CC BY
32
УДК 78.01
Е. С. Гусева
К ПРОБЛЕМЕ БИНАРНОСТИ В МУЗЫКОВЕДЧЕСКОМ МЫШЛЕНИИ (на примере научных текстов новосибирских исследователей)
еномен бинарности, понимаемый в самом общем смысле как взаимодействие противоположных начал или двух разных начал (от почти сходных — до полярных и антиномичных), как общепризнано современной наукой, является неотъемлемым свойством культурных и природных феноменов, а также — универсальным: свойством: сознания и мышления человека.
В силу онтологического и гносеологического статуса бинарности, к этому явлению проявляют интерес практически все области гуманитарного знания, исследуя ее в русле своей проблематики и под разным углом зрения.
Тема настоящей статьи, как и заявленная в ней проблема и предмет нашего интереса — бинарность как свойство музыковедческого мышления — тоже находится в поле притяжения бинарного феномена, и может быть рассмотрена на пересечении двух аспектов: историко-теоретическом и методолого-гносеологическом, но — применительно к сфере музыковедческой научной деятельности.
Следует сказать, что данная проблематика, хотя пока еще и не нашла должного изучения (заметим, что и сам методологический анализ музыковедения находится в стадии становления), тем не
© Е. С. Гусева, 2013
менее на сегодняшний день уже имеется ряд интересных работ, в которых именно музыковедение и тексты научных произведений музыковедов становятся предметом специального рассмотрения1.
Как представляется, изучение бинарности как одной из когнитивных практик и как стиля научного мышления музыковедов, позволит приблизиться к пониманию логико-методологических установок и эпистемологических оснований науки музыкознания.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что осмысление этой проблемы, связанной с познанием системы принципов музыковедческого мышления (это — в идеале), во многом инициируется и актуализируется самой музыкальной наукой, которая, традиционно являясь областью знания о музыке, сегодня все активнее осознает себя не только как «результат саморефлексии музыкального искусства» [5, с. 8], но и в качестве теории и методологии музыковедческого познания, а значит — в качестве эпистемологического феномена.
Обращаясь к музыковедческим текстам, созданными отечественными учеными и, включая в поле нашего внимания ряд научных работ новосибирских музыковедов (Л. В. Александровой, С. С. Гончаренко, Н. П. Коляденко, А. С. Молчанова) — а именно через тек-
В статье предпринимается попытка осмыслить феномен бинарности как свойство композиторского и музыковедческого мышления. В поле внимания включаются научные тексты отечественных музыковедов, в том числе — сибирских исследователей. В процессе анализа текстов в методолого-гноселогическом ключе выделяются три формы проявления бинарного архетипа мышления. Делается наблюдение о бинарном изоморфизме музыковедческого мышления и бинарного характера исследуемого музыкального материала.
Ключевые слова: бинарность, бинарные оппозиции, музыковедческое мышление, бинарный изоморфизм.
Ф
сты прочитываются особенности музыковедческого мышления, подобно тому, как через познание музыкального языка и логики музыкального развития познаются закономерности композиторского мышления — попробуем осмыслять с когнитивных позиций и в бинарном ключе их гносеологическую и логико-методоло-гическую специфику.
Важно пояснить, что в настоящей статье внимание акцентируется не на специфической двойственности музыковедческого мышления как сочетания научного и художественного мышления и, следовательно, имеющего в себе логическое и образное начало, дискурсивные и интуитивные моменты в стиле мышления (по выражению В. Н. Холоповой, «музыкальная наука — наполовину наука, наполовину искусство»). Но, прежде всего, наше внимание направлено на обнаружение «бинарного архетипа» мышления (М. С. Уваров), точнее — форм его проявления в научном языке музыкознания, в его категориальном аппарате и концептуальной логике мышления.
В связи с этой установкой хотелось бы обратить внимание на два методологически важных (в аспекте заявленной проблемы) момента.
Следует сказать, и это — первый момент. что принцип бинарности является универсальной закономерностью не только общекультурного, но и специально-музы-кального порядка. Причем, мыслимого как музыкальный порядок, обусловленный природой человеческого сознания и мышления и обусловливающий собою как композиционно-структурные закономерности музыкального текста, так и смысловую организацию художественного пространства текста как системы образных сопоставлений и противопоставлений.
Совершенно справедливо поэтому Ю. Н. Холопов утверждал, что в музыкальном искусстве явление бинарности, или, в терминологии ученого, «диалектическое противопоставление», составляет «сущность музыкального логоса» [11, с. 72-73].
Продолжая эту мысль Ю. Н. Холопова и развивая ее в когнитивном измерении,
можно сказать, что принцип бинарности, составляя «сущность музыкального логоса», в проекции на музыковедческое сознание, созерцающего и описывающего этот феномен, выступает в качестве эйдо-са. При этом его (эйдоса) постижение предполагает (по принципу обратной связи) и одновременно же собою и обусловливает настройку музыковедческого восприятия и мышления на «бинарную волну».
Поэтому принцип бинарности и бинарные оппозиции, а это — второй момент. акцентируемый нами, можно рассматривать в качестве своего рода музыковедческой когниции — мыслительной операции, обеспечивающей познавательную деятельность.
Принимая во внимание когнитивно-гносеологическую специфику музыковедческого мышления, и учитывая выделенные два момента, становится более понятным столь часто наблюдаемое в научных работах «встречное движение» ди-хотомичности мышления музыковедов и бинарного характера исследуемого музыкального материала. Подобная закономерность, в которой проявляется диалектика познающего сознания и познаваемого феномена, в очевидной форме свидетельствует о бинарном изоморфизме «культурной феноменологии и гносеологических моделей описывающего сознания» (А. А. Пелипенко, И. Г. Яковен-ко [8]).
Как представляется, на эту же закономерность — взаимозависимость бинарного характера музыкальных явлений и концептуальной логики музыковедческого мышления — обращает внимание М. А. Арановский, когда констатирует как факт, что сами наблюдаемые связи между элементам музыкального языка {сильной доли — со слабой, мажора — с минором, консонанса — с диссонансом и т. п.) «воспринимаются и квалифицируются именно в парных оппозициях» [1, с. 111]2.
Учитывая вышеизложенные соображения, целесообразно обратиться к рассмотрению историко-теоретического аспекта проблемы бинарности в музыке. Это позволит засвидетельствовать, хотя
бы и косвенным образом, наличие «бинокулярной оптики» музыковедческого сознания, с помощью которой, на наш взгляд, и становится возможным «сканировать» бинарные феномены в музыкальном искусстве. А также, — попутно продемонстрировать и бинарный тезаурус музыкальной науки.
Как показывает анализ многочисленных музыковедческих исследований, в них содержится много интересных наблюдений над проявлением принципа бинарности в музыкальном искусстве. Сразу оговорим, что эти наблюдения (а их множество, и мы назовем лишь некоторые из них) не обязательно описываются терминологически как бинарность, хотя и несут в себе именно эту идею.
Так, бинарность обнаруживается музыковедами в логике музыкальной композиции («принцип тождества и контраста» у Б. Асафьева; принцип единовременного контраста у Е. В. Назайкинского); в музыкальном синтаксисе («бинарные синтагмы» у М. Г. Арановского), в ладовой и ритмической организации, в принципах построения музыкальной формы (бинарное чередование частей в сюите, бинарное соотношение главной и побочной партии в сонатной форме) и т. д.
Назовем и принцип симметрии и антисимметрии в музыке (его рассмотрению посвящена работа Л. В. Александровой «Порядок и симметрия в музыкальном искусстве»), зеркальной симметрии (подробнейшим образом он исследован С. С. Гончаренко в монографии «Зеркальная симметрия в музыке»): здесь бинарные оппозиции выступают формой выражения этих фундаментальных закономерностей.
Содержательно-смысловую функцию бинарности в музыке отражают следующие феномены, зафиксированные музыковедческой мыслью: антиномичность и многомерность художественного смысла (и содержания) как высший принцип всего искусства (на него обращает внимание В. Н. Холопова), плиромность как закон серьезной музыки (В. В. Медушев-ский), антитетичность художественного мира (В. А. Цуккерман).
Подчеркнем еще раз, что сами наблюдения музыковедов над бинарными феноменами в музыке во многом становятся возможными благодаря «наличию» бинарной когниции в музыковедческом мышлении. Вместе с тем, и сама концептуальная логика музыковедческого мышления, если сделать поправку на бинарный изоморфизм, во многом обусловлена бинарным характером исследуемых музыкальных феноменов.
Непосредственным же образом проблема бинарности в музыковедческом мышлении заявляет о себе в методолого-гносеологическом аспекте, как непосредственным же образом наблюдать и говорить о бинарности как свойстве мышления становится возможным при анализе научных текстов музыковедов в этом же аспекте.
Исследование музыковедческих работ в методолого-гносеологическом ракурсе позволяет условно выделить три формы проявления бинарности музыковедческого мышления в их научных текстах.
Первая форма связана с активным использованием в текстах бинарной терминологии и разного рода дихотомий (оппозиционных пар). Например, таких кейс форма и содержание, континуальное и дискретное, интонационная и аналитическая форма (В. В. Медушевский), рельеф и фон, тональное и модальное, одноголосие и многоголосие и многих других.
Заметим, что содержательное наполнение оппозиций, которыми оперирует музыковедческая мысль, а также их терминологическое выражение — весьма многообразно (это могут быть музыкаль-но-языковые оппозиции, стилевые, жанровые, культурологические, психологические и др.) и определяется богатством и разнообразием исследуемого материала и объектов изучения.
Можно сказать, и это не требует специальных доказательств, что внутри каждой музыковедческой области и дисциплины складывается свой специфический круг бинарных оппозиций. При этом сами их формулировки, с одной стороны, отражают научное «языковое сознание»
этих дисциплин. А, с другой стороны, во многом обусловлены спецификой исследуемых музыкальных явлений и служат максимально адекватному их раскрытию.
Вспомним, к примеру, такие диады (они актуализированы самим композиторским: творчеством XX века) как тональное и атональное, звуковое и шумовое, открытая — замкнутая форма, текст — интертекст. Небезынтересно будет заметить, что в самих их формулировках, как в подтексте, прочитывается постановка научного вопроса, а также (если их рассматривать в диахроническом срезе) показываются и векторы развития музыкального искусства.
О бинарности в музыковедческом мышлении — а речь сейчас пойдет о второй форме ее проявления — свидетельствует наблюдаемая в разных жанрах научных работ логическая организация текстов по бинарному принципу, а также — опора на бинарную логику при изложении материала и в развитии научной мысли. Например, когда активно за-действуются принципы сравнения, контраста, повтора. В этом, конечно же, прослеживаются общелогические закономерности мышления, опора на законы классической («аристотелевской», бинарной) логики и законы риторики.
Не останавливаясь на рассмотрении этой формы подробно (поскольку «аристотелевская» логика фундирует собою практически весь гуманитарный дискурс), назовем лишь несколько словесных оборотов (а они часто встречаются в музыковедческом языке), репрезентирующих бинарную логику мышления: «начнем рассмотрение с...» — «резюмируя сказанное...*; «с одной стороны...* — «с другой стороны...*; *подчеркнем, что...* — «подчеркнем еще раз...»; «можно сказать...» - «хотя при этом...» и т. п.
Третья форма проявления бинарности в музыковедческом мышлении связана с использованием принципа бинарности в качестве методологического подхода или методического приема к исследованию музыки, а также — в качестве принципа классификации и упорядочивания музыкальных феноменов.
Этот «план выражения» музыковедческого мышления (во многом предопределяемый самой природой музыкального искусства, ее внутренней организацией, он пересекается с уже рассмотренным нами историко-теоретическим аспектом бинарной проблематики в музыке) прослеживается во многих научных работах. Вспомним учение о двойственности музыкальной формы В. В. Медушевского, выделение интрамузыкальной и экстрамузыкальной семантики М. Г. Арановс-ким, концепцию специального и неспециального музыкального содержания В. Н. Холоновой.
Особый интерес в плане осознанного использования бинарности как методологического подхода представляет диссертационное исследование М. И. Сараевой [9], в котором, на основе выработанных научной мыслью бинарных представлений о мышлении и художественном творчестве, предпринимается попытка бинарной систематизации некоторых закономерностей отражения композиторского мышления в музыкальном языке.
Как известно, по дихотомическому принципу очень часто выстраивается типология и систематика различных музыкальных феноменов, проводится классификация и дифференциация музыкальных явлений, что свидетельствует о дихотомичности мышления их авторов. Как писал Г. Орлов, «способ, которым вещи группируются и классифицируются, многое может сказать о работе классифицирующего ума и помочь в понимании других его продуктов» [7, с. 135—136].
В яркой степени дихотомичность как стиль научного мышления присуща В. Н. Холоповой. В этом нас убеждают многочисленные работы этого ученого, изобилующие классификациями и структурированием музыкальных феноменов по бинарному принципу (что вовсе не исключает конструирование и триад), а в особенности — исследования В. Н. Холоновой, которые посвящены разработке теории музыкальных эмоций.
Примечательно, что, раскрывая теорию музыкальных эмоций, В. Н. Холо-нова не только активно задействует би-
нарную лексику (выражения «оппозиция», «диады», «полярные виды», «два рода полярных взаимодействия» очень часто встречаются в научном тексте), но и описывает мир музыкальных эмоций преимущественно в парных категориях: эмоции жизненные и художественные, положительные и отрицательные, интенсивные и экстенсивные, длительные и кратковременные и т. д.) [12, с. 14].
Опора на дихотомический принцип при упорядочивании музыкальных феноменов, а также — в целях раскрытия музыкальных закономерностей, отчетливо прослеживается в трудах С. С. Гончарен-ко, в диссертационных исследованиях А. Г. Алябьевой, Е. М. Алкон, Л. В. Савиной и многих других ученых.
В методическом плане принцип дихотомий как способ организации и подачи музыкально-теоретического материала эффективным образом задейству-ется в учебно-методическом пособии С. С. Гончаренко «Музыкальные формы в таблицах» [3]. Как поясняет С. С. Гончаренко, и с этим нельзя не согласиться, он «удобен при объяснении... и способствует его прочному усвоению» [3, с. 3].
В этом же методическом плане стоит обратить внимание на «бинарное содержание» словаря синестетических координат музыкального звучания, составленный Н. П. Коляденко [4, с. 141], который включает различные пары антонимов (бинарных оппозиций). Здесь хотелось бы обратить внимание на следующий момент: при синестетическом подходе к интерпретации музыкальных текстов, разработанном Н. П. Коляденко, сами бинарные оппозиции (их содержательное наполнение), используемые в качестве «подспорья» для проникновения во «внутренний лик мысли и смысла» (Г. Хант), обладают не только герменевтическим потенциалом, но и эвристической функцией.
Важно сказать, что в определенных случаях к бинарным классификациям и диалектическому мышлению может предрасполагать и сам исследуемый музыкальный феномен, который, обладая
собственной «мыслительной способностью», содержит внутри себя информацию, задающую (если, конечно же, ее учитывать) определенный алгоритм познания.
Интересной в этом отношении представляется работа А. С. Молчанова, посвященная исследованию принципа повтора в аспекте восприятия композиторской музыки XX века [б]3. Раскрывая диалектическую сущность принципа повтора в музыке и осмысливая его в адекватных ему смысловых контекстах диалектической философии, логики, гносеологии, А. С. Молчанов обнаруживает и описывает целый спектр дихотомий, детерминирующих принцип повтора и им детерминируемых (тождество и различие, покой и движение, устойчивость и изменчивость, изоморфизм и гомоморфизм и др.).
Справедливо будет указать, что наряду с бинарным «гносеологизмом» музыковедческая мысль охотно оперирует и «тернарной» логикой, моделируя и активно используя категориальные триады4.
Не углубляясь в эту проблему, заметим лишь один момент, касающийся диалектического взаимодействии бинарности и тернарности. Так, многие «онтологические» диады (среди музыковедческих здесь можно назвать оппозиции «устой — неустой», «громко — тихо», «звук — тишина») в скрытом виде содержат в себе триа-дичность. Это качество выражается в том, что они предполагают наличие некоего «метафизического центра» (формально — третьего элемента), по отношению к которому оба полюса оппозиций раскрываются как два лика единого явления. (Не случайно многие диады могут быть преобразованы в триады, и наоборот)6.
Также справедливым будет указать, что переход от бинарных противопоставлений к тернарным построениям, наряду с другим переходом — к ризомной логике, наблюдается сегодня как актуальная тенденция в развитии гуманитарной мысли. Заметим, что аналогичные процессы происходят и в сфере композиторского творчества. И, что интересно, они рефлексируются не только музыковед-
ческим, но н композиторским сознанием". Ценные факты, свидетельствующие о «размывании» бинарной логики в музыкальных композициях XX века, приводятся в пособии «Теория музыкальной композиции» (2007).
Осмысливал бинарность музыковедческого мышления в целом (через формы ее проявления в научных текстах), можно увидеть, что принцип бинарности, рассматриваемый в крупном плане, обнаруживает себя в двух «качествах».
С одной стороны, в музыковедческих исследованиях принцип бинарности и бинарная логика, с ним связанная, наблюдается как привносимый извне самого исследовательского материала принцип упорядочивания музыкальных явлений. Как правило, это прослеживается в системно-типологических исследованиях (разумеется, не во всех), в которых первичной по отношению к материалу оказывается сама методологическая установка. Это придает бинарному принципу мышления статус методологического подхода или метода.
С другой стороны, принцип бинарности репрезентируется как извлекаемый изнутри самих музыкальных феноменов, бинарная природа которых есть имманентно присущее им свойство, увиденное исследователем и описанное адекватным образом. Укажем, что подобная закономерность (вспомним еще раз о бинарном изоморфизме) прослеживается и в других гуманитарных науках, в частности —
в структурной лингвистике. Так, по наблюдению Р. Барта, «бинарная классификация вообще характерна для структуралистской мысли; метаязык лингвиста словно воспроизводит на чистом месте бинарную структуру описываемой им системы» [2, с. 115].
Подытоживая все вышеизложенное, перечислим еще раз формы проявления бинарности музыковедческого мышления: оперирование бинарными оппозициями; логическая организация материала по бинарному принципу и бинарная логика в развитии мысли; опора на бинарную методологию и дихотомический принцип систематики и классификаций явлений.
И в заключение хотелось бы обратить внимание на два важных момента: на эвристический и гносеологический потенциал «бинарного архетипа» музыковедческого мышления; а также — на эвристическую и гносеологическую функцию самих бинарных оппозиций, конструируемых музыковедческим сознанием и мышлением. Рассмотрение этих двух взаимосвязанных между собой вопросов в когнитивно-эпистемологическом ракурсе (а оно выносится за скобки настоящей статьи) представляется весьма интересным и перспективным в плане развития не только методологии музыкознания как системы знаний о музыкальном искусстве и системы деятельности по получению этих знаний, но и теории музыковедческого познания.
Примечания
1 Мы имеем в виду следующие работы: О. И. Кула-пина «Методологические вопросы теоретического музыкознания» (1986), Т. И. Науменко «Музыковедение: стиль научного произведения» (2005), Т. А. Корнелюк «Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы...» (2007), А. Г. Краева «Музыкознание как эпистемический феномен» (2008). Укажем на статью Т. В. Букиной «Между наукой и искусством: российское музыковедение как институциональный феномен» (2010), а также на разработанный Ю. Н. Бычковым курс лекций для студентов музыкальных вузов «Введение в музыкознание».
3 В сущности, мысль об этой же закономерности — бинарном изоморфизме - прочитывается в следующем высказывании Л. Ю. Фуксона (в нем постулируется одна из установок филологической герменевтики): «идее ценностной поляризованности мира произведения соответствует принцип дихотомично-оценочного его постижения и описания» [10, с. 25].
3 Этой же проблеме посвящена диссертация А. С. Молчанова «Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении (на материале остинатных форм композиторского творчества XX века)» (2009).
4 Назовем такие известнейшие триады как композитор — исполнитель — слушатель» и формулу звукостановления I — т - ( Б. Асафьева. Укажем также, что триадичность как гносеологическая проблема в гуманитарных науках, в том числе - музыкознании, обстоятельным образом рассматривается в исследовании А. Соколова «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» (2007).
6 Интересные наблюдения об этом явлении содержатся в статье В. В. Медушевского «Эссе о триадичности в музыке: в память Е. С. На-зайкинского» (она опубликована в электронном журнале «Гармония»).
6 Ценные факты, свидетельствующие о «размывании» бинарной логики в музыкальных композициях XX века, приводятся в пособии «Теория музыкальной композиции» (2007).
Литература
1. Араноеский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. - М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.
2. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». — М., Прогресс, 1975. — С. 114-163.
3. Гончаренко С. С. Музыкальные формы в таблицах: Наглядное пособие по курсу анализа музыкальных произведения. — Новосибирск, 2000. - 24 с.
4. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). — Новосибирск, 2005. — 392 с.
5. Краева А. Г. Музыкознание как эпистемичес-кий феномен: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. —Ульяновск, 2008. — 18 с.
6. Молчанов А С. Повтор в музыке. Теоретико-психологический подход исследования // Вопросы музыкознания. Вып. III. — Новосибирск, 2008. - С. 16-49.
7. Орлов Г. Древо музыки. 2-е изд., испр. — СПб.: Композитор, 2005. — 440 е.: ил.
8. Пелипенко А А, Якоеенко И. Г. Культура как система. - М.: ЯРК, 1998. - 271 с. pdf .URL.: http: //apelipenko. ги/Наука/Монографии/ Культуракаксистема.
9. Сараево М. И. Проявление бинарности в музыкальном языке современных композиторов: Автореф. дис. ... канд. иск-ния. — Ростов, 2008. - 24 с.
10. Фуксон Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения: Автореф. дис. ... докт. филолог, наук. — Екатеринбург, 2000. - 35 с.
11. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — Л.: Сов. композитор, 1992. — С. 52-104.
12. Холопова В. Н. Теория музыкальных эмоций: опыт разработки проблемы // Муз. академия. - 2009. - № 1, - С. 12-19.
Получено 21 апреля 2013 г.
