CC BY
566
УДК 72.01 ШВЕЦ А. В.
Теоретические идеи архитектуры второй половины ХХ века (на основе изучения работ Чарльза Дженкса)
Статья посвящена изучению теоретических идей архитектуры второй половины ХХ века на основе анализа работ известного теоретика архитектуры Чарльза Дженкса. Проведенный анализ позволил проследить появление основополагающих теоретических идей архитектуры, систематизировать основные аспекты, влияющие на смену этапов в развитии архитектуры, проследить тенденции развития архитектурно-теоретической мысли второй половины ХХ века.
Ключевые слова: теоретические идеи архитектуры, новая парадигма в архитектуре, постмодернизм, система «архитектор (идея) — архитектура (объект) — потребитель (интерпретатор)», язык архитектуры, семантика архитектуры, радикальный эклектизм, плюрализм стилей.
SHVETC A. V.
THE THEORETICAL IDEAS OF ARCHITECTURE OF THE SECOND HALF 20TH CENTURY (BASED ON A STUDY OF WORKS BY CHARLES JENCKS)
The article is devoted to the theoretical ideas of architecture of the second half 20th century, based on the analysis of a famous theorist of architecture C. Jencks. The analysis allowed to trace the emergence of the fundamental theoretical ideas of architecture, to systematize the main aspects that affect the change of the stages in the development of architecture, to track trends in architectural and theoretical thought in the second half of 20th century.
Keywords: theoretical ideas of architecture, new paradigm in architecture, postmodern, system: the architect (the idea) — architecture (object) — the consumer (the interpreter), language of architecture, semantics of architecture, radical eclecticism, pluralism of styles.
Швец
Анна
Владимировна
аспирант кафедры теории архитектуры и профессиональных коммуникаций УралГАХА
e-mail:
eremina_shvec@inbox.ru
«Что такое архитектура?» — вопрос, сформулированный британским архитектурным критиком, историком архитектуры, практикующим архитектором и ландшафтным дизайнером Чарльзом Дженксом (Иллюстрация 1) в 1980 г. в эссе «К радикальной эклектике», не утратил актуальности в наши дни. Этот вопрос заставляет архитектора обращаться к потребителю, он же порождает дискуссии о положении архитектуры в контексте времени.
Архитектура, существуя во времени, в своем основании всегда будет отражением бытия человека. Относительно положения архитектуры в контексте времени не существует единого мнения.
Так, А. Г. Раппапорт, выражая свои мысли о кардинальных исторических метаморфозах архитектурного дела и архитектурной мысли, полагает, что «архитектура трансформируется в своих основах, а не транслируется во времени, то есть, как устойчивый элемент в составе мира не существует» [10, 479]. В понимании потребителя архитектура — продукт деятельности архитектора, направленный на служение человеку и приравненный к строительству:
«Человек живет, когда имеет смысл. Смысл — кровля, — говорит А. Г. Раппапорт о функции архитектуры, — архитектура — прекрасна, какая польза от архитектуры? Польза есть от строительства!» [9].
Анализируя противоречивое положение архитектуры, необходимо определить границу между архитектурой и процессом строительства. Ч. Дженкс видит эту границу в собственной знаковой системе архитектуры: «Архитектура, безусловно, имеет свой собственный язык, полный архитектурных значений без всяких внешних ссылок. Главное же в том, что архитектура вообще может делать все, что ей хочется... Строительство опосредованно и должно служить архитектуре...» [6]. Статус архитектуры в контексте времени нестабилен и противоречив. Его смена напрямую зависит от процессов экономической, социальной и культурной жизни общества. В контексте времени архитектура призвана выполнять существенно разные социально-идеологические задачи.
Если абстрагироваться от противоречивого положения архитектуры во времени, в котором чаще полезное строительство пре-
обладает над высоким искусством, то можно заметить, что современное положение архитектуры имеет иные характеристики, чем в период постмодернизма, когда архитектура имела собственный язык, вела диалог и была понятой. Кратко их суть можно выразить цитатой Ч. Дженкса, сформулированной в 1977 г.: «Архитектура, очевидно, отражает то, что общество считает важным, ценным как в духовном, так и материальном плане» [7, 36]. Действительно, архитектура призвана стать делом всего общества. Ее положение напрямую зависит от социальноэкономического статуса, культурного уровня и ценностных ориентиров потребителя. Вслед за Ле Корбюзье, понимать архитектуру как произведение, в котором таится огромное множество значений, и целый мир, «тогда раскрывается беспредельная глубина, раздвигаются стены, исчезает все случайное — совершается чудо, являемое несказанным пространством»^], следует отметить, что архитектура не может оставаться холодной постройкой, ее жизнь обусловлена чудом человеческого интеллекта и существует посредством творческой личности, ведь именно ХХ в. уделяет основное внимание творческой индивидуальности.
Противоречия, как неотъемлемая часть в исследовании архитектуры, говорят не о разных концепциях и стилевых направлениях организации архитектурного пространства, они создают основу для фиксации основных аспектов положения архитектора (творческое восприятие архитектора, важность проектного решения), общественного сознания и восприятия архитектуры (положение архитектурного объекта в контексте времени). В широком понимании синтез этих аспектов можно назвать теоретическим инструментарием. Специфический для каждого теоретика архитектуры, он варьируется в контексте времени в зависимости от внешних факторов (политика, экономика, культура), и, тем не менее, создает единство теоретической концепции. Инструмент теоретического мышления (как профессионального, так и мышления потребителя) создает набор теоретических конструкций в рамках описываемого периода, а также отражает состояние элементов системы «архитектор (идея) — архитектура (объект) — потребитель (интерпретатор)». Нестабильное положение системы, фиксируемое трудами теоретиков архитектуры, представляет собой научный интерес. Изучение ее динамики позволяет
обобщить выдвинутые идеи теории архитектуры второй половины ХХ в., определить их как инструмент, имеющий влияние на элементы системы «архитектор (идея) — архитектура (объект) — потребитель (интерпретатор)», проследить тенденцию смены положения архитектуры. По мнению Ч. Дженкса, Ле Корбюзье и Питера Эйзенмана, «теория — двигатель архитектуры, подобно тщеславной машине 16-го в., которая придумывает новые здания и архитектурные формы для городов. Эпоха теорий реагирует на меняющийся мир, мировую экономику, экологические кризисы и беспорядок в культуре» [13].
Призыв Ч. Дженкса к поиску новой парадигмы и переосмыслению положения архитектуры, прозвучавший в эссе «Начало постмодерно-вой архитектуры» (1970), основан на миссии освобождения архитектуры от гнета модернистского движения. Путь формирования новой парадигмы в архитектуре основывается на противостоянии модернизму и создании согласованной теоретической концепции, имеющей в своем основании систему.
Первым шагом к согласованной теоретической концепции постмодернизма Ч. Дженкса было обращение к лингвистике. Лингвистика потребовалась ему как инструмент для объяснения существования архитектуры в обществе. Формируя теоретическую концепцию, Дженкс опирается на семиотические исследования, объектом которых является сфера знакового обобщения. Результатом его работы становится классификация архитектурных знаков в системе языковых аналогий (метафора, слова, синтаксис, семантика).
В статье «Семиотика в архитектуре» (1965) Дженкс утверждает, что семиотическая идея знака выступает как фундаментальная идея архитектуры. Смысл ее положения в архитектуре состоит в том, что любая форма, как и любой знак в языке, мотивированы и могут быть объяснены. Любая созданная форма с момента своего появления принимает на себя критику потребителя в виде метафорического сравнения. При этом каждое употребленное слово обращается в знак.
В результате анализа семиотических исследований Ч. Дженкса были определены два базовых способа создания нового значения в языке архитектуры: «противопоставле-
ние», названное автором «контекст», и «ассоциация» — «метафора». «Контекст» автор определяет как главную языковую единицу, первооснова
Иллюстрация 1. Чарльз Дженкс. URL: http://www.architectural-review.com / awards-for-emerging-architecture-jury / 8636558^^^
которой формируется на контрасте с другими словами. «В языке каждое слово получает свой смысл в результате контраста с другими...» [13], «метафора» является системой языковых единиц и определяет процесс (восприятие) и результат (ассоциация).
Необходимо отметить, что в контексте восприятия визуальной информации, полученной от архитектурного объекта, в индивидуальном сознании потребителя рождается метафора, при обработке (процесс анализа и сравнения) которой сознание определяет подобие или родство ее происхождения. «.Личность могла ассоциировать светло-голубой со звуком трубы, или из-за того, что услышала звук трубы, играющей блюз в светло-голубом контексте, или потому, что оба имеют общий синэстетический центр». Понятие «семантическое пространство», сформулированное бихевиористом Чарльзом Осгудом для каждой личности, идущим по пути сопоставления метафор [13], Дженкс использует для осознания просвещенности культуры и положения индивидуума в ней в процессе генерирования метафорических сравнений (Иллюстрация 2).
Процесс индивидуального метафорического сравнения является важным аспектом, посредством которого трансляция объекта происходит от идеи архитектора до восприятия ее потребителем при помощи метафоры и заложенного в нее кода.
В результате произведенного анализа главы «Метафора» книги «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) было определено, что первичный образ, заложенный архитектором в идею будущего ар-
Иллюстрация 2. Здание катка. Нью-Хейвен, США. Арх. Э. Сааринен. URL: http://commons.wikimedia.org/wiki / File:Yale_Ingalls_ Rink.jpg?uselang=ru. Пример метафоры в современной архитектуре. В здании угадывается образ кита, а также возникают образы движущейся волны, песка
хитектурного произведения, является авторской метафорой. Существует две категории авторских метафор: однозначная и намекающая (Иллюстрации 3, 4). Под однозначной метафорой понимается языковая аналогия, выступающая прямым прообразом идеи, заложенной архитектором в объект, визуальный код которой выступает как популярное значение. Напротив, намекающая метафора выражает отдаленное представление об образе, визуальный код которого представлен в виде элитарного значения.
Иллюстрация 3. Публичная библиотека. Канзас-сити, штат Миссури, США. 2004 г. URL: http://prettyke-blog.ru/post233011689/. Пример однозначной метафоры в современной архитектуре
Иллюстрация 4. Гостиница. Эль-Съего, Испания. 2006 г. Арх. Ф. Гери. URL: http://www.the-village.ru/village/all-village /evropa/ 96313-marques-de-riscal-vino-i-arhitektura. Пример намекающей метафоры в современной архитектуре
Говоря о приоритете использования метафор, Дженкс отмечает эффективность намекающей метафоры, несущей в себе неоднозначные визуальные образы, которые работают на уровне подсознания и выводят на мыслительный процесс потребителя.
Отмечая изменчивость используемых индивидуумом метафор в контексте времени —«.вчерашняя свежая метафора сегодня становится привычной» [7, 54], Ч. Дженкс призывает насыщать архитектуру кодом с избытком, используя общепринятые знаки и метафоры для осуществления коммуникации, невзирая на трансформации кода.
Итак, влияние метафорического сравнения на положение архитектуры чрезвычайно значимо. Метафора является основным элементом языка архитектуры, хотя и воспринимается архитекторами как сугубо субъективная единица. Отдавая предпочтение рациональным аспектам проектирования (стоимость, функция), архитекторы намеренно лишают архитектуру голоса. «Их здания в конечном итоге выглядят, как метафоры функции и экономики.» [7, 54].
Стратегия развития языка архитектуры предполагает управляющее положение метафоры. Занимая свое положение в каждом из элементов системы «архитектор — объект — потребитель», она имеет свои характеристики.
В первом элементе системы метафора занимает положение авторской мысли, становясь прообразом закладываемого в идею архитектурного произведения (однозначная метафора) либо является представлением
об образе архитектурного объекта (намекающая метафора). Элемент системы «объект» заключает в себе метафору как знак, воспринимаемый потребителем. Заключительный элемент системы «потребитель» принимает метафору как процесс восприятия, интерпретации и трансляции.
«Метафора играет важную роль в общественном одобрении или осуждении здания», — считает Ч. Дженкс. Архитектура останется принятой и понятой общественным сознанием только тогда, когда сможет отстоять свою позицию, не оставаясь в стороне безмолвным свидетелем своего разрушения.
Для полноты лингвистической аналогии автор выдвигает идею последовательной семантики. Семантика представляет собой пространство и соотношение элементов в нем (строительная система, функция), обладающее набором синтаксических характеристик, таких как величина, отношение, пропорциональность структурных компонентов элемента. Последовательное использование этих характеристик в объекте дает возможность потребителю судить об уместности архитектурного объекта, понять его, увидеть все элементы композиции.
Процесс соотношения в данном аспекте определяет связь между строительной системой, выбираемой архитектором, и восприятием функции здания архитектором и потребителем. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» Дженкс приводит сравнительный анализ строительных систем, фиксируя их в семантическом пространстве. На примере использования навесных панелей для офисных зданий автор отмечает соответствия строительной единицы и функционального процесса (сталь, стекло характеризуют холод офисной жизни, дерево олицетворяет тепло и уют, кирпич становится символом жилищного строительства), объясняя тем самым невозможность семантической случайности в объекте.
Дженкс отмечает, что современный архитектор сознательно не соотносит строительные системы и функции, не сравнивает эти две системы, оставляя объект в семантическом пространстве на интуитивное восприятие
потребителя (Иллюстрация 5). «Различные строительные системы, новые материалы, пять или еще больше господствующих стилей — все это создает такое семантическое богатство, которое может вызвать замешательство» [7, 75].
Сложившееся положение архитекторы называют эстетическим выигрышем, дающим возможность стилистического выбора в соответствии с психологическими и социальными значениями. Но отказ современной архитектуры от семантической доктрины приводит к невозможности создания «говорящего» объекта. Чарльз Дженкс призывает к ясному использованию системы, считая моностилевой подход разрушительным для языка архитектуры.
Необходимо отметить, что обращение Дженкса к четкому использованию семантической системы является одним из основных аспектов в формировании языка архитектуры.
Противопоставляя архитектуре пространство коммуникаций, архитекторы пересматривают представление
о функции, разрабатывая новые методы проектирования, принимая строительную систему как один из языков в многоязычии новейшей архитектуры. С этой позиции системы «форма следует функции» и «архитектура есть язык» занимают оппозиционное положение.
Случайность в проектировании объекта невозможна. Процесс соотношения элементов семантического пространства — основа архитектурной знаковой системы. Опосредованное использование данного принципа приводит к невозможности прочтения потребителем здания.
Идея радикального эклектизма, выдвинутая Дженк-сом, приходит на смену «сухого» языка функционализма, выступая экстремальной простотой против эклектизма прошлого. По формулировке Ч. Дженкса, сама «радикальность» была одним из средств осовременивания композиции, насыщенной традиционными деталями.
Программа «радикального эклектизма» определяется как творческий метод для достижения образно-символической выразительности архитектуры. Радикальный эклектизм использует широкий спектр коммуникативных средств — метафорических и символических, пространственных и формальных.
В рамках проведенного исследования теоретических работ Ч. Дженкса, посвященных восприятию архитектурного кода потребителем, был определен принцип двойного кодирования.
Код является основополагающей единицей в языке архитектуры. Положение кода фиксирует архитектурное слово, к нему приходит историзм в своем обращении к потребителю, он заложен в метафоре.
Принцип двойного кодирования основывается на синтезе профессионализма архитектора со вкусом потребителя. Двойственность интерпретации архитектурного объекта выражается двумя видами кода: популярный — медленно меняющийся подобно разговорному языку, изобилующий клише и имеющий корни в обыденной жизни; современный — полный неологизмов, быстроменяющий-ся вслед за технологиями, искусством, модой. «Разница в восприятии кода архитектором и потребителем всегда будет непреодолимой», — приходит к выводу Дженкс, стремительное его изменение должно фиксироваться архитектором и включаться в практику.
Напротив, радикальный эклектизм отталкивается от вкусов потребителя — как простых жителей, так и элиты. Он пытается установить контакт между противоположными взглядами, объединяя их в гармоничное архитектурное пространство.
Радикальный эклектизм — идеальная модель коммуникативного аппарата. Воспринимая множество реплик, он насыщает архитектуру кодом таким образом, что она может быть понята и принята представителями разных социальных классов.
Дженкс уверен: архитектор, живущий в эпоху потребления, должен понимать, что именно должна говорить архитектура. Основная проблема общества — это принятие готового продукта, из какой бы сферы он не пришел (экономика, политика, культура). Архитектура обязана дать отпор существующей ситуации. «Все эти постмодер-новые тенденции пытаются обозначить рождение новой архитектуры прежде, чем потребительское общество даст этому факту мандат» [13].
Идея радикального эклектизма определяет две категории качества архитектуры — полисемию и плюрализм. Полисемия в архитектуре — это соединение противоположностей физического восприятия (органы чувств) и духовного (мысли, чувства). «Вкус здания, его запах и осязаемость вовлекают чувства настолько, насколько могут обеспечить зрение и размышление» [7, 133]. Плюрализм, как известно, заключается в том, что позволено присутствие нескольких независимых начал в одном культурном пространстве, а теперь даже в пределах сюжета одного произведения [1, 556].
Иллюстрация 5 а, б. Центр музыки и концертный зал. Гейтсхед, Великобритания. 2004 г. Арх. Н. Фостер. URL: http://legantmar. livejournal.com /79783.html. Пример последовательной архитектурной семантики в современной архитектуре. Отражающие поверхности стекла и металлические конструкции создают образ нарастающих объемов воздуха, семантически уместный для творческой атмосферы центра музыки
Иллюстрация 6 а, б. Дом Мила. Барселона, Испания. 1906 г. Арх. А. Гауди. URL: http://www.imadesign.de/ img /-мила. «По моему мнению, не существует совершенно убедительных примеров радикального эклектизма, кроме почтенных зданий Антонио Гауди» [7, 130]
Результатом поиска сложной и дифференцированной символики форм в противовес функциональной архитектуре становится идея плюрализма.
В эссе, опубликованном в соавторстве с Натаном Сильвером, «Адхокизм» мир рассматривается как плюралистическая картина, в которой плюрализм признается естественным состоянием архитектуры. «Архитектурный плюрализм в своем выражении выступает как сложный, многозначный язык, увиденный, прочтенный разными людьми в архитектурных произведениях, — как подчеркивает Дженкс, — близок им и понятен». Он отвечает разобщенности общества, его индивидуальному восприятию и интерпретации.
Выдвинутая Дженксом идея плюрализма становится лейтмотивом его творчества. В статье «Новая парадигма в архитектуре» (2003) Дженкс говорит о плюрализме как о чистой идее, «объединяющей все новые направления». Возникновение ее было обусловлено столкновением противоборствующих взглядов. В результате чего стало возможным явление той сущности реальности, которую «модернистская “чистота” и редукция так и не смогли укротить» [8].
Приход плюрализма знаменует создание новой картины мира, не зависимой от конфликтов глобальной культуры. Появление плюрализма, по мнению Дженкса, станет отправной точкой для нового восприятия идеалов и ценностей в современном обществе, что способствует нарастанию интернациональных (точнее, наднациональных и надконфессиональных) тенденций в архитектуре [3].
Плюрализм выступает как языковая система, определяющая культурные ценности; но любая архитектура выражает лишь относительные, а не абсолютные смыслы. Дженкс утверждает, что модернисты, не внимая плюрализм, вычеркнули себя из истории архитектуры. «“Стили — это обман. Сама наша эпоха является определяющей силой, день за днем строящей свой собственный стиль” — Ле Корбюзье» [7]. Выражая свои мысли о стиле, Ле Корбюзье понимает рождение единого стиля, основанного на индустриализации и машинной эстетике. Дженкс, фиксируя процесс стилеобразования, ориентирует его не на ценностные ориентиры культуры, а на переход к свободомыслию и освобождению от навязанных идей.
Принцип «ад-хок», выдвинутый Ч. Дженксом и Н. Сильвером в эссе «Адхокизм», связан с идеей плюрализма. Идея «ад-хока», выходящая из тенденций поп-архитектуры 1950 г., а также из исследований Дженкса
по семиотике, выражает произвольное отношение между значимым и означающим, между формой и функцией. Идеал «адхокизма» — немедленное исполнение цели [1, 556].
Сформулированная идея предполагает дальнейшую полемику против модернистского пуризма и элитизма и крайностей поп-архитектуры. «Современная архитектура становится соглашением для “хорошего вкуса” и извиняется, что отвергает большое множество фактических потребностей, но возникает новый способ прямого воздействия, возрождение демократического стиля, где каждый может создать свою персональную среду из безличных элементов субсистем, независимо от того, новые они или старые, современные или античные. Реализовывая свои непосредственные потребности путем комбинирования элементов “ад-хок”, личность создает, поддерживает и предвосхищает пределы своего я» [13].
Эклектизм в своем проявлении пережил две стадии: копирование (обращение модернистов к историзму) и синтез (радикальная эклектика постмодернизма). Обе стадии включают в себя звено «потребитель». Разночтение кодов, приведшее к многоязычию архитектурных объектов, заставляет обратиться к стагнации архитектурной теории, не означающей разрыв в развитии новых свобод архитектуры, а предполагающей формирование среды для каждого элемента, отличающейся следованием идеалам потребителя. Идея «адхокизма» провозглашает новые инстанции свобод в архитектуре, отвечая нуждам демократического потребителя.
Архитектура ад-хок контекстуальна, этична по отношению к местным кодам; сохраняет старые постройки, несущие как определенную функциональную, так и эстетическую нагрузку. Основное противоречие идеи ад-хок с основополагающей теоретической концепцией Дженкса «архитектура — символ» — это активное положение архитектуры «архитектура — действие», а не набор знаков.
Особое значение Н. Силвер уделял принципам чувствительности «адхокизма», которые были выстроены в семь позиций. Они становятся описанием ценностей постмодернизма, выражающихся в системе «произведение — потребитель (интерпретатор)» [2].
Следует отметить, что идея «ад-хок» стала утопической верой постмодернистов в то, что обновление метода проектирования без изменения социальных условий способно привести к гуманизации жизненной среды и гуманизации человеческого существования. Обращаясь к потребителю, включая его в процесс про-
ектирования, архитектор выступает в роли инструмента управляющего извне, производством прямого «диалога» в системе «архитектура — потребитель». Опираясь на идеалы потребителя, Ч. Дженкс доказывает устойчивое положение потребителя как знатока ценностей, имеющего прямое отношение к становлению статуса архитектуры в контексте времени.
Проведенное исследование позволяет сделать вывод
0 том, что Ч. Дженкс в своих теоретических трудах доказательно определил инструментарий для возрождения архитектуры второй половины ХХ в. и создал устойчивую теоретическую базу на основании выдвинутых теоретических идей. В ходе исследования становится ясно, что многие аспекты теории Ч. Дженкса — лейтмотив для современного архитектурного процесса. Основанием для такого вывода может служить идея плюрализма. Провозглашенный плюрализм в архитектуре 1970-х становится чистой идеей, объединяющей все новые направления уже в архитектуре XXI в.
Ч. Дженкс констатирует различие между архитектурой и процессом строительства. Его принципы грамотности архитектуры отвергают любые предпосылки немого строительства, выряжаясь в метафоре, слове, синтаксисе, семантике. Вместе с тем введение потребителя, как основного зрителя и судьи архитектурного объекта, обусловлено намерением автора воспроизвести процесс восприятия, интерпретации и трансляции объекта.
Творчество Ч. Дженкса демонстрирует систему «архитектор (идея) — архитектура (объект) — потребитель», нестабильную по своей структуре, находящейся в зависимости от меняющейся роли потребителя. Лингвистический подход не изменяет состав системы, но идеей «адхокизма» звено «архитектор» упраздняется. Нестабильность данной системы показывает неоднозначность положения архитектора (идеи) в контексте времени, что также актуально в проектном процессе на сегодняшний день.
Заключение
1 Основополагающими идеями теории архитектуры второй половины ХХ в. становятся обращение Ч. Дженкса к лингвистике «архитектура — язык», обращение к образно-символической выразительности радикального эклектизма «архитектура — синтез коммуникативных средств», плюрализм «архитектура — воплощение новых направлений» и идеи «адхокизма» «архитектура — отношение между значимым и означающим» (соотношение между формой и функцией).
2 Основные этапы смены положения архитектуры сосредотачиваются по трем направлениям:
• обращение в прошлое как следствие поиска культурно-исторических истоков, аналогий и обоснований. Противоречивый процесс установок на архаизацию форм создает образный строй многих произведений архитектуры, являющихся принятыми потребителем. Необходимо сказать, что при анализе обращения Дженкса к историческому материалу была выявлена тенденция создания инструмента для передачи объектами архитектуры социальной и культурной информации;
• обращение к символической закономерности, где Дженкс отстаивает позицию четкого использования выразительных средств архитектуры для понимания ее потребителем;
• обращение к семиотике, представление кодов в системе, определяемых как языковая условность. Создавая широкий спектр коммуникативных инструментов, Дженкс формирует «диалог» архитектуры
и потребителя, опираясь на изменчивую структуру системы «архитектор (идея) — архитектура (объект) — потребитель (интерпретатор)».
3 Развитие архитектурно-теоретической мысли второй половины ХХ в. направлено на исследование архитектурной формы в среде, положение потребителя и приемов проектирования.
Тенденция развития символичности формы следует по двум направлениям: 1) городская среда и город в целом; 2) архитектурная форма (объект). В понимании положения потребителя в среде теоретическая мысль развивается в направлениях: 1) человек в среде (восприятие, интерпретация, трансляция); 2) обращение к человеку (Ч. Дженкс: человек — знаток в достижении совершенства). Относительно приемов проектирования развитие теоретической мысли следует в двух направлениях: 1) заимствование и копирование элементов традиционных и исторически сложившихся в архитектуре; 2) синтез.
Необходимо отметить, что общими тенденциями развития архитектурно-теоретической мысли можно считать ее развитие внутри творческих направлений (становление на основе протеста существующей теоретической концепции), а также в рамках нескольких творческих направлений (заимствование, сравнение, противопоставление идеям нескольких теоретических концепций).
Список использованной литературы
1 Азизян И. А. Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени. СПб., 2009.
2 Аскаров Ш. Д., Соколина А. П., Ефимов А. В. Западная архитектура. М., 1987.
3 Быстрова Т. Ю. Комментарий к статье Ч. Дженкса «Новая парадигма в архитектуре» [Электронный ресурс] // taby 27.ru : электрон. ресурс для студентов и аспирантов. URL: http://www.taby27.ru/tvorcheskie_ raboty/50/ dzhenks.html (дата обращения: 24.02.2013).
4 Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002.
5 Добрицина И. Теоретические идеи архитектуры рубежа ХХ—ХХ1 веков // Эволюция теоретических концепций постмодернизма. СПб., 2009.
6 Белоголовский В. О модернизме с видом на центральный парк [Электронный ресурс] // Проект классика. № XXII-MMVII. 11.12.2007. URL: http://www.projectclassica.ru / newsmake / 22_2007/ 2 2_2007_10.htm (дата обращения: 24.02.2013).
7 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.
8 Дженкс Ч. Новая парадигма в архитекутре [Электронный ресурс] // А3D.ру : электрон. многопредм. журн. 2003. URL: http://www.a3d.ru /architecture/stat/ 1550 (дата обращения: 10.03.2013).
9 Раппапорт А. Г. Уральский фестиваль архитектуры (Екатеринбург, 16-18 ноября 2012 г.) : материа-лы//Фотография и архитектура.
10 Раппапорт А. Г. Теория архитектуры в профессиональном мышлении // Искусствознание. М., 2003. Вып. I / 3.
11 Раппапорт А. Г. К программе логического исследования архитектурной критики// История и методология архитектурной критики / НИИТАГ. М., 1991.
12 Седлакова Р. Художественная критика в архитектуре. М., 1991.
13 Jencks Ch. Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. Chichester. 1997.
14 Иконников А. В. Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972.
