CC BY
363
УДК: 72.01 Быстрова Т. Ю.
10 тезисов о проектном мышлении архитекторов: критический анализ статьи Чарльза Дженкса____________________________________
Статья посвящена определению тенденций и перспектив развития проектного мышления архитекторов начала XXI века в контексте современных социокультурных и экономических реалий. На основании критического анализа работы известного теоретика архитектуры Ч. Дженкса автор прослеживает смену этапов в развитии современной архитектуры и архитектурной теории. Особое место в статье уделено закономерностям преодоления постмодернистской парадигмы, господствовавшей в мировой архитектуре в последней трети XX в.
Ключевые слова: новая парадигма в архитектуре, творческий метод архитектора, посткультура, плюрализм стилей, синергетика, семантика архитектуры.
BYSTROVA Т. Y.
10 THESE OF DESIGN THINKING OF ARCHITECTS:
THE CRITICAL ANALYSIS OF ARTICLE OF C. DZHENKS
The article is devoted definition of tendencies and prospects of development of design thinking of architects of the beginning of the XXI century in the context modern social, cultural and economic realities. On the basis of the critical analysis of work of the known theorist of architecture of C. Dzhenks the author traces change of stages in development of modern architecture and the architectural theory. The special place in article is given laws of overcoming of the postmodernist paradigm dominating in world architecture in last third XX century.
Keywords: new paradigm in architecture, creative method of the architect, post-culture, pluralism of styles, synergetic, semantics
ческому методу. Если вслед за О. Шпенглером понимать под «большим стилем» спонтанно возникающее в определенный период единство форм, обусловленное так называемой «душой культуры», некоей смысложизненной идеей, пронизывающей культуру, то последним из подобных стилей был модерн (сам О. Шпенглер ничего о нем не пишет, хотя его великая книга «Закат Европы» создается в 1910-е гг.). Формы «большого стиля», по Шпенглеру, практически не зависят от отдельного автора, подчиняя его себе, нивелируя творческий почерк. В противовес этому, XX век уделяет основное внимание именно отдельной творческой индивидуальности. Саморефлексия как неотъемлемая черта профессионального мышления встает на место «слепому» впитыванию стилевых характеристик. Она же создает основу для фиксации автором особенностей подхода к проектированию, формообразованию, алгоритмам работы с заказчиком и т. п. В широком плане совокупность этих инструментальных момен-
of architecture.
Быстрова Татьяна Юрьевна
д-р философских наук, профессор Ур ГУ, Заслуженный работник ВШ РФ E-mail: [email protected]
Состояние предметной среды способно о многом рассказать исследователю. Оно демонстрирует не только уровень развития науки или технологий, но являет картину мира, мироощущение - как творцов, так и адресатов архитектуры, дизайна, ремесла и т. п. Проследив за тем, как меняется городское пространство за последние 5-7 лет, можно лучше понять проектное мышление архитекторов и градостроителей, спрогнозировать ближайшие тенденции, увидеть потенциал.
Если абстрагироваться от сугубо промышленной и сугубо коммерческой версий, в которых форма определяется внешними, не специфичными для архитектуры, причинами, то можно заметить, что зодчество наступающего века имеет совершенно иные характеристики, чем во времена постмодернизма, который, как ни странно, многими до сих пор воспринимается как новация. На наш взгляд, коротко их суть можно обозначить тезисом от стиля к твор-
Ил. 1. Френк О. Гери. Портовый комплекс в Дюссельдорфе
тов можно обозначить как творческий метод. Специфичный для каждого автора, он варьируется при использовании в разных проектных ситуациях, разных обстоятельствах, и, тем не менее, задает единство подхода творца к решению задач. В отличие от стиля, определяемого, как правило, по совокупности формальных черт, использование автором того или иного метода не предусматривает единства формальных результатов. Метод - это инструмент мышления, в том числе проектного. Условно говоря, одной и той же лопатой можно построить домик из песка и создать ландшафтную композицию. Там, где в былые времена стиль не дает отступить от себя силой тотальности своего распространения, там метод помогает архитектору в самоопределении, понимании границ творчества и формы.
Чем больше творчество обусловлено деньгами, тем чаще архитектора поджимают сроки. По понятной экономичности, он отказывается от выполнения некоторых (или всех) методологических установок, кажущихся ему как бы само собой разумеющимися. Становясь поверхностей и быстрее, архитектурное мышление стереотипизируется и технизируется. Всякая редукция и движение мысли по привычным алгоритмам выглядят привлекательными до тех пор, пока их инициатор экономит время. Она же, само собой, чревата упрощением ходов и, в конечном счете, уходом от творчества. Поиски путей развития естественны для творцов. Притцке-ровский лауреат 2009 г., швейцарский архитектор Петер Цумтор еще в восьмидесятые годы сформулировал тезис «анти-Гуггенхайм», воплощающий протест не столько против деконструктивизма Френка О. Гери, создателя музей Гуггенхайма в Бильбао, сколько против абсолютизации одного подхода в архитектурном проектировании, создания искусственного ажиотажа вокруг него, в том числе и внеархитектурными средствами (РК, реклама)1.
Усложнение жизни социума, влияющее на архитектурный процесс («вызовы времени»), связано со следующими обстоятельствами:
• урбанизация и ее антропологические и экологические следствия; появление концепта устойчивого
1 Нельзя не признать, что подход Ф. Гери по-своему очень последователен и архитектурен. См. о нем: Быстрова Т. Ю. Разрыв связей: архитектура как событие и процесс. Френк Оуэн Гери // Философия искусства. Екатеринбург, 2006. С. 196-202.
развития, еще не получившего своего достаточного оформления;
♦ виртуализация культуры, размывание границ подлинного и мнимого, приводящее к буквальности восприятия и оценки макета, 3D-модели, «новодела» и т. п., с одной стороны, и недооценке артефактов прошлого, с другой;
♦ завершение классической рационалистической парадигмы в науке-искусстве-образовании и привлекательность ее простоты на фоне хаоса последних десятилетий; соблазн ретроспекции, ухода назад;
♦ обострение проблемы сохранения наследия как средства аккумуляции культурной памяти;
♦ негативная динамика эстетического и художественного сознания в условиях общества потребления;
♦ переход к сетевым формам организации экономики, информации, социальной жизни;
♦ размывание границ архитектуры, негласное, но устойчивое размещение ее обыденным, в том числе профессиональным, сознанием между искусством и экономикой -при отсутствии фиксированных самобытных черт и задач. Этому способствуют и архаичные определения, встречающиеся в большинстве источников и не соответствующие реалиям сегодняшнего дня;
♦ закрытость архитектурного сообщества, недостаточность информации о современных архитекторах, в том числе получивших мировое признание; ее несисте-матизированность и фрагментарность.
Факторы, усиливающие эти процессы на уровне проектирования и восприятия архитектурных объектов:
- клиповость и сиюминутность восприятия культурных феноменов большинством субъектов: быстрая эмоция, ненужные усилия по усилению визуальной привлекательности объекта, который будет забыт почти мгновенно;
- субъективация реакций человека, отказавшегося от многих традиционных стандартов и норм. Снижение общего уровня вкуса, отсутствие «умного глаза»;
- деформация, уплощение эмоционально-чувственной сферы индивида под влиянием техники и технологий; уход от дифференцированной шкалы ценностей;
- полицентризм мышления проектировщика и потребителя, отсутствие устойчивости во взглядах;
- практически полное отсутствие типологий и классификаций потребителей, на которые можно опираться при проектировании элементов и систем предметного мира.
Эти факторы закономерно ведут к появлению гипертрофированных, гиперболизированных форм, у которых есть шанс быть замеченными в пестроте городской среды.
Влияние усложнившихся представлений о мире на характер архитектурной мысли подчеркивает лидер теории архитектуры Ч. Дженкс в статье «Новая парадигма в архитектуре» [1]. На наш взгляд, говорить о формировании единой новой парадигмы сегодня либо слишком поздно (время универсальных мыслительных матриц в науке и философии прошло), либо слишком рано (разница мышления провинции и центра, даже разных архитекторов одного возраста и уровня образования чрезвычайно велика). Тезисы Дженкса достаточно лаконичны и своеобразны, а потому требуют более развернутых комментариев,
Ил. 2. Архитектурное бюро MVRDV. Павильон Голландии
чем он себе позволяет. Мы рассматриваем позицию Ч. Дженкса, скорее, как основание для подтверждения или развития собственных идей, как стимул для размышлений, чем как непреложные истины, изложенные гуру архитектурной критики.
Как известно, под парадигмой со времен Т. Куна понимают совокупность общих для многих людей правил мышления. Они могут опираться на некий авторитетный теоретический источник; не инс-титуционализованы. В рамках той или иной парадигмы люди предпринимают одинаковые мыслительные шаги, используют общие алгоритмы доказательств и т. п., поэтому ее называют «дисциплинарной матрицей» (М. Д. Купарашвили). Парадигма включает в себя ценностный аспект, до какой-то степени предопределяя выбор в религиозной, эстетической, этической и научной сферах.
Еще одной важной деталью, упоминаемой Т. Куном в знаменитой работе «Структура научных революций», является свободная или неоднозначная интерпретация содержания парадигмы теми, кто работает в ней. В силу этого, согласно Т. Куну, обнаружить парадигму несравненно легче, чем формализовать ее правила. Мыслящий (или проектирующий) субъект может вполне осознавать свою причастность парадигме, но не соглашаться с ее трактовкой другими субъектами. Анализируемая статья Ч. Дженкса, появившаяся около пяти лет назад, но до сих пор
не так часто цитируемая исследователями и практиками архитектуры, тем значимее, что она стремится очертить границы формирующейся парадигмы, интерпретации и мыслительные модели которой еще более размыты.
Если продолжать сопоставление с научными процессами, задаваемое использованием термина «парадигма», то современную ситуацию в архитектуре можно представить:
а) в ценностном плане - как пост-неклассическую, т. е. не ориентированную на возрождение или актуализацию классических концептов рациональности, функциональности, математичности, активности субъекта и т. п. Важно также, что в XX в. сознание человека тяготеет к фиксированности, статичности, тогда как сегодняшний этап определяется исследователями как «текучая современность» (З. Бауман), когда динамическая составляющая жизни в целом и ее отдельных проявлений выходит на первый план. Это требует гораздо большей гибкости мышления и одновременно актуализирует поиск новых оснований более-менее устойчивых ценностей;
б) в научном плане - как преодолевающую, либо стремящуюся преодолеть разрыв естественнонаучного и гуманитарного знания;
в) в философском плане - как отказавшуюся от пафоса поиска метафизических начал бытия, равно как и от соблазна абсолютизации неуловимости и бессмысленности феноменального мира или мира симулякров;
г) в этическом плане - как повышающую ответственность отдельного творца, даже если речь идет о «заказной» архитектуре;
д) в образовательном плане -как признавшую разделение навыков (ремесленный уровень) и компетенций (творчески-организующий уровень), например, в образовательных стандартах третьего поколения или базовых тезисах Болонского процесса. Знание становится не только дифференцированным, но и статусным в социальном плане. Так, в европейских государствах главным архитектором проекта официально может быть только человек с магистерским дипломом, осознающий реалии, умеющий находить и обрабатывать новую информацию, владеющий не только совокупностью навыков проектирования, но и основами их выбора и использования.
Далее рассмотрим основные положения статьи Ч. Дженкса о новой парадигме в архитектуре.
1. Принципиально значимо, что, говоря о формировании парадигмы в архитектуре, авторитетный критик ставит на первое место среди детерминант этого процесса общекультурные и научные изменения, а не экономику, технологию или политику - при всей их значимости. Знание, соответствующее новому состоянию архитектуры, он называет «науками о сложных системах», во многом тождественных в его интерпретации синергетическому подходу, активно (но не всегда в достаточной полноте) развиваемому отечественной научной и архитектурной мыслью. Ч. Дженкс пишет: «Новые науки (sciences of complexity
- “науки о сложных системах”), включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и др., принесли с собой изменение мировоззренческой перспективы» [1].
Однако в конце статьи Дженкс продолжительно сомневается в собственных суждениях и опровергает их, возможно, провоцируя читателя на полемику. Это сомнение выглядит столь убедительным, что, скорее, вызывает желание собственным образом оценить историко-архитектурный процесс, чем согласиться с уважаемым исследователем. Для того чтобы проделать это последовательно, надо все же отдавать себе отчет в качественных отличиях нового знания от традиционного. Речь идет не об изменении предмета изучения или проектирования, но о ракурсе, взгляде. Вслед за учеными архитектор может пытаться смотреть на город или комплекс зданий как на открытую динамическую систему, не создаваемую и не описываемую исключительно причинно-следственными формулировками; способную к относительной саморегуляции - которую, к тому же, учитывают органы (элементы) управления этой системой.
«Мировоззренческая перспектива», о которой говорит Ч. Дженкс, на наш взгляд, в первую очередь связана с преодолением линейности мышления. В отношении проектного мышления это имеет столь большие последствия, что может и должно быть исследовано особо, поскольку, решая какие-либо конъюнктурные или некорректно поставленные задачи, легко придти к обоснованию волюнтаризма и фатализма: строим, как хотим, либо строим, как построится. Без четкой системы внутренних, хорошо осознаваемых творцом ценностей и принципов здесь не обойтись.
Ил. 3. Д. Либескинд. Музей военной истории в Дрездене. Проект
2. В описанных условиях архитектура перестает следовать традиционным и классическим формам, а мышление архитекторов отказывается от канонов и стандартов, тем более что технологии способствуют этому. Ч. Дженкс указывает, прежде всего, на поиски деконструктивистов начала 2000-х гг.: «Грамматика этой новой архитектуры всегда провока-тивна. Она варьируется от неуклюжих капель до элегантных волноподобных форм, от рваных фракталов до подчеркнуто нейтральных “инфо-пространств” ^Мазеарвз]. Это вызов старым языкам классицизма и модернизма, основанный на вере в возможность новой системы организации среды обитания, которая будет больше напоминать постоянно самообновляющиеся формы живой природы. Возникающие новые модели... более интересны и более адекватны нашему восприятию мира, чем доставшиеся нам в наследство от прошлого бесконечные колоннады или модернистские навесные стеклянные фасады» (курсив мой. - Т. Б.) [1]. В этом тезисе точно отражен процесс возникновения нового языка и принципов формообразования архитектуры, происходящий через отрицание (и, стало быть, до какой-то степени повторение) классики. Формальные поиски справедливо связываются с семантическими, ведь деконструктивизм рождается из стремления к преодолению устойчивых смысловых связей между объектом и смыслом, назначением и значением, зданием и его контекстом, а также уходом от фиксированных символов, становящихся банальностью. Однако Ч. Дженкс дает этот процесс как единственный, с чем невозможно согласиться. Отчасти это замечание сглаживается признанием автора анализируемой статьи о сосуществовании в настоящий момент множества стилей.
3. Плюрализм стилей, как считает Ч. Дженкс, - еще одна отличительная черта современной архитектуры, позволяющая в нашем случае ставить задачу поиска «стиля места», оформления «духа места». Комментарии к этому фрагменту могут быть следующими.
Во-первых, стиль в статье связывается с «духом места», и это не только неслучайно в рамках западноевропейской традиции, восходящей к О. Шпенглеру (стиль как выражение души культуры), но и очень продуктивно. О духе места говорят тем активнее, чем более обезличенными становятся как душа городс-
кого, урбанизированного массового человека, так и ее окружение. На нем делают особый упор многие современные архитекторы и дизайнеры городской среды. При этом события разворачиваются в совершенно ином, нежели классический, контексте: в XX в. стиль, в отличие от прошлых эпох, как правило, не вызревает спонтанно, а манифестируется. Дух предварительно осознается, моделируется или даже насаждается, особенно во второй половине столетия, когда процессы стилеобразования подчиняются экономическим задачам. Прежде речь чаще всего шла о том, что в силу повышенной интуиции творец «улавливает» и раскрывает этот дух.
Во-вторых, Ч. Дженкс, возможно, невольно, фиксирует архаизацию механизмов стилеобразования на современном этапе: не ценности культуры, а переживание космоса, вселенной выступает их истоком. Первостепен-ность связи с космосом очень напоминает ощущения человека-творца в мифопоэтическом пространстве: «Ее приход связан с утверждением новой картины мира, в которой природа и культура видятся выросшими из единого повествования - “нарратива вселенной”, который лишь недавно (в последние тридцать лет) был предварительно намечен в рамках новой космологии. В разорванной конфликтами глобальной культуре этот нарратив дает направление и иконографию, которые, возможно, помогут человечеству со временем преодолеть узость разного рода национальных и сектантских интересов» [1].
В-третьих, такая трансформация в глазах Дженкса выглядит оправданной хотя бы тем, что способствует нарастанию интернациональных
(точнее, наднациональных и надкон-фессиональных) тенденций в архитектуре.
4. Архитекторы 2000-х гг. делятся
Ч. Дженксом на две больших группы сообразно степени связи с историей и технологиями. Это те, кто находится в эпицентре перемен, и те, кто все-таки отталкивается от традиции, идя по весьма сложной траектории к синтезу технического и органического. Представителями первого направления являются: Кен Янг (Ken Yeang), противоречиво заявляющий как о вреде небоскребов, так и невозможности отказа от них; близкий к нему Ренцо Пиано (Renzo Piano), учитывающий вред, наносимый небоскребами. Более экологичный и, так сказать, альтернативный модернизму и чистой технике вариант -это архитектура Николаса Гримшоу (Nicholas Grimshaw) и Сантьяго Ка-латравы, которые «связывают свои проекты с природой, используя компьютер в качестве подсобного приспособления». Однако в конструктивном плане именно они, по мнению Дженкса, еще не порвали с традиционным проектированием, используя стандартные «элементы-близнецы заводского изготовления» (с теоретической точки зрения «самотождественные», а не «самоподобные»).
Радикализм оценки Ч. Дженкса хотелось бы смягчить. Он идет исключительно от способа - а не принципов - проектирования конструкции, сам ставя технологию во главу угла. Создание «капель» - не самоцель. Как показано нами ранее, Николаса Гримшоу интересует формообразование, совпадающее с ландшафтом и способствующее организации тех
или иных процессов: выставочных, рабочих, реабилитационных и т. п.
5. Фрактальное формообразование привлекает Ч. Дженкса в силу соответствия этих форм законам человеческого восприятия: «Почему человек ощущает себя комфортно во фрактальных структурах, когда действующие на него раздражители варьируются с небольшими отклонениями? По той же причине, по которой попробовать несколько вин в течение ужина приятней, чем весь вечер пить одно и то же» [1]. Чем выше человек ценит свою индивидуальность (а современный мир культивирует этот концепт, как никогда прежде), тем более комфортно ему в неповторяющемся архитектурном пространстве. Хорошо, что авторитетный исследователь специально обращает на это внимание, ведь есть шанс, что архитекторы прислушаются к его мнению. То, что очевидно и почти не нуждается в доказательствах не только для культурологов или психиатров, но даже для специалистов по маркетингу или рекламе, - индивидуальность реакций отдельного человека на мир - по-прежнему является тайной за семью печатями для архитекторов, забывающих слово «человек», как только они начинают считать деньги.
Фрактальная теория как основа синергетического подхода позволяет ставить вопрос о взаимодействии специалистов разных дисциплин, так как может интерпретироваться либо «математически», либо «гуманитарно», - и это тоже адекватно состоянию современного научного знания.
Вместе с тем, ни такое формообразование, ни теория не должны абсолютизироваться и выглядеть единственным вариантом развития, тогда как у Ч. Дженкса это выглядит именно так. И позволяет ставить вопрос об альтернативных путях развития архитектурной практики и теории.
6. Зависимость архитекторов от экономики и отсутствие позитивной идеологии не способствует эстетической и стилевой выразительности архитектуры, приводит к растерянности как авторов, так и адресатов архитектуры в момент ее оценки. «В связи с упадком христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс, с последовавшим за этим становлением общества потребления... архитекторы оказались пойманными в зловещую ловушку. В их распоряжении остались лишь ненадежные общественные конвенции и сомни-
тельные идеологии, а их палитра изобразительных средств не может больше опираться на ресурсы какой-либо устойчивой иконографии, за исключением девальвированной машинной эстетики (т. е. эстетики хай-тека) и экологического императива, которому только еще предстоит произвести на свет какие-то общезначимые символы. В результате архитекторы разрываются между силами, увлекающими их в противоположных направлениях» [1]. Требования двойственны: надо быть узнаваемым, но не обязательно быть красивым. В условиях размывания шкалы эстетических ценностей (о котором известно гораздо дольше, чем замечает Ч. Дженкс) это и развязывает руки, и приводит к утрате адекватности оценки.
7. Основным следствием этого процесса для Дженкса является нарастание семиотической составляющей в архитектурном сооружении. Оно связано с отсутствием четко проговаривающего себя стиля и, соответственно, какой-либо - не обязательно политической - идеологии: «Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации.» [1].
По сути, речь идет о двух параллельных процессах. С одной стороны,
о переходе инициативы в констатации того, что является архитектурой (раньше - искусством), а что нет, на сторону зрителя, адресата, потребителя. Отказ от четкой семантики архитектуры, зафиксированный Ч. Дженксом еще в работе «Язык архитектуры постмодернизма», совпадает с общехудожественным и культурным процессом «смерти автора» (Р. Барт). Отныне ордер не является автоматическим указанием на принадлежность к миру науки или государственности, а метафора
- единственным средством донесения необходимого смысла. Архитектура есть то, что таковым посчитает аудитория. Она же обозначит объект. Чем более открытым он является, тем активнее обратная связь с потребителем, тем востребованнее архитектура. «Открытость» архитектурного произведения легко перетекает в непонятность, маскирует китч и непрофессионализм (например произвольная архитектура торговых центров или музеев). Решая этот парадокс, легко придти к идее необходимой смысловой многослойности объекта, обеспечивающей активность восприятия любым зрителем, но с разной степе-
нью глубины. В свою очередь, мно-гослойность требует активизации концептуальной проработки объекта.
8. Наделить значением можно все, что угодно, лишь бы оно появилось в нужное время в нужном месте, и здесь, конечно, тоже есть свои трудности. Феномен музея Гуггенхайма в Бильбао, созданного другим при-тцкеровским лауреатом, Френком Гери2, заслуживает особого рассмотрения. Дженкс вписывает знаковый объект в процесс становления новой архитектуры, показывая его истоки, и комментирует это состояние, недвусмысленно называя его «зловещей ловушкой»: «После открытия в 1997 году музея Гуггенхайма в Бильбао. архитекторы осознали, что возник принципиально новый тип здания, который повлечет за собой отказ от многих прежних стереотипов. “Здание-достопримечательность” (кстати, довольно показательный эвфемизм, узурпировавший место прежнего понятия “памятник архитектуры”) собирает вокруг себя в единую композицию старый индустриальный город и его окрестности - реку, поезда, автомобили, мосты и горы, - реагируя на нюансные изменения погоды и освещения» [1]. Появление термина «достопримечательность» легитимирует переход от эстетических и стилевых оценок архитектуры к маркетинговым, ведь достопримечательность поддается «раскрутке», превращая остальной город в свой контекст. Достопримечательность - знак особого рода, в котором духовно-ценностная составляющая невелика, а на первое место выходят необычность, аттрак-тивность и запоминаемость очертаний. Она противоположна шедевру, с его стремлением к соответствию идеальным параметрам архитектурного объекта. Она - разрыв классической традиции под натиском массовой культуры и экономических приоритетов. Что в этих условиях становится критериями собственно архитектуры?
«Важно то, что архитектурные формы в данном случае заставляют думать, прочерчивая интригующие смысловые связи между природными явлениями и той центральной ролью, которую музей сегодня играет в мировой культуре, - продолжает свою мысль Дженкс,- этот подход, отчасти имевший место уже при создании капеллы Роншан и здания Сиднейской оперы в 50-е годы, сегодня является
2 См. Быстрова Т. Ю. Разрыв связей: архитектура как событие и процесс. Фрэнк Оуэн Гери // Философия искусства. Екатеринбург, 2005.
доминирующей конвенцией в рамках новой архитектурной парадигмы. Питер Эйзенман, Рэм Колхаас, Даниэль Либескинд, Coop Himmelb(l)au, Заха Хадид, Morphosis, Эрик Мосс и даже архитекторы сегодняшнего мейнстрима - такие, как Ренцо Пиано - проектируют странные, провоцирующие на интерпретацию формы, как если бы архитектура превратилась в одно из направлений сюрреалистической скульптуры... Причины этой неожиданной трансформации, безусловно, заслуживают подробного анализа» (курсив мой. - Т. Б.) [1].
Прежде чем приступить к такому анализу, дадим пример профанирования деконструктивистского подхода Френка О. Гери. Речь идет о речном портовом комплексе в Дюссельдорфе «Миля коммуникации и творчества» («Meile fuer Medien und Kreative»), реконструированном в офисное здание для компьютерных фирм. Дистанция между описанием и расшифровкой настолько велика, что вызывает усмешку:
Описание Расшифровка критиком
«... самым интересным являются три причудливые башни, чем-то напоминающие перенесенный в трехмерное пространство фрагмент картины Сальвадора Дали. Вместо строгих, приличествующих нормальному офисному зданию контуров, мы видим сюрреалистические изгибы, как будто некий вихрь крутил и мял эти дома, пока они, наконец, не застыли в своих замысловатых формах. Обращают на себя внимание окна. Банальное отверстие в стене превращено архитектором в скульптуру. Подобно глазу хамелеона, оконная коробка чуть выдвинута из плоскости стены и слегка повернута вокруг своей оси. И у всех трех зданий разные размеры и облицовки!» «Построенный в Дюссельдорфе комплекс, несмотря на всю кажущуюся хаотичность, имеет свою символику. Три башни обозначают, по мысли семидесятилетнего калифорнийца Гери, не что иное, как семью. Облицованный красным кирпичом “папа” призван демонстрировать преемственность поколений: из такого же кирпича были построены стоящие когда-то на этом месте портовые пакгаузы. Округлые формы “мамы” подчеркивает целомудренно-белая штукатурка. Это современная эмансипированная женщина - она на голову (этаж) выше “папы”. Между “папой” и “мамой” расположен наряженный в одеяние из нержавеющей стали “ребенок”».
К сожалению или к счастью, сегодня в Интернете уже невозможно найти следы этой беспомощной и одновременно очень показательной публикации Дм. Ритина от 2005 или 2006 г. Набор ключевых слов: сюрреализм, скульптура (вариант: скульптурность), банально - замысловато, причудливо и т. п. - сопровождается повышенной эмоциональностью и ни на йоту не связан с концепцией Ф. Гери, ведь, по словам Каунта Белси, «целью деконструкции текста должно быть изучение процесса его порождения».
Ключевые слова самого Чарлза Дженкса более содержательны и в силу этого противоречивы. Остановимся на них.
• Он называет музей в Бильбао и подобные сооружения псевдоискусством, как бы подчеркивая их не-архи-тектурную природу. На первый взгляд, такая характеристика имеет право на существование, однако не в современной эстетико-художественной ситуации, давно и решительно преодолевшей границы искусства и жизни. Тогда вопрос о «псеводоискусстве» связан, скорее, не с самой образностью, а с задачами создания образов. На наш взгляд, он может читаться в духе искусства как имеющего в том числе и некую духовную цель. Псевдоискусство такой цели не имеет, становясь набором «форм ради формы». Это подтверждается
дальнейшими рассуждениями Ч. Дженкса о «загадочном означающем», наличие которого не стоит оценивать только негативно;
• Дженкс говорит о «преодолении стереотипов» в отношении архитектуры, что стало общей потребностью ко времени наступления постмодернизма, ведь безусловное следование ожиданиям публики (стереотипам) явно препятствует возникновению новых форм и снижает творческий потенциал архитектора. «Псевдоискус-ственные» формы, как бы уничижительно не звучала эта характеристика, есть шаг на пути к поиску нового. Правда, их создателями в ряде случаев становятся машины, произвольно запускающие соответствующие программы, а это не менее опасный крен, чем измена идеалам художественности;
• Примечательна и обширна по последствиям фраза Ч. Дженкса про то, что «здания заставляют думать». Так, наряду с появлением пластических решений, соответствующих общему духу визуализации культуры, в архитектуру входит интеллектуальная составляющая, «провоцирующая на интерпретацию». Ее появление может предостеречь от сползания восприятия архитектурного объекта на сугубо сенсорный уровень;
• Наконец, если перед нами результат «конвенции», т. е. некоего добровольного соглашения, то возникает вопрос, возможны ли иные пути рассказа о том же самом? Можно ли быть гуманистичным, технологичным и интеллектуальным архитектору с другими творческими установками?
9. Говоря об использовании молодыми архитекторами новых технологий проектирования («Однако более молодые архитекторы уже нашли способы задействовать собственные генеративные возможности цифровой техники: голландские архитекторы, в частности группа MVRDV, конструируют инфопространства [datascapes] - массивы данных, основанных на различных гипотезах, а затем позволяют компьютеру самостоятельно моделировать вокруг каждой из гипотез ее возможные пространственные воплощения. Полученные таким образом модели превращаются затем в архитектурные проекты и представляются на суд прессы, публики и политиков в порядке общественной полемики» [1]), Ч. Дженкс показывает, как сами архитекторы понимают свою «отчужденность» от процесса генерирования форм компьютером. Независимо от даты появления статьи, его предостережение по сей день остается в силе и очень четко определяет границу архитектуры как творческого вида деятельности.
Другой вариант - моделирование ландшафтоподобных форм - выглядит как антитеза утраты самостоятельности проектировщика: архитектор словно бы ставит себя на место демиурга, играя тектоническими объемами.
10. Ч. Дженкс говорит о нарастании эзотерических смыслов в формах новой архитектуры: не отсылая ни к чему или сразу ко многому, она начинает выглядеть «таинственной для непосвященного». «Тайна» - слово слишком лирическое для того, чтобы входить в пространство науки. Однако понятно, что как таинственное люди воспринимают непознанное в своих закономерностях явление. Как только подобная цель ставится специально, все может обернуться бутафорией в духе crazy park.
«Оппозиционером» в стане новых архитекторов выглядит, по Дженксу, Д. Либескинд, настаивающий на ясности и открытости архитектуры: «В своих выступлениях Ли-бескинд также прямо призывает архитекторов вернуться к эмоциональному и общекультурному уровню выразительности, смело посмотрев в лицо тем фундаменталь-
Ил. 4. Н. Гримшоу. Проект комплекса искусственных экосистем в Южной Корее
ным проблемам смысла и нигилизма, которые заставили архитектуру “умолкнуть”» [1].
Итак, Ч. Дженкс доказательно прослеживает изменение совокупности приемов мышления, проектирования и реализации архитектуры в 2000-е гг. Одновременно в ходе анализа становится ясно, как быстро происходят процессы стереотипизации новых архитектурных форм и методов проектирования.
Он справедливо воздерживается от однозначных оценок и определения масштабов процесса, так как необходимой для объективности временной дистанции еще не возникло.
Странно, что автор стремится по-прежнему линейно представить процесс развития архитектуры -как смену одной парадигмы другой. На деле, конечно, они сосуществуют. На наш взгляд, сегодня можно говорить о сосуществовании не только парадигм, но и множества инди-
видуальных проектных дискурсов в современном синтетическом проектном (шире, чем архитектурное) пространстве. Пример с Д. Либескиндом подтверждает такую возможность.
Ч. Дженкс констатирует окончательное разделение архитектуры и искусства в современном контексте: свободное формообразование современной архитектуры не несет художественной нагрузки. Вместе с тем, компьютеризация творческого процесса обостряет проблемы, традиционно связываемые с художественным творчеством (самосознание, космичность, отход от стереотипов и т. п.), а сегодня актуальные для любого творческого человека. По сути, речь идет о становлении и сохранении индивидуальности в экономических и технологических условиях, которым она мешает.
В ходе этого размышления
Ч. Дженкс признает не только имиджевое, но и эстетическое, и экзистен-
циальное значение архитектуры для человека и культуры в целом.
Творчество Д. Либескинда демонстрирует важную для исследователя связку: метафизика - символизм -духовные универсалии - открытость и эмоционально-смысловая ясность архитектуры. Оно же показывает неоднозначность позиций архитекторов, причисляемых к «новой парадигме».
Выводы:
1. Старые схемы анализа архитектурного процесса не могут служить для понимания архитектуры XXI в. Сегодня необходимо всестороннее рассмотрение творческих установок и произведений каждого отдельного автора во всей совокупности условий, обстоятельств и генезиса творчества. По сути, этим доказана адекватность методов гуманитарного знания («понимающая социология», В. Диль-тей, культурология) задачам исследования архитектуры на современном этапе, отрицающая схематизацию и линейность.
2. Развивая положения Ч. Дженкса, можно указать на еще более значимую для архитектурного проектного мышления общекультурную тенденцию перехода от парадигм к индивидуальным проектным дискурсам. Если парадигма до какой-то степени снижает роль авторского поиска и необходимость рефлексии, то дискурс как индивидуальный способ говорения делает их обязательными.
3. Основные тенденции архитектурного процесса, согласно Ч. Джен-ксу, сосредоточены по трем направлениям:
- обращенность в прошлое, сознательное либо неосознанное следование классическим и классицистским устновкам (рациональность, функциональность, символическая ясность формы и т. п.);
- нахождение в настоящем, мгновенно формализующем и упрощающем любые архитектурные новации, тем самым снижающем авторитет концептуальных разработок;
- движение в сторону синергетического и экологически-ориентиро-ванного мышления, восстанавливающего статус архитектора как демиурга.
Список использованной литературы
1 Дженкс Ч. Новая парадигма в архитектуре / пер. с англ. А. Ложкин,
С. Ситар. и^: http://www.a3d.ru/
агАйесШге^а^155.
