CC BY
203
2013
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 2
Вып. 3
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
УДК 7.034.7 М. А. Костыря
ТЕМА ВРЕМЕН СУТОК В ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ XVII в.
Говоря об искусстве XVII столетия, Генрих Вёльфлин указывал на пробуждение «нового чувства красоты, чувства красоты того пронизывающего вселенную трепетного движения, которое было для нового поколения самой жизнью» [1, с. 53]. Одним из аспектов многообразного восприятия мирового движения стало возникновение пейзажной трактовки темы времен суток, прежде воплощавшейся исключительно в форме аллегории.
Среди явлений культуры XVII в., которые способствовали появлению и расцвету пейзажных циклов в западноевропейской живописи и гравюре, можно указать новую космологию Джордано Бруно и открытия в астрономии Кеплера и Галилея, оказавшие огромное влияние на выработку нового типа мировоззрения, в котором представление человека о себе и о своем месте в мироздании коренным образом изменилось. Среда существования человека была раздвинута до масштабов Вселенной. Если исходить из того, что одним из лучших «отражений» идей о бесконечности Вселенной, множественности миров и всеобщей одухотворенности космоса является образ ночного неба, то мы можем приблизиться к пониманию той исключительной популярности, которую обрела тема ночи и связанных с ней переходных состояний природы (утро и вечер) в обществе XVII в. Развитие оптики, фундаментальные открытия в которой пришлись именно на XVII в., стимулировало интерес художников к более пристальному изучению световоздушных явлений.
Распространение «циклического» восприятия природы можно связать также с философской мыслью, литературой и музыкой эпохи. Философские взгляды Декарта вели к новому ощущению времени, пониманию его как дискретного, прерывистого. Это давало возможность представить каждый момент времени в качестве целостного явления, имеющего свою эстетическую и духовную специфику. Поэзия и драматургия с успехом разрабатывали сюжеты, посвященные временам суток, доведя их до немыслимого прежде разнообразия и глубины. Наконец, данная тема расцветает также в музыке XVII столетия, в которой появляются различные виды ноктюрнов, серенад и подобных им «утренних», «вечерних» и «ночных» произведений [2]. В данной статье мы рассмотрим эту проблему на примере искусства Голландии.
Костыря Максим Алексеевич — канд. искусствовед. доцент, Санкт-Петербургский государственный университет: e-mail: [email protected] © М. А. Костыря 2013
Но вначале следует остановиться на творчестве не голландского художника. Одним из ведущих мастеров пейзажа в западноевропейской живописи XVII в. был немецкий художник Адам Эльсхаймер (1578-1610). Этот уроженец Франкфурта-на-Майне, проведший десять самых плодотворных лет своей жизни в Риме, стал подлинным реформатором европейского пейзажа, в том числе он внес значительный вклад в отражение в искусстве темы времен суток.
Наиболее совершенными творениями Эльсхаймера, безусловно, являются картины «Аврора» (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха) и «Бегство в Египет» (1609, Мюнхен, Старая пинакотека). Изображение утра представлено в «Авроре» с невиданной ранее широтой и убедительностью. Кит Эндрюс отмечал, что пейзаж в этом произведении «больше не фон, но основной носитель содержания картины», и он отличается неизмеримо большей грандиозностью, чем все ландшафты, написанные Эльсхаймером ранее [3, р. 31]. Перед нами поистине переломный момент в творчестве немецкого художника. Именно в этой работе он приходит к окончательно сформировавшейся концепции пейзажного образа: с одной стороны, идеально классического по духу (Эндрюс называет его вергилиевским или горациевским) [3, р. 31] и композиции, а с другой — реалистически достоверного в части передачи световоздушной среды.
Диагональная композиционная схема создает не только упорядоченную основу картины, но и играет большую роль в отражении эффектов освещения. Во-первых, темные массы деревьев двух ближних планов удачно оттеняют ярко освещенные участки земли и неба. Во-вторых же, такая схема вкупе с высокой точкой зрения позволяют подчеркнуть глубину пространства и отдать значительную часть площади картины изображению неба. Роль неба и далей в создании пейзажного образа трудно переоценить: именно они открывают перед художником возможность передать свето-воздушную перспективу с помощью тончайших градаций цвета. Богатство голубых, жемчужных, фиолетовых оттенков, насыщенных лимонно-розовыми красками утреннего света, создает нежнейший колористический и световой аккорд. Именно на нем покоится гармония прекрасного мира, в который вступает прекрасный человек (вопрос о противоречивой идентификации фигур первого плана представляется здесь несущественным) [3, р. 149]. Природа, с одной стороны, раскрывается во всей своей грандиозности, а с другой — изменчивости. Соединение этих качеств прежде было неведомо западноевропейской живописи. Наивысшее ее достижение в отражении циклической жизни природы — серия «Месяцы» (1565) Питера Брейгеля Старшего (ок.1525-1569) — концентрировалось на сезонных, а не суточных, изменениях, причем рассмотренных в совершенно ином философском контексте [4, с. 33].
«Бегство в Египет» стало первой картиной с реалистическим изображением звездного ночного неба в истории европейской живописи. Не вступая здесь в подробный разбор произведения, уже сделанный нами ранее [5], заметим лишь, что Эльсхаймер удивительным образом соединил в своем шедевре религиозную (пантеизм) и научную (идеи Джордано Бруно и открытия Галилео Галилея) составляющие мировоззрения того времени.
Пейзажная концепция Эльсхаймера, достигшая в этих двух работах высшей точки своего развития, отличается гармоничным соединением противоположных начал: камерности и широты, покоя и взволнованности, идеала и реальности. Классические простота и уравновешенность композиции сочетаются здесь со световыми эффектами, основанными на пристальном наблюдении натуры. Рюдигер Клессманн отмечал
«родство» этих двух картин, особо указывая на такие факторы, как кроны деревьев, через которые пробивается свет, прозрачность теней и мягкость трактовки тонких облаков [6, S. 151]. Нам представляется возможным объединить эти произведения в единый цикл «Времена суток», первый в истории европейской пейзажной живописи. Мы основывались не столько на близости времени их создания («Аврора» датируется приблизительно 1606 г., «Бегство в Египет» — 1609) и размеров (17 х 22,5 и 31 х 41 см соответственно), сколько на концептуальном единстве: обе работы возникли в ходе углубленного исследования природы в различных ее состояниях.
Обе эти картины были гравированы резцом на меди в 1613 г. голландским рисовальщиком и гравером Хендриком Гаудтом (1573-1648). Гаудт долгое время жил в римском доме Эльсхаймера, и его близкие отношения с художником, вероятно, стали залогом особенно тщательного исполнения эстампов. Гравюры были сделаны на очень высоком художественном уровне, что особенно проявилось в передаче светотеневых эффектов. Гоудт старался с абсолютной точностью воспроизвести оригинал. В «Бегстве в Египет» показаны и Млечный путь, состоящий из отдельных звезд, и пятна на луне — черты, отсутствующие в копиях других мастеров. Правда, в «Авроре» нет фигур на первом плане, что, скорее всего, было связано с их неоконченностью или уже тогда плохим состоянием живописи. Вероятно, не сумев идентифицировать сюжет, гравер решил совсем от него отказаться, превратив произведение в «чистый» пейзаж в полном смысле слова. Гравюры Гаудта с большим правом можно объединить в цикл, так как они вышли в один год, выполнены в одной технике и имеют единое оформление. Эти гравюры не только распространили славу Эльсхаймера по всей Европе и повлияли на развитие западноевропейского пейзажного жанра вплоть до XIX в., но и явились непосредственным толчком к созданию пейзажных серий голландскими мастерами.
Наиболее творчески воспринял открытия Эльсхаймера через гравюры Хендрика Гаудта харлемский художник и гравер Ян ван де Велде II (ок. 1593-1641). Учитывая тот факт, что голландские мастера были знакомы друг с другом [7, р. 187], можно предположить, что Велде были известны и живописные произведения Эльсхаймера, хранившиеся в утрехтском доме Гаудта. Возможно, именно благодаря этим картинам Велде обратился к глубокому изучению и осмыслению природы. Его гравюры резцом, посвященные временам суток, представляют первые в западноевропейском искусстве примеры решения этой темы на основе не аллегории (как это было, например, в Капелле Медичи Микеланджело), а трансформации пейзажного образа.
Но вначале нужно обратиться к серии «Четыре элемента», созданной Велде около 1620 г. по рисункам Виллема Бейтевеха (1591/1592-1624). Оригинальность этой серии проявилась в том, что здесь каждый из элементов, лежащих в основе мироздания, представлен в виде жанровой сцены и, что исключительно важно для нас, соотнесен с определенным временем суток. Особенности пейзажа каждой гравюры позволяют выстроить следующие пары: «Воздух» — утро, «Вода» — день, «Земля» — вечер, «Огонь» — ночь. Дэвид Фридберг замечал, что в самой интересной гравюре серии «Огонь» фигурная группа основана на рисунке Бейтевеха, но ночной пейзаж восходит прямо к Эльсхаймеру через гравюру Гаудта или даже через обращение к оригиналу [8, р. 42]. Как и Гаудт, Велде стремится не только передать поэтическое ощущение ночи, но и реалистически отобразить ее реальные феномены — отблески огня, свет луны, встающей за кронами деревьев, и звезды, рассыпанные по небу.
В двух сериях гравюр «Времена суток» (1620-е годы), созданных ван де Велде уже по собственным рисункам, атмосферным эффектам уделено основное внимание. Эти гравюры можно смело причислить к «жемчужинам» раннего голландского пейзажа. Прохлада раннего утра, яркое сияние дня, спокойное тепло вечера, блеск лунной ночи переданы с поразительным совершенством. В первой серии «Вечер», несомненно, основан на «Авроре» Эльсхаймера—Гаудта. Классические реминисценции есть и в других листах (например, в «Утре» второй серии), но важно подчеркнуть, что при сохранении в целом эльсхаймеровской композиционной схемы «Утро» в первой серии и «Ночь» в обеих уже несут отчетливо голландский характер. Нидерландские мотивы — корабли, лодки, польдеры с их обширными ровными пространствами — вторгаются в идеальные пейзажные структуры, предвещая скорый расцвет национального пейзажа, причем в гравюре «Ночь» второй серии изображен конкретный вид — озеро Вейвер в Гааге.
Интересны и живописные пейзажи Яна ван де Велде. Его парные композиции «Зима» и «Лето» (1620-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) соединяют в себе тематику как Времен года, так и Времен суток: летний день с надвигающейся бурей словно переходит в спокойную зимнюю ночь. Контраст состояний природы «сглажен» композиционными параллелями двух полотен. При развеске «Лета» слева, а «Зимы» справа получается симметричная композиция, в центре которой сосредоточены крупные массы построек и деревьев, фланкированные обширными свободными пространствами, а края закреплены одинокими деревьями без листвы.
«Зима» является очень редким примером объединения двух популярных в Голландии видов пейзажа — зимнего и ночного. Художник соединяет в картине световые эффекты от нескольких источников — полной луны, костра и свечи в руке крестьянки — в морозном воздухе. Передача лунного света явно удалась живописцу. Немногие мастера того времени могли изобразить такие нежные переходы холодных бело-голубых тонов и такую прозрачность зимнего воздуха. Однако декоративная трактовка облаков и «полосатое» небо несколько снижают художественное качество данной работы.
Тенденция соединения в одном произведении нескольких тематических пластов особенно ярко проявилась в творчестве художника-итальяниста Яна Асселейна (около 1615-1652). В своих парных картинах «Всадники, спешащие к воротам крепости» и «Зима» (после 1645, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) он, по словам Ю. И. Кузнецова, «объединяет мотивы южной и северной природы и подчеркивает состояние атмосферы, времени года и суток» [9, с.202].
Действительно, в пейзажах сопоставляются соответственно Италия и Голландия, лето и зима, утро и вечер (судя по длине теней). Кроме того, эти картины различны и в социальном отношении: в первой из них изображены аристократы, во второй — простой народ. Асселейн как бы показывает два полюса человеческой жизни, два мира. Они, на наш взгляд, отражают представления северян о «романтической» Италии и южан о «суровой» Голландии. Если принять гипотезу Анны Шарлотты Стеланд-Стиф, что работы, скорее всего, были выполнены во время пребывания художника во Франции [10, 8. 55], можно предположить, что некий заказчик пожелал иметь визуальное воплощение расхожих «мифов» об этих странах. Звеном, соединившим эти полярные образы, стал сам Асселейн, прекрасно знавший земли по обе стороны Альп. Итальянский пейзаж динамичен, что отражено в контрастах светотени и колорита, а также в настроении, пронизанном флюидами взволнованного ожидания. Образ северной природы основан на тональном, родном для голландской школы начале, эмоциональная атмосфера
здесь успокаивается: люди устремляются к теплу и ночлегу после долгого холодного дня. Правда, голландский «стиль» выдержан здесь не до конца — итальянские впечатления Асселейна проявляются в ярко-голубом цвете неба, разрывающего серую пелену низко нависших туч.
Упомянутая тенденция отмечается и в творчестве дордрехтского живописца Альберта Кейпа (1620-1691). Как установил Алан Чонг, написанные в середине 1640-х годов картины «Гавань Дордрехта в лунном свете» (Кёльн, Музей Вальрафа-Рихарца) и «Вид Дордрехта с юга в грозу» (Цюрих, Собрание Бюрле) являются парными [11, р. 610]. Оппозиция «ночь-день» обогащается новой смысловой нагрузкой, раскрывающей неисчерпаемое многообразие природы. Крайне редкое сочетание подобных сюжетов, думается, обусловлено необычностью световых эффектов (лунный свет и молния) и ярким контрастом погодных условий (штиль и буря). Но это противопоставление не абсолютно: мастер вводит в колорит обеих картин теплые, «пастельные» оттенки розово-охристых тонов, придающие свету более мягкое звучание. Кроме того, спокойствие животных в цюрихской картине перекликается с атмосферой покоя в кёльнском полотне.
Данные работы художника не имеют параллелей не только в голландской, но и во всей европейской живописи того времени. Однако следует заметить, что для самого Кейпа этот случай не уникален: парные картины с аналогичной тематикой встречаются в его творчестве, по крайней мере, еще один раз. Корнелис Хофстеде де Грот в своем монументальном каталоге упоминает картины «Морской вид с надвигающейся бурей» (местонахождение неизвестно) и «Речной пейзаж в лунном свете» (Амстердам, Собрание Сикс) [12, S. 183-184, № 650; S. 204, № 719]. Интерес к изображению необычных эффектов освещения и состояний погоды, возникший в голландской пейзажной живописи в 1640-е годы, появился под воздействием различных факторов. По мнению Е. Ю. Фехнер, «стремление к все более разностороннему и правдивому изображению окружающей природы поставило перед пейзажистами середины века проблему передачи освещения. Гениальное творчество Рембрандта, уделявшего этому вопросу очень большое внимание, также сыграло свою роль» [13, с. 51]. Ю. А. Тарасов считает, что «в это время творчество не только итальянистов, но и целого ряда мастеров национального направления, никогда не бывавших в Италии, явилось весьма ярким выражением реакции против господства монохромного пейзажа» [14, с. 143]. Джон Майкл Монтиас предположил, что на появление новых сюжетов и изменение стилистики в живописи влияли экономические факторы [15; 16].
Непревзойденный певец ночной природы Арт ван дер Нер (1603/1604-1677) редко обращался к интересующей нас теме. В качестве примера укажем на парные картины «Заход солнца» (ок. 1640-1650) и «Лунный свет» (ок.1650-55) из гаагского музея Мау-рицхёйс. В посвященной этим работам статье Ари Боб де Фриз указывал на их высокие художественные достоинства. При этом он подчеркивал, что «ван дер Нер не был ни романтиком, ни художником искусственных световых эффектов». Мастер был тонким наблюдателем различных природных явлений, влюбленным в красоту родной Голландии [17]. Реалистическое начало творческого метода Нера, по словам Вильгельма фон Боде, насыщает его работы чувством «особенной свежести и близости к природе» [18, р. 265]. Этот общий для голландской школы подход мастер обогащает особого рода поэзией. Вольфганг Стехов отмечал в данной паре «осознанный... контраст между теплым и холодным светом» [19, с.178]. Этот контраст составляет основу двух разных
пейзажных образов: в первом господствует «гармония умиротворенности человека и природы» [20, с.107], второй представляет собой, скорее, философско-поэтическое размышление о связи земли и космоса.
Вероятно, на подобные работы Нера мог ориентироваться роттердамский живописец Лив Ферсхейр (ок.1630-1686). Его парные картины «Итальянский берег на закате дня» и «Итальянский берег утром» (обе — ок.1660, Роттердам, Музей Бойманса-ван Бейнингена), при известных композиционных заимствованиях [19, p. 182], несут и нечто новое. Во-первых, оба полотна изображают итальянские виды, чего ранее в таких парах у голландцев не встречалось. Это, несомненно, происходит под влиянием Клода Лоррена (1600-1682), с творчеством которого Ферсхейр познакомился в Италии. Во-вторых, как заметил Стехов, мастер находит новые средства для создания контрастных образов природы, используя противопоставление цветов и технику тонкого длинного мазка. В итоге атмосфера картин обретает особую трепетную подвижность, позволяющую резче выразить контраст между спокойствием вечера и динамикой утра [19, p. 182]. Кроме того, художник так строит композицию, что при одинаковом положении солнца в обеих картинах, в первой из них («вечерней») все формы стремятся вниз, а во второй («утренней») — вверх, подчеркивая направление движения светила.
Таким образом, в голландской живописи и графике XVII в. (под влиянием творчества А. Эльсхаймера) появились первые в истории западноевропейского искусства серии «Времена суток», основанные на отображении реального состояния природы, а не на его аллегорической трансформации. Это стало важным этапом художественно-философского осмысления мира. Также следует отметить тот факт, что рассматриваемая тема получила на почве Голландии столь разнообразное воплощение, которого нельзя найти ни в одной другой национальной школе Европы.
Литература
1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994. 416 с.
2. Костыря М. А. Западноевропейская культура XVII века и эволюция живописного ноктюрна // Мир в Новое время: сб. материалов Девятой всероссийской научной конференции. 14 апреля 2007. СПбГУ, Факультет международных отношений. СПб.: Геликон-Плюс, 2007. С. 199-201.
3. Andrews K. Adam Elsheimer:Paintings, Drawings,Prints.Oxford: Phaidon, 1977. 178 p.
4. Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М.: Искусство, 1989. 288 с.
5. Костыря М. А. Творчество Адама Эльсхаймера и западноевропейский ночной пейзаж XVII века // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2005. Вып. 1. С. 155-162.
6. Klessmann R. a.o. Im Detail die Welt entdecken. Adam Elsheimer 1578-1610/ Aus. Kat. Städelsches Kunstinsnitut, Frankfurt am Main; National Gallery of Scotland, Edinburgh; Dulwich Picture Gallery, London. Frankfurt am Main: Edition Minerva, 2006. 302 S.
7. Haak B. "tte Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century. Zwolle: Waanders Publishers, 2003. 536 p.
8. Freedberg D. Dutch Landscape Prints of the Seventeenth Century. London: The British Museum Publications, 1980. 80 p.
9. Кузнецов Ю. И. Голландская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. 2-е изд. Л.: Искусство, 1984. 240 с.
10. Steland-Stief A. C. Jan Asselijn: Nach 1610 bis 1652.Amsterdam: Van Gendt & Co, 1971. 188 S.
11. Chong A. New dated works from Aelbert Cuyp's early career // "tte Burlington Magazine. CXXXIII (1991). Р. 606-612.
12. Hofstede de Groot C. Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts. Bd II. Esslingen a.N.: P. Neff; Paris: F. Kleinberger, 1908. 698 S.
13. Фехнер Е. Ю. Голландская пейзажная живопись XVII века в Эрмитаже. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1963.184 с.
14. Тарасов Ю. А. Голландский пейзаж XVII века. М.: Изобразительное искусство, 1983. 320 с.
15. Montias J. M. Cost and Value in Seventeenth-century Dutch Art // Art History. 10 (1987). Р. 455-466.
16. Montias J. M. The Influence of Economic Factors on Style // De Zeventiende Eeuw. 6 (1990). Р. 49-57.
17. Vries A. B. de. Morgenstond en Avondstermming door Aert van der Neer // Bulletin van het Rijks-museum. 3/4 (1953). Blz. 82-83.
18. Bode W. von. Die Meister der holländischen und flämischen Malerschulen.8.Auflage. Leipzig: E. A. Seeman, 1956. 580 S.
19. Stechow W. Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century. 3rd ed. Oxford: Phaidon, 1981.
494 p.
20. Верижникова Т. Ф. Малые голландцы. СПб.: Аврора, 2004. 256 с.
Статья поступила в редакцию 16 ноября 2012 г.
