CC BY
116
^ Искусствознание
7. Мережковский, Д. С. О Причинах Упадка И О Новых Течениях Современной Русской Литературы [Электронный ресурс] / Д. С. Мережковский. — Режим доступа: http://samlib.ru (дата обращения 1.05.2012).
8. Норден, Рудольф Ф. Символы и их значения : пер. с англ. / Рудольф Ф. Норден. — Санкт-Петербург : Фонд «Лютеранское Наследие», 2000. — 64 с.
9. Пирс, Ч. С. Начала прагматизма / Ч. С. Пирс ; пер. с англ., предисл. В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина. — Санкт-Петербург : Лаборатория Метафизических Исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. — 318 с.
10. Фадеева, И. Е. Теория и культурно-историческая феноменология символа : дис. ... д-ра культурологических наук / И. Е. Фадеева. — Санкт-Петербург, 2004. — 413 с.
Т
ЕМПОРАЛЬНОСТЬ МУЗЫКИ В КОНТЕКСТЕ СЕМИОТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ
УДК 008:1-027.21 В. А. Андреева
Московский государственный университет культуры и искусств
Ф
В статье рассматривается саморазвивающийся процесс становления музыкального искусства, который преобразует человеческие переживания в знаковую сущность. Важное место в формировании знаковой сущности музыки занимают темпоральные человеческие переживания, рожденные осознанием временности своего существования.
Ключевые слова: семиотика, семиосфера, знак, музыкальное искусство, темпоральность.
The article discusses a self-developing process of becoming musical art, which transforms human experience in symbolic essence. An important role in the formation of symbolic essence of music occupies temporal human experience born of the awareness of temporality, doomed existence.
Keywords: semiotics, semiosphere, sign, musical art, temporality.
Современная наука и искусство, активно развиваясь в русле новых когнитивных учений, формируют новый взгляд на устойчивые музыкальные системы. Каждый вид искусства пользуется своими путями донесения смысла до воспринимающего слушателя, читателя, зрителя. В любой из разновидностей художественного творчества есть некий первоначальный смысловой слой, восприятие которого является необходимым (но отнюдь не достаточным) условием постижения этого смысла. В обычном языке
слово является знаком и имеет несколько значений, которые зафиксированы в толковых словарях данного языка. Есть такой смысловой слой и в музыке.
Зарождение семиотики происходит на грани смешения границ искусства и неискусства. Всю действительность, которая, так или иначе, оказывается связанной со значениями музыкальных субзнаков, можно разделить на две области:
1. Экстрамузыкальная — интонации человеческой речи, крики, стоны, плач.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 3 (53) май-июнь 2013 227-230 227
2. Интрамузыкальная — звонки, гонги, бой часов, автомобильная сирена, колокольный звон (то есть звуки в реальности не выполняют эстетическую функцию, основную для каждого произведения искусства).
Возникают вопросы: как реализуется способность музыки отражать внемузыкальные реалии? Каким значением могут быть наделены субзнаки музыкальной речи?
Когда знак наделяется дополнительными смыслами, первоначально с ним не связанными, он становится символом; и если знак выполняет функцию коммуникации, передачи информации от одного сознания к другому, то символ в большей степени является способом уяснения чего-либо для индивидуального сознания. Автор музыки по-своему интерпретирует временной период, в котором живет, привнося в свое произведение определенные, понятные ему временные коды. Длительность музыкального произведения и его частей имеет определенные временные границы.
В семиологии Ф. Соссюра знак определяется как «наименьшая единица — носитель смысла, образованного сочетанием элементов "означающего" и "означаемого", где это сочетание и составляет значение знака» [8, с. 109]. Знак — это суть, означаемое, расшифровкой которого служит денотат, одновременно фиксирующий систему ценностей.
Чёткую границу между соседними музыкальными традициями, образующими культурно-территориальный континуум, провести так же трудно, как и между ареалами бытования того или иного диалекта. Быть членом какой-то отдельной культуры — значит понимать специфические коды, их взаимоотношения и контексты. Для массового (европейского) слушателя непонятна всякая «внеевропейская» музыка. По мысли О. Шпенглера, «среда, в которой формируется наш слуховой опыт, задает пределы нашего восприятия музыки и особенности ее раскодировки: так, европейский опыт не "ловит", не может уловить не только нюансы, но и важные составляющие вьетнамской музыки, определить настроение и лад музы-
ки Китая, как и в Китае воспринимают всю западную музыку как марш» [7, с. 227].
Народная музыка являет собой чувственно-эмоциональное отражение этнического бытия. Тембр — это «визитная карточка» музыкально-культурной традиции, один из компонентов семиотической целостности культурной традиции.
Образ русской музыки — это образ христианского времени, отраженный в музыке, дополненный светскими и западными музыкальными воздействиями. Исторически сложившаяся устойчивая национальная традиция христианской ментальности, истоки которой следует искать в особенностях православного мироощущения, воплощает именно многомерное звуковое пространство в единстве множества. Многоголосная традиция в православном церковном пении нашла отражение в светском, народном песенном исполнительстве: «простые крестьяне и крестьянские девушки, зачастую безграмотные ... как бы по законам природы, споют любую песню на четыре голоса, в верной тональности и ритме» [3, с. 396].
По меткому замечанию Б.В. Асафьева, «музыка — искусство интонируемого смысла» [1, с. 344]. Музыка передает мысль в движении, наделяя смысловой слой присущей ей темпоральностью.
Источники музыкальной семантики — это отношения, которые возникают между субзнаками в музыке и внемузыкаль-ной действительности. Понять исторический смысл произведения — значит увидеть мир глазами произведения, «заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни» [2, с. 33]. Благодаря предельному воплощению музыка оказывает более сильное воздействие на человека, чем остальные виды искусства. Однако успешная коммуникация человека возможна только в случае общности кода, производящего расшифровку знаков. По мысли З. Фрейда, образ в искусстве выступает в качестве «мифологического кода», служит «иррационально-мифологическому выражению разных психологических комплексов»
^ Искусствознание
[6, с. 56]. Музыкальная темпоральность проявляется в структуре переживания, когда основные элементы музыкального текста могут одновременно наполняться различными смысловыми измерениями. Динамика этих изменений рождает внутреннее многообразие музыкальной формы (темп, метроритм, тональность, жанр, фактуру, динамику, фразировку). Рассматривая музыкальную форму, воплощающую образно-идейный смысл, как форму художественного времени, мы имеем дело не с различными временами, а с одним, целостно неделимым временем, которое воспринимаем и исторически, и субъективно, законы которого познаем и пытаемся одухотворить.
Семиосфера характеризуется рядом существенных признаков: бинарностью и асимметрией, неоднородностью, ограниченностью, семиотической неравномерностью. Изначально разработанные на базе лингвистики, эти понятия проецируются на все виды искусства и применяются для анализа общеэстетических феноменов. В частности, ограниченность, «рамки» — это фиксация границ конкретных произведений искусства. В музыке одним из примеров ограниченности является понятие периода: двух-или трехчастная, сонатная форма, вариации и т.д. В связи с этим уместно отметить также категорию М.М. Бахтина — «абсолютное прошлое время», которое существует отдельно от исполнительского времени и как необходимое условие существования последнего, не допускающее временного хаоса. Примерно так же понимал абсолютное время Д.С. Лихачев: «С одной стороны, время произведения может быть "закрытым", замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть "открытым", включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи» [4, с. 238].
Темпоральность в музыке можно со-
отнести с темпоральностью в художественной картине и литературе. Музыка в пространственно-временном континууме или картина в пространственной плоскости изображает ряд последовательных действий, сегментируя их в цепочку кадров. Так, например, Ю.М. Лотман объясняет, что такое «синтагматическое построение — соединение хотя бы двух элементов в цепочку» [5, с. 90], на примере псковской иконы XV века «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи», где святой изображен в центре в тот момент, когда ему отрубают голову, а в правом нижнем углу иконы лежит уже отрубленная голова.
Другой пример синтагматического построения — это иллюстрации Сандро Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, на которых фигуры самого поэта и его проводника Вергилия повторяются на рисунке несколько раз, прочерчивая линию их передвижения. Однако важнейшей чертой хронотопа современного искусства и литературы является нелинейная структура произведения. Яркий пример нелинейного развития в литературе — «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Неоднородность этого произведения выражена через несколько сложно переплетающихся линий героев, с сюжетными скачками во времени и пространстве.
В художественном произведении знаком является только само произведение в целом, составляющие же его компоненты оказываются субзнаками. В музыке один и тот же элемент, в зависимости от контекста, может выполнять функцию субзнака, то есть быть наделенным неким смыслом, а может быть, и лишен этой функции. Это хорошо видно на следующем примере. Протяжный унисонный звук, помещенный в начало произведения, воспринимается как некий самостоятельный элемент, задача которого — сконцентрировать внимание слушателей, настроить на определенный лад (здесь, конечно, играют роль и качества этого звука: его тембр, динамика, напряженность). Однако задача протяжного звука, которым завершается даже не произведение, а только его некий раздел,
Ф
совершенно иная: выступить логическим завершением, и потому он не несет значимости самостоятельного субзнака.
Композиторская музыка, начиная с момента замысла, наделена тембральным компонентом. Важнейшим фактором, определяющим авторские тембральные предпочтения, следует считать этноконцессуальный, который дополняется историческим и психологическим контекстом. Весьма показательна в этом смысле музыка Авраама Хачатуряна. Будучи представителем русской композиторской школы (советского периода), он наделил свои произведения (балеты «Гаяне», «Спартак», «Чиполлино» и др.) характерным
восточным тембром, сложным ритмом, той мелодикой, которую слышал с детства в родной Армении.
Особенность музыки — в ее специфической «погруженности» во временной поток.
Музыка предстает как гносеологический объект, в котором отражается качественное состояние обобщенных представлений о времени.
Темпоральность музыкального искусства — это саморазвивающийся процесс становления музыкальных форм, выраженная рефлексия взаимодействия исторического времени и времени индивида, воплощенных в знаковой сущности музыки.
Примечания
1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. — Ленинград : Музыка, 1971. — Кн. 1 и 2.
2. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика : пер. с фр. / Р. Барт ; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — Москва : Прогресс, 1989.
3. Ильин, И. А. Статьи. Лекции. Выступления. Рецензии. (1906—1954) // Собр. соч. / И. А. Ильин. — Москва : Русская книга, 2001.
4. Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лихачев. — Ленинград : Художественная литература, 1971.
5. Аотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс] : [вебсайт] / Ю. М. Лотман. — Электрон. дан. — Таллин : Ээсти Раамат, 1973. — Режим доступа: http://lib. ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt.
6. Фрейд, З. Введение в психоанализ : лекции / З. Фрейд. — Москва : Наука, 1980.
7. Шпенглер, О. Гештальт и действительность // Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории / О. Шпенглер. — Москва : Мысль, 1998. — Т. 1.
8. Saussur, F. de. Cours de linguistique generale / F. de Saussur. — Paris, 1915.
Ф
