ТЕМБРАЛЬНО-ДИНАМИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»



ПРЕДСТАВЛЕНИЕ НАУЧНОЙ РАБОТЫ

ТЕМБРАЛЬНО-ДИНАМИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ

Семенюта Виктор Александрович, Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского, г. Луганск

E-mail: golneva_elena@mail.ru

Аннотация. В данной статье рассматривается понятие «тембра» с точки зрения исторической эволюции, значения в музыкально-исполнительской практике, соотношений тембр - развитие слуха и тембр - динамическое развитие, физических характеристик. Даны рекомендации по настройке гитары посредством тембра.

Ключевые слова: музыка, акустика, тембр, гитара, произведение.

В истории музыкального акустики, пожалуй, наиболее выдающееся место занимают струны, использующиеся в качестве источника колебаний в большой группе музыкальных инструментов. На примере колебаний струн были открыты многие законы акустики. Великие ученые в области физики, математики проводили различные эксперименты со струной: Пифагор (около 570-500 гг. до н.э.), Аристотель (384-322 гг. до н.э.), Галилео Галилей (1564-1642), французский монах Марен Марсени (1588-1648), точно зафиксировавший высоту музыкальных звуков на пяти линейках в ключе «соль».

Французский ученый Жозеф Савер (1653-1716) первым вводит понятие «акустика». В результате проведения опытов он убеждается, что отдельные точки струны отклоняются от своего положения равновесия очень сильно (называет их «пучностями»), а другие совсем не движутся (именует их «узлами»). Английский ученый Брук Тейлор (1685-1731) положил начало математической физике, которая является теоретической основой музыкальной акустики. Эрнеста Хладни (1756-1827) считают отцом «экспериментальной акустики», который доказал, что узловые линии наблюдаются не только на струне, но и существуют на пластинках и мембранах. «Фигуры Хладни» -историческая веха в музыкальной акустике.

Ученые называют XVIII век «золотым веком» математической физики. Именно в это время делает ряд открытий Томас Юнг (1773-1829). Врач по

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

профессии, он впервые дает объяснение тембральным изменениям, указывая причину этого явления: при изменении точки возбуждения струны изменяется состав сложного звукового колебания струны. Когда возбуждается какая-либо точка струны, то все высшие гармоники, имеющие в этой точке узел, исчезают. В звуке струны остаются только те гармоники, которые имеют пучность в точке возбуждения. Практически это открытие бесценно. Защипывая струну у грифа, у розетки, у подставки мы слышим тембральные изменения и теперь понимаем причину этого явления: заметно изменяется состав гармоник - какие-то возбуждаются сильнее, а остальные существенно ослабляются.

Сложности музыкального звука отмечал в своих работах Георг Симон Ом (1787-1854). Отцом современной музыкальной акустики называют Германа фон Гельмгольца (1821-1894). Его книга «Учение о слуховых ощущениях» (1862) признана шедевром в музыкальной акустике.

В 1868 году профессор Джордж Стокс (1819-1903) показал, насколько слабо передаются в окружающее пространство колебания от струн и отметил важность деки у струнных инструментов.

В XX веке в области музыкальной акустики наметились процессы исследования всевозможных натуральных и искусственных отклонений в звучании музыкальных инструментов, воздействия звуковых колебаний на человеческое ухо и сознание человека.

Наряду с этим исследователи стремятся глубже «проникнуть» в тайны образования звуковых колебаний в музыкальных инструментах, занимаются проблемами качества, методами акустических испытаний и расчетов. Академик Н.Н. Андреев с группой ученых достигли больших результатов в изучении этих проблем.

Л.Л. Мясников в книге «Автоматическое распознавание звуковых образов» отмечает, что музыкальные инструменты «говорят» на своеобразном языке: один имеет яркий тембр, другой - глубокий, третий - гнусавый [4]. Нужно научиться понимать язык инструмента и уметь переводить этот язык на тот, на котором говорим мы.

Музыкальный звук, с точки зрения физики, имеет определенные (физические) характеристики: интенсивность, частоту, спектр и время. Эти характеристики являются объективными параметрами звука. Но наряду с объективными существуют и субъективные характеристики слухового восприятия звука: громкость, высота, тембр и длительность. Таким образом, соотношение объективных и субъективных характеристик выглядит следующим образом: интенсивность - громкость, частота - высота тона, спектр - тембр, время - длительность.

Громкость определяется интенсивностью колебаний струны (струн), их амплитудой. Обозначается словами или буквами: diminuendo, f, mf, p и т.д.

Высота тона - частотой колебаний. Измеряется в герцах (Гц), например, 1 колебание в секунду - 1 Гц. Нота ля1 имеет 440 колебаний в секунду - 440 Гц.

»

13

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

Тембр - спектром. Для характеристики тембра используют словесные описания: тусклый, яркий, резкий, мягкий и т.п.

Длительность - временем колебаний. Обозначаются музыкальные звуки графически - нотными знаками, которые различаются по продолжительности звучания и форме записи. Продолжительность звучания зависит от темпа, указанного композитором: Adagio, Andante, Allegro и др. Иногда словесное обозначение темпа дополняется цифровым, которое уточняет количество ударов в минуту по метроному Мельцеля: четвертная нота = 88.

Однако на практике каждая субъективная характеристика зависит от всех физических характеристик. Например, громкость звука зависит не только от интенсивности, но и от частоты и спектра звука.

Музыкальные звуки в нотной записи для гитары требуют указания высоты, длительности и громкости, а тембр чаще всего не обозначается за исключением авторских указаний типа sul tasto, Loco и др. А ведь именно тембровые изменения придают музыкальной пьесе привлекательность [3, с. 21].

В исполнительской практике гитаристов активно используется три позиции звукоизвлечения. Это положение правой руки у розетки Loco (naturale, ordinario) или sulla bocca, у грифа - sul tasto, у подставки - sul ponticello. Эти зоны обогащают эстетику звука различными звуковыми красками [1, с. 100-101].

Sul tasto дает певучесть, мягкость, глубину, нежность, Loco - яркость, сочность, громкость, насыщенность, sul ponticello - тембр острый, жестоковатый, наиболее подходящий для имитации духовых инструментов (гобоя, флейты, свирели) и исполнения флажолетов. Этим субъективным звуковым характеристикам соответствует вполне реальные физические процессы: присутствие в спектре звука первых пяти-семи гармоник с достаточно большой амплитудой придает тембру полноту и сочность; ослабление первых гармоник и усиление высших (от 6-7 и выше) придает тембру резкость, скрипучесть.

На протяжении нескольких столетий выдающиеся ученые пытались дать научное определение уникальному явлению в музыке - тембру (фр. tembre -окраска тона). Множество музыкальных инструментов, созданных человеком, обладают различным звучанием. Дело в том, что музыкальный звук состоит не только из основного тона, но и нескольких призвуков, названных обертонами. Услышать отдельно звучащие обертоны очень сложно из-за того, что они сливаются с основным тоном, а вот выделить обертоны можно.

Флажолеты на гитаре - это те же обертоны (гармоники). А еще (по Ж. Саверу) это узловые точки, число которых равно номеру обертонов. Первый обертон - октава - имеет одну узловую точку посередине струны, второй обертон - дуодецима - имеет две узловые точки и делит струну на три части, третий обертон - квинтдецима - три узловые точки, делящие струну по длине на четыре части и т.д. Соответственно, в первом случае это флажолет на 12 ладу, во втором - 7 и 19 ладах, в третьем - 5 и 12 ладах и примерно в районе 24 лада.

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

Поочередно извлекаем и слушаем, как звучат флажолеты на 12, 19, 7, 24, 5, 27, 4, 30 ладах первой струны. Обнаружить флажолеты на 24, 27, 30 ладах совсем несложно, звучат они достаточно отчетливо, во всяком случае флажолет в районе 27 лада звучит чище, чем аналогичный на 4 ладу (соль-диез3). Затем определим, какие ноты звучат: основной тон (открытая первая струна) - ми1 (указывается реальное звучание), флажолет 12 лада - ми2, флажолеты на 7 и 19 ладах - си2, флажолеты на 5, 24 - ми3, флажолеты на 4 и 27 ладах - соль-диез3, флажолет на 30 - си3. Учитывая, что звучат флажолеты с основным тоном одновременно, интересно узнать, какой многослойный аккорд звучит: ми1 - ми2

2 3 3 3 3

- си - ми - соль-диез - си . Можно различить еще один флажолет за си - это ми4. Вывод очевиден: перед нами ми мажорный аккорд.

Тембр обладает уникальной способностью надолго оставаться в памяти слуховой системы. Стоит человеку услышать звучание какого-нибудь музыкального инструмента и в памяти навсегда зафиксируется неповторимость его звучания. Происходит это благодаря наличию в каждом музыкальном инструменте отличительного характерного тембрального насыщения.

Восприятие тембра зависит от спектральной структуры звука, т.е. состава обертонов и соотношения их амплитуд. Проблеме влияния спектрального состава обертонов на тембр посвящены многочисленные работы современных ученых.

Наша слуховая система получает информацию о тембре и благодаря динамическим оттенкам, силе удара, щипка. Разнообразие тембров придает исполнению живость, поэтому при составлении плана работы над музыкальным произведением, в случае отсутствия авторских указаний, полезно наметить тембро-динамические очертания с учетом выбора аппликатуры, взяв за основу характер исполняемого сочинения.

Чем богаче образные звуковые представления исполнителя, тем разнообразнее будет само исполнение. Удачная смена тембров, динамических оттенков - и исполнение музыкального произведения всегда будет привлекательным. Однако мера и хороший вкус должны быть на страже при «расцвечивании» пьесы в целом.

Немеркнущим примером в использовании богатства звуковых красок, тончайшей динамики, артикуляции является исполнительское мастерство Андреса Сеговии.

Процесс настройки музыкального инструмента возможен благодаря наличию в музыкальном звуке гармоник (обертонов и флажолетов). Как правило, для настройки гитары используют унисон [6].

Г. Гельмгольц (1821-1894) установил, что степень консонантности связана с соотношением частот звуков интервала [2]. Чем проще отношение, тем более степень консонанса, и наоборот. Самое простое отношение 1:1 имеет прима (или унисон), октава имеет соотношение 2:1. Например, 9:8 имеет большая секунда и 16:15 - малая секунда. Сами по себе эти цифровые значения могут не произвести должного впечатления. Но Гельмгольц определяет допустимую степень

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

консонанса и диссонанса: диапазон биений, вызывающих диссонанс, лежит в пределах от 20 до 60 биений в секунду. Несложные расчеты показывают: нота ля1 имеет 440 биений в секунду, нота ля-диез1 - 466,16 (466,16 - 440 = 26,16 биений в секунду). Малая секунда ля1 - ля-диез1 относится к большой степени диссонантности.

Настраивая гитару в унисон, мы добиваемся нулевого соотношения частот (биений). Это отличный результат, но маловероятный. Если настройка произведена с погрешностью меньше 1 цента (один полутон равняется 100 центам), то это выглядит примерно так: за 4 секунды одно биение или 0,25 Гц. Недопустимая величина настройки - более 0,5 Гц или одно биение за 2 секунды.

Вполне реально добиться настройки унисонов в 0,1 Гц (или 0,4 цента). Это составит одно биение за 10-15 секунд. Опытные настройщики фортепиано отмечают, что унисон, настроенный с погрешностью меньше 1 цента, ничего не выигрывает в музыкальном отношении ввиду ограничений чувствительности уха к малым изменениям частоты.

Научиться слышать биения в унисонах можно. Самый простой путь: поочередно извлекая флажолеты, вслушиваясь в звучание каждого из них, научиться слышать гармоники (обертоны). Потренировавшись на флажолетах, гитарист сможет услышать и биения этих обертонов, которые проявляются в периодических изменениях громкости, в их вибрациях, высокочастотном «дребезжании». Чем больше расстроен унисон, тем он резче, ярче звучит, тем чище биения, и наоборот, точно настроенный унисон дает спокойное, «матовое», глуховатое по тембру звучание, почти не отличающееся по тембру от звучания одиночной струны.

Необходимо знать, что частота биений растет с увеличением номера совпадающих обертонов: для октавных обертонов частота биений в два раза больше, для квинтовых обертонов в три раза больше и т.д. Например: ми1 (первая струна) основной тон имеет 329,63 Гц, первый обертон - ми2 (FL.12) -659,26 Гц, второй обертон - си2 ^.19) - 988,89 Гц, третий - ми3 ^.24) - 1318, 52 Гц, четвертый - соль-диез3 (FL.27) - 1648,15 Гц, пятый - си3 (FL.30) - 1977,78 Гц (флажолеты указаны в реальном звучании, а номера ладов после 19 - условно (примерно).

На первом этапе устраняем биения между первыми обертонами, затем вслушиваемся в биение верхних обертонов, которые гораздо чувствительнее реагируют на малейшее несовпадение частот настраиваемых струн. Поэтому унисон будет только тогда хорошо настроен, когда будут устранены и высокочастотные биения - слабые, дрожащие «звучки». Чтобы убедиться в правильной настройке, защипываем только одну струну, запоминаем звучание, а затем защипываем настраиваемую струну. Если во втором звучании хоть немного изменился тембр, что-то новое возникло в звучании, то значит, что унисон настроен не точно. При точной настройке унисона тембр будет одинаков.

Э.Шарнассе указывает, что в середине XIX века в Европе насчитывалось не менее семи способов настройки гитары: с помощью октав, унисонов, квинт (в

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

двенадцатиступенном равномерно-темперированном строе, который появился в XVII веке, чистых квинт нет), квинт и октав, октав и унисонов, интервальных соотношений и др. [7].

Главное при настройке избегать квинт и знать о зоне темперации - это большая терция соль - си (2 и 3 струны). В пифагоровом чистом строе терция была неблагозвучным интервалом. Предложенный в XVI веке в Италии чистый строй признал среди чистых октав, квинт и терцию. Признания консонирующим интервалом большой терции пришлось ждать почти полторы тысячи лет.

В двенадцатиступенном равномерно-темперированном строе большая терция - темперированный интервал и требует небольшого расширения. Сначала настраиваем большую терцию чисто, а затем расширяем ее до проявления биений, которые нас устроят. Для проверки качества настройки лучше использовать ми мажорный аккорд в первой позиции без защипывания второй и первой струн.

Музыкантам необходимо как можно больше знать о музыкальном звуке, об акустических возможностях гитары [5]. Тембр - это уникальное, многоликое акустическое явление, которое привносит в мир исполняемой музыки богатство звуковых красок, разнообразие тончайшей динамики, художественной фразировки, это одно из средств раскрытия эмоционального содержания музыкального образа.

Литература:

1. Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре / Н. Кирьянов. - М.: Тоника, 1991. - Ч. I. - 112 с.

2. Лебединский А.В., Франкфурт У.И., Френк A.M. Гельмгольц. Научно-биографическая серия / Отв. редактор Б.Г. Кузнецов. - М.: Наука, 1966. - 320 с.

3. Максименко В. Графическое оформление нотного текста для гитары / В. Максименко. - М.: Сов. композитор, 1984. - 128 с.

4. Мясников Л.Л. Автоматическое распознавание звуковых образов / Л.Л. Мясников, Е.Н. Мясникова. - Ленинград: Энергия, 1970. - 183 с.

5. Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных инструментов /В. Порвенков. - М.: Музыка, 1990. - 192 с.

6. Семенюта В. Чистые унисоны или синтез научно-методических подходов в настройке гитары / В.А. Семенюта. - Луганск: Элтон-2007. - 13 с.

7. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара / Э. Шарнассе. - М.: Музыка, 1991. - 87 с.

»

17