, когда удается наблюдать смену оценочных парадигм, знаменующих, как правило, коренное переосмысление художественной значимости произведения под воздействием изменяющегося контекста, исследователь получает концентрированное выражение общего состояния контекстуальных отношений относительно предмета своего изучения (произведения) именно через анализ известной совокупности оценок.
По отношению ко всякой позднейшей исследовательской позиции в качестве контекста должны рассматриваться предыдущие основополагающие музыковедческие подходы в изучении интересующего объекта. Например, предшествующие научные подходы к творчеству Брамса условно относятся к двум направлениям. Одно из них представлено трудами Шенберга и музыковедов, исследовавших музыку в русле сформулированных им идей, в основе другого - подходы, базирующиеся на культурно-исторической методологии и опирающиеся на зафиксированные исторические свидетельства и артефакты. Обе ветви, естественно, имеют уже свою историю и представлены достаточно широко. На первый взгляд, отмеченные подходы, казалось бы, взаимоисключаемы: один из них - аналитический, другой - синтетический. Но не следует забывать, что обе ветви обращаются к одному материалу - творчеству Брамса, привнося в исследовательскую практику дух своего времени, расширяя, таким образом, методологический контекст и пополняя его аналитический инструментарий. Поэтому мы подчеркиваем, что для каждого последующего исследователя методологическим контекстом выступают уже обе исследовательские позиции. Дальнейшее развитие дискурса в этом направлении ведет как будто бы к очевидному синтезу вышеупомянутых подходов. Но к этой идее необходимо относиться с большой осторожностью, так как обращение к одному объекту исследования еще не означает близости или тождественности позиций, с которых он рассмат-
ривается. В обсуждаемом случае позиции все-таки остаются неслиянными, и каждый последующий исследователь, так или иначе, придерживается приоритетов созвучной ему аналитической модели, обращаясь к необходимым дополнительным данным, полученным средствами культурно-исторического инструментария.
В целом же метод анализа, при котором исследователь стремится учитывать все области контекста, сопутствующего изучаемому объекту, представляется возможным назвать контекстуальным. Каким образом возможно установление широких контекстуальных связей между отдельным произведением и творчеством композитора в целом, а также с творчеством его предшественников, современников и последователей? Далее, на каких уровнях аналитического рассмотрения музыки появляется возможность эти связи устанавливать? И, наконец, каковы разумные разграничения понятия «контекст» применительно к существующим методам анализа музыкального произведения?
На практике контекстуальные связи анализируемого сочинения с широкой культурной традицией устанавливаются на интонационно-тематическом уровне. Подобная аналитическая практика представлена в работах ведущих отечественных музыковедов, таких, как Л. Мазель, В. Цуккерман, Б. Асафьев и их последователей. Отвечая на вопрос, что именно может указывать на контекстуальные связи в интонационно-тематическом комплексе произведения, сошлемся на многочисленные и порой очень многомерные стилевые и жанровые аллюзии, выявляемые при детальном анализе материала. Речь идет не только об установлении прямых интонационных, гармонических или фактурных сходств конкретного произведения с какой-либо музыкой, хотя часто обнаружение таких сходств имеет немалое значение. Не менее существенно и содержательно обнаружение глубинных жанровых архетипов, характерных интонационных ритмо-формул, амбивалентных жанровых компонентов, которые являются фундаментом тематического комплекса сочинения. Если удастся обнаружить тот «строительный материал», «фундамент», на основе которого композитор синтезировал свои темы, смысловой и образный строй композиции, нетрудно будет обоснованно связать это произведение с исходными жанровыми, стилистическими и эстетическими пластами музыкальной культуры. В случае успешной реализации этого замысла могут быть вскрыты исторические параллели, связывающие прошлое с будущим, что, в свою очередь, и делает смысл художественного творчества композитора многомерным, допускающим вариантность как исполнительских, так и аналитических интерпретаций. Поэтому анализ первичного интонационно-тематического комплекса сочинения, как правило, является не самоцелью, а отправной точкой для установления широких культурно-исторических и смысловых контекстуальных связей.
Вместе с тем, на более масштабных уровнях анализа, таких, как тематизм и тематическое развитие, динамика и архитектоника музыкального произведения, нередко выделяются свои собственные жанровые признаки, подчас не совпадающие с теми, что были выявлены при анализе базовых интонационно-тематических структур. При рассмотрении этого ракурса устанавливается совершенно новая плоскость, все более увеличивающая смысловую многогранность композиции. Происходит это благодаря тому, что структура произведения, объединяющая в своем строении разные масштабно-тематические уровни, допускает взаимопроникновение разноплановых жанровых, смысловых и стилевых оттенков, формирующих единую концепцию сочинения. Наконец, третий уровень аналитического рассмотрения можно назвать итоговой жанровой концепцией произведения. Здесь масштаб аналитической работы будет охватывать взаимодействие частей, а также установление связи данной композиции с родственными ей сочинениями.
Таким образом, складывается ряд важных положений, обосновывающих художественную ценность данного произведения. Этот аспект играет значимую роль, так как выработка ценностных суждений всегда являлась неотъемлемой частью не только музыкальной критики, но и аналитического музыкознания. Рассуждая о понятии «художест-
венная ценность», в первую очередь упомянем именно широкий культурно-исторический контекст, в рамках которого и возникает феномен понимания смысла, а вместе с ним и ценности звучащей музыки.
Здесь стоит отметить, что контекстуальный анализ способен установить не только качество художественного контекста, активизирующегося в сочинении и соответствующего времени его создания. С одинаковым успехом подобный метод распространяется и на современную ситуацию в музыкальной культуре, что дает возможность сформировать мнение об эволюции ценности анализируемого произведения в связи с актуальными проблемами художественного контекста наших дней.
Наконец, нельзя обойти вниманием важную часть контекста - интертекстуальные взаимодействия, выступающие в роли композиционного принципа и стилевой идеи в творчестве многих композиторов. Отметим, что исследование интертекстуальных взаимодействий, функционирующих на музыкально-лексическом уровне и на уровне целостной композиции, присутствует в работе М. Арановского [2]. Автор относит итер-текстуальность к вполне легитимным, естественным проявлениям музыкального творчества, более того, считает ее не исключением, а правилом. «.. .Чем дальше мы углубляемся в толщу веков, тем больше растет слой общего и утончается слой своего. Это не означает, что роль последнего была незначительной: она просто менялась. Доля же общего всегда была более весомой уже в силу временной природы музыки, требующей опоры на долговременную память и, следовательно, на повторяющиеся, устойчивые формулы "музыкальных речений" (если воспользоваться выражением Б. Асафьева)» [1, с. 222]. Справедливо М. Арановский отмечает, что проблема интертекстуальности - не столько проблема музыки вообще, сколько музыки Нового и Новейшего времени, когда происходит постепенное становление феномена индивидуального стиля. Здесь автор акцентирует внимание на одной из форм интертекстуальности, которая проявляется в качестве композиционного принципа. Распространенность этого принципа подтверждается тем, что в разные времена существовали жанры, основанные именно на заимствовании чужих текстов: пародия, гармоническая обработка хорала, хоральная прелюдия, кводлибет, пастиччо, парафраза, транскрипция, вариации, попурри, фантазии, каприччио и др. Этот список жанров, «узаконивающих», по выражению М. Арановского, использование чужого текста в качестве композиции, несмотря на весьма большой перечень, можно было бы расширить, прибавив к нему «нелегитимное» использование чужого текста, которое не регулировалось ничем, кроме традиции или общепринятой практики. В качестве примера М. Арановский приводит обработку оркестрового концерта для клавира у И. С. Баха или включение в свою оперу частей чужой у Вивальди. То, что эти примеры принадлежат музыке эпохи барокко, когда еще не было строгой границы между своим и чужим текстом, свидетельствует о реальности феномена метатекста, который принадлежал как бы всем, в то время как авторство не отрицалось, а имя мастера или главы школы было почитаемо. Но наряду с этим допускалась свободная миграция текста, что означает «осознанное присутствие интертекстуальности в самой системе музыкальной поэтики» [2, с. 223].
Выводы М. Арановского сводятся к тому, что феномен интертекстуальности был присущ музыкальному искусству на всем протяжении его длительного исторического пути и отражал не какую-то особую, эзотерическую сторону, а, в силу специфики музыки, фактически постоянно входил в структуру онтологически присущих ей механизмов. Но, прослеживая исторический путь интертекстуальных взаимодействий от Моцарта до Стравинского, М. Арановский выявляет определенную закономерность: из композиционного принципа интертекстуальность постепенно трансформировалась в стилевую идею, тем самым переместившись с уровня композиционной техники на иной, более высокий, уровень поэтики.
Интересно то, что при изучении контекста мы обязательно соприкасаемся с источниковедческой литературой, в которой первоначальные факты уже кем-то описаны, а иногда успели пройти через цепь реинтерпретаций. В то же время сам текст, то есть музыкальное сочинение, первоисточник, послуживший поводом для анализа и последующих истолкований, и присутствующие в нем интертекстуальные взаимодействия доступны исследователю в своем первозданном виде. И здесь невозможно переоценить значимость накопленной музыковедением аналитической информации и опыт «параллельного» аналитического письма, когда к одному сочинению обращаются различные исследователи. Становится ясно, что изучение контекста и текста, опосредованного и непосредственно данного, должно опираться на разные методологические основы, требующие отдельного теоретического обоснования. И чаще всего отмеченное несовпадение подходов в изучении контекста и текста не выносится музыковедами на первый план, а, в общем-то, «улаживается» как будто бы естественным образом. Нередко авторы даже не замечают этой методологической проблемы, не подозревая о том, что большинство категоричных и односторонних суждений о музыке некоторых композиторов вызваны не только личными, субъективными пристрастиями музыкальных критиков, но и этим, на первый взгляд, неявным противоречием, выражающимся в недооценке общего художественного контекста, формирующего потенциальные смыслы музыкального высказывания.
Однако полностью преодолеть указанное противоречие невозможно. Его можно лишь бесконечно отодвигать вглубь проблематики, связанной с формированием собственной аналитической методологии. И задача в таком случае видится в том, чтобы вдумчиво, с большой осторожностью сверять свои собственные аналитические наблюдения с совокупностью уже существующих суждений и оценок, а также известных исторических фактов, образующих это текучее и постоянно меняющееся понятие «контекст». Полагаем, что на этом пути исследователи как раз и обретают потенциал новых интерпретаций.
Но это также говорит о том, что аналитическая техника, направленная непосредственно на произведение, требует известной изощренности. И эта изощренность должна проявиться не только во владении необходимым набором аналитических навыков, но и в готовности занять позицию, свободную от любых доктрин, провозглашающих господство догматически истолкованных ценностных приоритетов, существующих неизменно раньше знакомства с самим сочинением.
Литература
1. Бел - М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание / пер. с англ. Е. и Г. Ревзиных // Вопросы искусствознания. - 1996. - № IX (2 / 96). - С. 521-559.
2. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 343 с.
А. П. Мохонько
кандидат педагогических наук, профессор кафедры оркестра и ансамбля Заслуженный работник культуры РФ Кемеровский государственный университет культуры и искусств
ДЖАЗОВЫЕ СТАНДАРТЫ АНАТОЛИЯ КРОЛЛА
Анатолий Кролл принадлежит к поколению музыкантов, пришедших в отечественный джаз в начале 60-х годов. В годы учения в челябинском музыкальном училище руководил студенческим эстрадным ансамблем и играл, как правило, цфасмановский репертуар, сочиняя на манер А. Цфасмана, фантазии и попурри на темы известных в те годы советских песен. В шестнадцать лет (1959) закончил училище по классу фор-
