CC BY
26
УДК 7.012(075.8)+37.013.43
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ И МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА И ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ
© 2021 Т. Ю. Быстрова
докт. филос. наук, профессор, кафедра культурологии и дизайна e-mail: taby2 7@ yandex. ru
Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина
(Екатеринбург, Россия)
Статья посвящена анализу тенденций дизайна 2010-х гг., на основе которого выводятся теоретико-методологические и мировоззренческие положения, значимые для проектирования и дизайн-образования. Показаны социокультурные детерминанты процесса. Сделан вывод о нарастании роли гуманитарного знания и гуманитарных технологий в современном дизайне всех видов.
Ключевые слова: дизайн, теория дизайна, методология дизайна, методы проектирования, формообразование, рациональность дизайна, эстетика, модель человека, Саммит дизайна-2017.
THEORETICAL AND METHODOLOGICAL AND WORLD OUTLOOK
BASES OF MODERN DESIGN
© 2021 T. Y. Bystrova
Doctor of Philosophy, Professor, Department of Cultural Studies and Design e-mail: taby27@yandex.ru
Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin
(Yekaterinburg, Russia)
The article is devoted to the analysis of the tendencies in design of the 2010s; on its basis are theoretical, methodological and ideological positions, that are significant for design and design education, derived. The sociocultural determinants of this process are shown. The conclusion about the growing role of humanitarian knowledge and humanitarian technologies in modern design of all kinds is made.
Keywords: design, design theory, design methodology, design methods, universal design concept, shaping, rationality of design, aesthetics, human model, Design Summit 2017.
Сегодня дизайн расширяет сферу применения, сохраняя при этом, вопреки тенденции размывания профессиональных границ, свою эстетическую и рациональную природу. Его вводят в городскую среду, используют при создании систем навигации и городских общественных пространств, уличного оборудования, карт, новых транспортных средств; он активно присутствует в новых образовательных форматах, к примеру, в виде инфографики или при оформлении онлайн-курсов; ему поручают
вопросы сохранения этнокультурной самобытности и наследия; организации производства и коммуникаций.
После 2010 г. под влиянием, прежде всего, социально-экономических трансформаций и урбанизации, резко меняются ориентиры мирового дизайна. Если на первом этапе своего существования как профессии, до 1930 г. (назовем это «классический дизайн»), в дизайне доминировало стремление к созданию целостных и в то же время демократичных сред и ансамблей разного масштаба, от интерьера до инструментов или шрифтов, то коммерциализация дизайна в ходе Великой депрессии в США увела его от гуманности в сторону эффективных продаж и воздействия на потребительский спрос. Это не критика, а констатация процесса, в котором дизайн сменил внутреннюю, эстетическую, цель на внешнюю, социально-экономическую, - и блестяще справился с предложенной ему Р. Лоуи («некрасивые товары плохо продаются») ролью. Однако на протяжении 1930-50-х гг. пропорциональное соотношение «классического» и коммерчески-ориентированного дизайна неуклонно менялось в сторону последнего (рис. 1).
Рис. 1. Изменение целей дизайна на разных этапах его развития. Масштаб произвольно выбран автором.
После периода постмодернистских поисков, часто сближавших дизайн с художественными новациями, происходит возвращение к «классической» рациональности. При этом, как всякий культурный феномен, она видоизменяется, инкорпорируя в себя идеи устойчивости, экологии, экономии, инклюзии и т.п. Отсюда задачей данной статьи является поиск связей между декларируемыми ценностными и проектными установками современного дизайна и более глубинными, не всегда озвучиваемыми профессионалами, философскими подходами и научными теориями. Изучение этих связей важно не только для саморефлексии специалистов, но и для изменения социальных стереотипов в отношении дизайна (как чего-то несерьезного, украшательского, связанного исключительно со статусом или бизнесом и т.п.).
Всемирный конгресс и Саммит дизайна-2017, прошедшие в Канаде, говорят о том, что «каждый человек имеет право жить в хорошо спроектированном мире» [Design Declaration]. Полностью разделяя пафос этого высказывания, проанализируем, какого рода философско-мировоззренческая «подложка» стоит за ним, а также - какого рода проектную методологию оно порождает или предполагает. Для усиления четкости изложения столь масштабного вопроса мы будем опираться на ранее разработанное
представление о дизайне, как системе [Быстрова 2017], отдельно рассматривая каждый элемент этой системы под интересующим нас углом зрения (рис. 2).
Предметная Предметная
Заказчик, инвестор Дизайнер Проект и его реализация Критик (теоретик, эксперт, аналитик) Презентация продукта дизайна («дизайн дизайна») Пользователь
среда среда
Рис. 2. Основные элементы системы дизайна
1. В формулировке цели дизайна очень значимо появление слова «каждый» либо «все люди». Если посмотреть на модернизм XX в., являющийся колыбелью и «классикой» дизайнерского стиля мышления, то там мы увидим просто понятие «человек». Казалось бы, различие невелико. На самом деле за ним стоит целая революция в формообразовании. Со времен античности западноевропейская философия оперирует понятием «человек», предполагая вслед за Платоном выделение сущностных черт (и отказ от того, что тот или иной автор счел второстепенными). Соответственно, дизайн первой трети XX в. тяготеет к унификации и стандартизации не только по экономическим, но и мировоззренческим причинам [Быстрова 2017: 153]. Так, с Модулоре у Ш. Ле Корбюзье мы находим именно усредненные - а не специфические - черты. «Все люди имеют одинаковые потребности», - заметил Ш. Ле Корбюзье, предполагая, что модели для проектирования искусственной среды могут быть сведены к ряду универсальных параметров. Однако это оказалось неверным, равно как и позднейшее нагружение постмодернистского дизайна ироничными или иными нефункциональными смыслами, не считываемыми многими пользователями. Между тем, слово «каждый», появляющееся в XXI в., предполагает учет самых разнообразных особенностей того или иного адресата (пользователя) дизайна, которые раньше сочли бы «отклонениями», требующими абстрагироваться от них. Сегодня они рассматриваются, как уточняющие и обогащающие форму.
Иначе говоря, можно констатировать смену модели человека в дизайн-проектировании, повлекшую за собой смену изменение проектной парадигмы. Вместо «отсечения» всего, что не укладывается в модель «усредненного» человека и массового дизайна на основе этого, мы имеем сегодня концепцию универсального дизайна, предполагающую «включение» всех «особенностей» (гендерных, возрастных, этнокультурных, ментальных и т. д.) в исходную модель человека. Форма, которая получается на основе подобной модели, возможно, будет не столь эффекта, как многие образцы массового или постмодернистского дизайна, но она заботится о людях и помогает им решать конкретные насущные задачи разной степени сложности. Сложность - как и на первом этапе развития дизайна - состоит в том, чтобы добиться индивидуализации и, в ряде случаев, визуальной аттрактивности изделий. Возникающее противоречие можно обозначить как противоречие образности и визуальной «ясности» (Д.А. Норман) формы, ибо образность, не привязанная к назначению, к функции любого продукта любого вида дизайна, оборачивается декоративностью и может мешать его использованию.
Итак, говоря об изменении видения человека, мы констатируем переход (возращение) к рациональности проектирования и формообразования, зачастую уводящей от внешней броскости и художественности продуктов дизайна. Эти изменения в формообразовании сопровождаются индивидуализации решений с учетом ожиданий и потребностей представителей разных целевых аудиторий, корректируются экономическими и экологическими параметрами проекта. Креативность решения определяется не извне, как во времена господства коммерческого дизайна, а изнутри: специфические потребности диктуют новизну формы. Как пишет об этом Я. Франк: «Свежие идеи существуют только в реальном мире, а не в работах других людей» [Франк 2006: 122].
В свою очередь, антропоцентризм современного проектирования актуализирует идеи диалога и общения, давно укоренившиеся в отечественной философской традиции (М.М. Бахтин, С.Л. Франк, М.С. Каган). Общение с заказчиком, пользователем, социумом активно ведется всеми элементами системы дизайна.
2. Что представляет собой «хорошо спроектированный мир», какие философские и научные идеи помогут нам его представить и реализовать ?
Во-первых, это мир целостных форм, пусть даже и противоречивых внутри себя; уход от дробности, пустого микширования, эклектики как приоритетного приема формообразования. Идеи холизма в XXI в. звучат с новой остротой, поскольку предыдущие 60-70 лет дизайнеры активно «дробили» среду и предметно-пространственное окружение человека, прежде всего, по маркетинговым соображениям [Норман 2006: 20].
Во-вторых, это мир, частью которого является человек, а не просто «мир человека». Онтологическое здесь первенствует по отношению к аксиологическому: важно объективное положение дел, а не наше отношение к этому. К примеру, концепция устойчивого дизайна предполагает не только переработку, но отслеживание происхождения материалов продукта, затраты энергии на его производство, «карбонный след», отсутствие факта использования детского труда и т. п. В XXI в. «спроектированный мир» не противостоит природе (как это было в парадигме Нового времени и модернизма), но стремится к нахождению общих точек, возвращая актуальность восточных и других ранних философий, а также идей И. В. Гете, своей идеей «прафеномена» оказавшего существенное влияние на традиции немецкого искусствознания (А. Ригль, Г. Вельфлин и др.) [Свасьян 1983], в свою очередь, повлиявших на трактовку культуры как организма у О. Шпенглера, идею органического формообразования в архитектуре у Р. Штайнера, понимание природы цвета И. Иттеном.
Изучение морфологии в мире живой и неживой природы приводит Гете к идее метаморфоза. «Вопрос о цели, вопрос почему начисто не научен. Вопрос как, напротив, помогает нам продвинуться несколько дальше. Если я задаюсь вопросом как, то есть, по какой причине выросли рога у быка, то это уже приводит меня к рассмотрению всей его организации и одновременно учит меня, отчего у льва нет и не может быть рогов», - говорит он И. П. Эккерману, своему секретарю и биографу [Эккерман 1988: 394].
Одной из быстро набирающих авторитет концепций является архитектурная (точнее, проектная) теория американского исследователя греческого происхождения Н. Салингароса, являющегося учеником и редактором знаменитого британского архитектора К. Александера (р. 1937). Вопросы достижения целостности и согласованности занимают главное место в работе «12 лекций об архитектуре», в настоящее время переводимой автором данной статьи [БаИ^агоз 2014]. Поскольку
русскоязычным читателям они недостаточно известны, позволим себе остановиться на основных из них.
Н. Салингарос пишет об универсальной иерархии масштабов, притом фиксируемой в нескольких вариантах. Соотношение элементов и подсистем в сложной устойчивой системе, как по возрастанию, так и по убыванию, может максимально приближаться к ряду чисел Фибоначчи (1, 3, 8, 21, 55, 144...) - ослаблять систему в этом случае будут приблизительные и случайные «промежуточные» пропорции. Другой, но близкий по результативности, вариант дает геометрическая последовательности степеней логарифмической постоянной е = 2,72 (определяет форму рогов животных, ракушек и т д.). Совсем простым (со ссылкой на античную, средневековую западноевропейскую архитектуру и работу К. Александера «Природа порядка») является «правило трех»: «убедитесь, что есть нечто, в три раза больше того, что вы строите, и нечто, составляющее одну треть от того, что вы строите» [БаИ^агоз 2014: 21].
Универсальная иерархия масштабов возникает, по мнению Н. Салингароса, с любой до-модернистской архитектуре, как вернакулярной, так и выполненной в различных стилях. Мастера раннего периода формулируют принципы своей работы в иных терминах или формулах, но - преднамеренно или спонтанно - приходят к решениям, отвечающим требованиям адаптивности к человеку и среде. Этот тезис дает нам основания предположить возможность освоения, актуализации «рецептов прошлого» на новом витке истории, притом, не только в масштабах архитектурных объектов.
Н. Салингарос подчеркивает, что правилами устойчивой архитектуры разных масштабов могут и должны быть не указания точных размеров, но расчет пропорций какого-либо последовательного ряда элементов (ступенька - пролет лестницы - высота этажа - структура здания). Внутри любого ряда необходима вариативность (а не монотонное повторение). Универсальное масштабирование сочетается с комбинаторной сложностью [БаИ^агоз 2014: 31].
Подобная пропорциональная согласованность элементов не только способствует устойчивости самого объекта архитектуры, но и делает его адаптированным к восприятию человеком. Сенсорная система человека эволюционировала, настраивая себя на связь с другими формами жизни, значит, естественная геометрия оптимизирует состояние тела и эмоций.
По мере распространения универсального дизайна, устойчивого дизайна, подобный подход, синтезирующий идеи математики и эстетики, становится все более актуальным. В России он представлен сегодня в работах М. Б. Ямпольского о визуальной культуре.
3. Сам процесс проектирования понимается все более и более системно. Например, Й. Шерер подчеркивает необходимость: написания четкого плана реализации с обозначением временных затрат; поиска единомышленников; использования единых формулировок и единого языка проекта для достижения взаимопонимания и результативности [Шерер 2009].
Системность свойственна уже представителям Баухауза, но даже гораздо более поздний Дж. К. Джонс настаивает на сочетании рациональности и интуиции в проектировании [9]. Сегодняшний уровень формализации, дающий неплохие результаты, диктуется, прежде всего, стремлением других специалистов использовать дизайнерский подход [Белла 2014; Браун 2018; Вильямс 2008; Лидтка 2015; Маэда 2015]. Здесь общепризнанными являются этапы дивергенции, трансформации и конвергенции в проектировании [Лидтка 2015], однако, присмотревшись, можно
увидеть, что речь идет о довольно стандартных процедурах анализа и синтеза, только применительно к проектированию, а не познанию. Более того, Дж. К. Джонс говорит о том, что у опытного проектировщика все этапы совершаются параллельно и синхронно, связывая четкость их соблюдения с периодом ученичества или относительной молодости дизайнера.
Однако, именно дизайну как деятельности по гармонизации предметно-пространственной среды изначально присущ рационализм - понимание формы как результата воплощения четко сформулированной идеи или задачи [Lowson 2005; Браун 2018; Глазычев 2006; Норман 2006]. Собственно, весь дизайн - не что иное, как грамотное создание рациональных форм, помогающих людям; другое дело, что модели рациональности не являются чем-то статичным и приобретают новые черты в процессе эволюции. Напомним еще раз определение Т. Мальдонадо: «Дизайн является творческой деятельностью, цель которой - определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя. Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на формирование которых оказывает влияние промышленное производство» [Быстрова 2017: 21]. После изучения позиций наиболее авторитетных дизайнеров второй половины XX и начала XXI в. - Дж. Нельсона, П. Рэнда, В.Л. Глазычева, О.И. Генисаретского, К. Кантора, П. Цека, Д.А. Нормана, К. Рашида и др., данное определение можно принять за инвариантное в таких частях, как:
- признание творческой и креативной природы дизайна;
- понимание его как вида деятельности, а не только мыслительной способности человека;
- нацеленность на создание форм;
- создание форм в условиях существования промышленности (и обезличивающего тиражирования изделий);
- понимание создаваемой дизайнером формы в единстве структурных (внутренних) и функциональных (внешних) связей;
- наличие эстетической цели проектирования («систему в целостное единство»), и связывать с ним характеристики дизайнерского мышления, до сих пор во многом неопределенные.
Теория дизайна не всегда «успевает» за практикой, в том числе и в части системности. Разные авторы, не выводя, а обозначая, называют несколько различные характеристики дизайн-мышления, что, конечно, дает поводы для дискуссий и требует дополнительной методологической платформы, которая бы позволила связать воедино то, что пока преподносится списочно (а значит, не вполне научно) [Кидд 2016; Уэйншенк 2012; Шерер 2009]. Чаще всего звучат: гуманность, осознанность, ориентация на потребности и восприятие пользователей, четкое целеполагание, работа в команде, тайминг, огромное внимание которому уделяется, например, в [Шервин 2013]. Как видим, эти характеристики достаточно разрозненны (что объясняется синтетичностью этого вида мышления), при этом забытым остается его эстетический характер, красота порой отождествляется с художественностью, а тема стиля и вкуса оказывается совершенно вне поля зрения исследователей, особенно зарубежных. Наверное, поэтому самый авторитетный из отечественных теоретиков и практиков, В.Л. Глазычев, не соглашался с подобным расширительным подходом, называя его «мифологизацией дизайна» [Глазычев 2006: 14]. Он настаивал на том, что, к примеру, специалисты по связям с общественностью или политтехнологи в действительности не знают методов дизайна и не обладают дизайнерским мышлением, а лишь используют популярное слово.
Если возвращаться к началу данного пункта, то можно попенять авторам, в том числе Й. Шереру, за невключение в систему проектирования этапа анализа предпроектной ситуации, на деле занимающей все более значимое место. В российских вузах этот этап, увы, часто сводится к сбору (даже не анализу!) аналогов - процедуре, уместной в «школьном» плане, но чрезвычайно вредной для развития творческого воображения. Тем самым стереотипизация проектных ходов заложена в системе российского дизайн-образования, тогда как практики уже признали важность анкетирования, фокус-групп, интервью, сбора экономических, технологических, социокультурных и других данных. Грамотно проводимый предпроектный этап сближает дизайн и науку, как о том говорили родоначальники профессии, например, Г. Земпер, для которого этот тезис был первостепенным [Земпер 1970].
Несмотря ни на что, мода на дизайн-мышление растет, возможно, в силу его инновационности и нетривиальности. «Дизайн-мышление использует возможности, имеющиеся у каждого человека, но не учитываемые в стандартных методах решения проблем. ... Дизайн-мышление основано на способности человека к интуитивному чувствованию, к распознаванию паттернов, к созданию идей, несущих не только функциональный, но и эмоциональный компонент, к выражению себя не только словами или символами», - отмечает Т. Браун [Браун 2018]. П. Рэнд увлеченно рассказывает о возможности смысловых и формальных открытий [Рэнд 2015]. Д. Маэда подчеркивает возможность нахождения с помощью дизайн-мышления лаконичных и экономичных решений [Маэда 2015]. Эта страсть к дизайну симптоматична, она подчеркивает необходимость более комплексного и глубокого изучения дизайн-мышления.
4. В последние два десятилетия к проектированию активно привлекаются пользователи дизайна. Это следствие изменения парадигм проектирования и коммуникации достаточно радикально меняет картину проектирования, заостряя вопрос о функциях дизайнера. Можно ли ставить пользователя в сугубо проектную ситуацию разработки формы или достаточно ограничиться данными опроса? Спрашивать о желаемом или о минимальном уровне комфорта или эстетики? Координировать или решать единогласно? Никаких руководств на эту тему пока не появилось, но потребность в разъяснениях уже есть. Т. Браун рассказывает, как швейцарская компания Zyliss поручила дизайнерскому бюро IDEO разработать линию принадлежностей для кухни, и команда начала работу над проектом с изучения пользовательских сценариев детей и профессиональных шеф-поваров, причем ни одна из этих групп не была целевой группой продукта. Девочка семи лет, которой трудно было работать открывалкой для консервных банок, поставила перед дизайнерами вопрос физических ограничений. «Хитрости, которыми пользовался шеф-повар ресторана, дали неожиданную информацию о чистке посуды - а все из-за его исключительных требований к чистоте кухонных приборов.» [Браун 2018: 25].
Такого рода вовлечение требует от дизайнера дополнительных исследовательских, менеджерских, коммуникативных компетенций, однако оно необходимо для преодоления монологичности мышления, естественной субъективированности проекта, продиктованной границами телесности и жизненного опыта дизайнера.
5. Презентация продукта, или «дизайн дизайна». Представление дизайн-проекта заказчику - обязательная и неотъемлемая часть работы [Рейнолдс 2014; Сивцова]. В конкурентной среде важно сохранить хорошие взаимоотношения с заказчиком на всем протяжении проекта, а также, по возможности, включить его в процесс проектирования. Эта работа существовала всегда, но лишь в последние десятилетия к ней перестают относиться как к какому-то несущественному «довеску». Так,
Н. Дуарте в книге «Слайдеология» [Дуарте 2012] приводит хронометраж подготовки часовой презентации из 30 слайдов. Это около 90 часов работы, хотя бывают и более ответственные и трудоемкие варианты. 20 часов она отводит на сбор материала, но у дизайнера, занятого проектом, эти часы входят в этап предпроектного анализа. Три часа Н. Дуарте советует посвятить репетиции (условно говоря, трижды «прогнать» презентацию). На дизайн презентации отведено около четверти времени.
Представление проекта происходит регулярно, несколько раз, и обеспечивает понимание того, в правильном ли направлении движется дизайн. Оно помогает следить за ходом работы, вносить поправки, отслеживать полноту выполнения начальной задачи. Очень важно, что оно максимально сближает дизайн с реальной жизнью, независимо от того, является продукт коммерческим или социальным. Наиболее интересно в этой сфере замеченное нами противоречие коммерчески-ориентированных эскизов-макетов-промышленных образцов - и, скажем так, более взвешенных, приземленных вариантов. Западные дизайнеры, чьи книги изданы в России, равно как и их российские коллеги [Отт 2005; Управление проектом...], единодушно говорят о ненужности и в конечном счете неэффективности дорогостоящих презентационных версий, подчеркивая четкость представления продукта и готовность автора ответить на вопросы заказчика или пользователя [Сивцова 2016]. Значимо и понимание границ возможных изменений формы, ставящее множество коммуникативных и этических вопросов. четко определить свою человеческую и профессиональную позицию. Понимать, что поддается корректировке, а что уже нет. «Если заказчик чрезмерно настаивает на вещах, никак не совместимых с грамотными решениями, значит, он просто дурак. А работать с дураками - самое неблагодарное дело», - отмечает Я. Франк [Франк 2006: 35]. Отметим также, что заинтересованные, грамотно составленные руководства [Дуарте 2012; Рейнолдс 2014] дают информацию, которую можно использовать в проекте как таковом, особенно в сфере графического дизайна.
Заключение
Анализ деклараций и процессов современного дизайна показывает растущий человеко-центризм проектирования, в свою очередь, требующий от проектировщиков актуализации философско-мировоззренческих идей разных эпох. Сфера дизайна постоянно расширяется и видоизменяется, но теоретиков интересуют его обобщающие, инвариантные черты. Определение методологических основ дизайна получилось достаточно «разноголосым», включая имена от Платона до К. Рашида. Это связано в том числе с наличием в дизайне нескольких аспектов, черты каждого из которых сказываются на остальных. Дизайн есть, прежде всего, продукт конкретной культуры -модернизма, с ее технологичностью, прогрессизмом, высоким уровнем индустриализации и урбанизации, ориентацией дизайна на создание принципиально новой, рациональной среды обитания, формирующей новый образ жизни и стиль мышления людей. В социальном плане дизайн представляет собой социокультурную систему, включающую не только творцов и потребителей, но и институты экспертизы, выставок, музеев дизайна, а также инфраструктуру по его воспроизведению и обслуживанию. В экономическом и профессиональном аспектах он есть особый вид творческой предметной деятельности, происходящей в жестких рамках технического задания, бюджета, нормативов, ожиданий заказчика и потребителя. С ментальной стороны дизайн представляет собой особый тип проектного мышления, ориентированного на удовлетворение предметных и духовных потребностей другого человека/людей в гармоничном предметном окружении. Наконец, инструментальный аспект показывает дизайн как особый метод (или методы) проектирования и создания
вещей, который может быть использован и в других сферах, предполагающих наличие проектности, ориентации на человека и моделирования будущего.
На подобных выводах в дальнейшем можно последовательно разрабатывать теорию дизайна, отвечающую всем требованиям научности.
Библиографический список
БеллаМ, Ханингтон Б. Универсальные методы дизайна. СПб.: Питер, 2014. 208 с.
Браун Т. Дизайн-мышление: от разработки новых продуктов до проектирования бизнес-моделей. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018. 138 с.
Быстрова Т. Ю. Вещь, форма, стиль: введение в философию дизайна. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017. 378 с.
Вильямс Р. Дизайн для не-дизайнеров. СПб.: Символ-плюс, 2008. 192 с.
Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. М.: Европа, 2006. 320 с.
Джонс Дж. К. Методы проектирования. М.: Мир, 1986. 326 с.
Дуарте Н. Slide.ology. Искусство создания выдающихся презентаций / пер. с англ. Елены Смирновой. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2012. 288 с.
Земпер Г. Практическая эстетика. - М.: Искусство, 1970. - 260 с.
Кидд Ч. Судите сами. Как отличить хороший дизайн от плохого. М.: АСТ, 2016.
116 с.
Лидтка Ж., Огилви Т. Думай как дизайнер. Дизайн-мышление для менеджеров. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2015. 240 с.
Маэда Д. Законы простоты: Дизайн. Технологии. Бизнес. Жизнь. М.: Альпина Паблишер, 2015. 110 с.
Норман Д. А. Дизайн привычных вещей: пер. с англ. М.: Вильямс, 2006. 384 с.
Отт А. Курс промышленного дизайна. Эскиз. Воплощение. Презентация. М.: Художественно-педагогическое издательство, 2005. 157 с.
Пять примеров применения дизайн-мышления в ведущих российских компаниях [Электронный ресурс]. URL: http://smartiee.ru/designthinking (дата обращения: 31.01.2019).
Рейнолдс Г. Искусство презентации. Идеи для создания и проведения выдающихся презентаций. М.: Вильямс, 2014. 320 с.
Рэнд П. Искусство дизайна / пер. с англ. И. Форонова. М.: Изд-во студии Артемия Лебедева, 2015. 288 с.
Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гете. Ереван: Изд-во АН АрмССР, 1983. 183 с.
Сивцова А. Семь советов о том, как презентовать проект // Strelka. 27.07.2016 [Электронный ресурс]. URL: https://strelkamag.com/ru/article/7-remomends-on-presenting-the-project (дата обращения: 7.01.2019).
Ульрих К. Т., Эппингер С. Промышленный дизайн: создание и производство продукта. М.: Вершина, 2007. 448 с.
Управление проектом в сфере графического дизайна / Розета Мус, Ойана Эррера и др.; пер. с англ. М.: Альпина Паблишер, 2013. 185 с.
Уэйншенк С. 100 главных принципов дизайна. Как удержать внимание. СПб.: Питер, 2012. 272 с.
Франк Я. Дневник дизайнера-маньяка. М.: Изд-во студии Артемия Лебедева, 2006. 256 с.
Шервин Д. Креативная мастерская. 80 творческих задач дизайнера. СПб.: Питер, 2013. 240 с.
Шерер Й. Техники креативности. Как в 10 шагов найти, оценить и воплотить идею. М.: СмартБук, 2009. 136 с.
Эккерман И.-П. Разговоры с Гете. Ереван: Айастан, 1988. 672 с.
Design Declaration [Электронный ресурс]. URL:
https://worlddesignsummit.com/wp-content/uploads/2017/10/20171004 WDSM2017 _livret-40pages_declaration_65X9_AN-1.pdf (дата обращения: 12.03.2019).
Lowson B. How Designers Think. The design process demystified. 4th ed. Elsivier, 2005. 336 p.
Salingaros N. A. Algorithmic Sustainable Design: Twelve Lectures On Architecture. Sustasis Foundation, Portland, Oregon, USA, 2014. 286 p.
