CC BY
0УДК 75.03
Ю. И. Бундин
Тема прощания в советской живописи о Великой Отечественной войне
Рассматривается творчество известных советских живописцев, посвященное теме Великой Отечественной войны, раскрываются особенности образных решений мотива прощания и использованных при этом композиционных приемов. На основе их анализа показывается, что советская живопись о Великой Отечественной войне преодолевает рамки обычного батального жанра и поднимается на уровень онтологического обобщения русской духовной традиции воинского служения.
Ключевые слова: Великая Отечественная война; советская живопись; батальный жанр; воинское служение; духовная традиция.
Yury Bundin
The Theme of Farewell in the Soviet Painting About the Great Patriotic War
The creative work of famous Soviet painters dedicated to the theme of the Great Patriotic War is considered, features of figurative solutions of the motive of farewell and compositional methods used at their works are revealed. On the basis of its analysis it is shown that Soviet painting about the Great Patriotic War overcomes the framework of the usual battle genre and rises to the level of an ontological generalization of the Russian spiritual tradition of military service.
Keywords: Great Patriotic War; Soviet painting; battle genre; military service; spiritual tradition.
Произведения изобразительного искусства, и в первую очередь - живописи, посвященные теме Великой Отечественной войны,
целесообразно соотносить со временем их создания и рассматривать в контексте основных этапов общественного развития страны. Каждая из этих работ имеет свою историческую конкретность в идейном содержании, сюжетной тематике и форме художественных решений.
Первую группу составляют произведения, написанные во время войны и сразу после ее окончания, так сказать, по горячим впечатлениям, как непосредственных участников боев, так и тех, кто по разным причинам был освобожден от призыва на фронт. В этот период создаются произведения и собственно о Великой Отечественной войне, и в формах исторических сюжетов, связанных с защитой отечества от нападения вероломного врага.
Вторую группу представляют произведения, написанные много позже окончания войны, фактически с 1965 г., когда в стране стал широко праздноваться День Победы, и вплоть до 1985 г., начала так называемой общественной стагнации и роста кризисных явлений. Именно в этот двадцатилетний период практически создана основная доля произведений о войне, вошедших в золотой фонд советской и мировой живописи. историческая дистанция позволила глубоко и непредвзято осмыслить и увидеть события войны во всем их многообразии - тем, сюжетов и мотивов.
Длительный перерыв в творчестве на тему войны был обусловлен политикой правительства Н. С. Хрущёва по развенчанию культа личности и. В. сталина, забвению всего, что связано с его именем, в том числе, к глубокому сожалению, темы войны. Были задвинуты за кулисы общественной жизни многие известные деятели искусств, чьи вершины творчества связаны с войной. Но «оттепель» удивительным образом «разворошила» тему войны, ее истинную, трагическую жертвенную сторону и дала мощный импульс творческим достижениям.
Анализ всего многообразия картин позволяет выделить несколько основных, типовых сюжетов, отражающих последовательное развертывание военных событий. особое место среди них занимает тематика начала войны, выражающая ее смыслы через мотивы прощания - проводов на фронт. На ее значимость
как общечеловеческой универсалии, как узловой точки фронтовой жизни солдата, как начала его крестного пути служения Отечеству обращают внимание многие авторы [4, с. 397].
Не претендуя на полное и исчерпывающее описание всего историко-художественного наследия, обратим внимание на пять достаточно известных произведений изобразительного искусства, которые, на наш взгляд, наиболее показательны в части анализа способов раскрытия этих основных, судьбоносных тем, использованных композиционных приемов и живописных техник. Речь идет о картинах Г. М. Коржева «Проводы», А. Ф. Лутфуллина «Прощание», А. А. Мыльникова «Прощание» и «Клятва балтийцев» и Е. Е. Моисеенко «Матери, сестры». Эти работы, вне всяких сомнений, следует отнести к шедеврам советского изобразительного искусства.
Рассмотрим картины в их тематически-сюжетной последовательности, с акцентом на время создания и особенности творческого кредо автора.
Плоскостное изобразительное решение картины Г. М. Коржева «Проводы» сближает ее с плакатной живописью. однако в отличие от агитационно-пропагандистского характера последней, предусматривающего мгновенное восприятие - считывание основной идеи, работа Г. М. Коржева, напротив, требует напряженного созерцательного осмысления, глубокого чувствования всех деталей, за которыми возникает множество мыслительных обертонов, звучащих, во всей их композиционной целостности, гудящим набатом: «Вставай, страна огромная. Вставай на смертный бой!».
Тема жертвенности иносказательно выражена путем плотной компоновки холста, мощной лепки ее крупных статичных форм, игрой пропорций и масштабов, виртуозным использованием символики цвета. При этом цветовые акценты расставлены по существу, и каждый в отдельности и в совокупности, они оплодотворяют своими оттенками общую идею картины. Собственно говоря, основные роли в развертывании драматургии холста играют оттенки двух цветов - красноватого жертвенного и зеленоватого тленного. Дом на заднем плане, светящийся алой кровью,
ассоциируется с непреодолимой в своей ипостаси крепостной стеной с отблесками бойниц, как фрактальное множество единой жертвенной судьбы защитников отечества, готовящихся принять «смерть на миру».
Коричнево-багряные оттенки лица солдата и сложенных вместе пальцев, сомкнутые губы и опущенные веки вызывают аллюзию нетленного тела святого мученика. он уже «погиб подо Ржевом», как и все те братья по жертвенной крови, за зияющими пустотами остекленевших окон. Его уже нет в живых, а прижавшаяся к нему, как к кресту на могиле, женщина, все еще ощущая тепло объятий, оплакивает убиенную душу, которая уже отлетела на небеса, а фактическая гибель тела - дело времени. она физически ощущает и это, и то, что в следующее мгновение, вслед за винтовкой, указывающей направление, солдат оттолкнется от ее тела и откинется в небытие.
На картине нет лица женщины, как нет лиц в проемах окон дома напротив. Жизнь уже ушла с холста. Это подчеркивает холодная, леденящая тональность военной формы и черное дуло винтовки. Контраст черного ствола орудия убийства и багряного лица мученика говорит нам о непреодолимом противоречии войны: быть убитым или стать убийцей.
Трагичность момента зацементирована в квадратной плоскости холста крупным планом фигур сцены прощания, физически ощутимой тяжестью симметричной композиции, составленной из пирамидальных фигур солдата, женщины, винтовки, вещевого мешка и перевернутого острием, соскальзывающего вниз профиля головы в пилотке. Эта тяжесть давит и стеной дома, готового вывалиться на зрителя под ударами немецких фугасов, и заупокойным мерцанием бликов на стеклах окон, усиленным ритмикой их шеренги как аллегории готовых кладбищенских могил.
использованные композиционные приемы уводят зрителя из иллюзорной реальности мирного бытия и поднимают общую эстетическую характеристику картины на уровень вселенского обобщения духовной традиции воинского служения.
По-другому тема жертвенности воинского служения решена в известной работе А. А. Мыльникова «Прощание». В картине представлена сцена расставания матери с сыном, уходящим на фронт. Нетрудно видеть, что в основу сюжета положен библейский мотив Голгофы, который организует композиционное единство живописного полотна. Аллюзия скорой жертвенной смерти сына выражается зримой пространственной близостью Голгофы, показанной горным безжизненным рельефом и тремя телефонными столбами как аллегорией крестного пути. общая выразительность темы достигается применением лексико-семантических омонимов в их изобразительных формах. Особенно звучен омоним оборванного телефонного провода, метафорично говорящего о разорванных проводах - безвозвратных расставаниях-прощаниях.
Драматургия мизансцены разыгрывается контрастом вдруг постаревшего лица и уже иссохшего тела матери, противопоставленного затемненному в отблесках зарницы лицу сына, чья душа готова воспарить на небеса, и его тела, враз увеличившегося в масштабах и уже не принадлежащего ему. В лице матери и строе ее фигуры удивительно сочетаются и надежда на скорое возвращение сына, и скорбь о нем, уже положившем душу на алтарь Отечества. Образ сына подан несколько более условно, что подчеркивает однозначность и неотвратимость его судьбы.
Прекрасный колорист, А. А. Мыльников выписывает холст различными оттенками черно-темно-коричневых и зеленовато-желтых красок, которыми создает иллюзию восприятия стенающего болью материнского сердца, узревшего близящуюся крестную смерть сына. Тема прощания как бы уходит вглубь художественной ткани картины, таится в пластике фигур, в ритме, колорите, фактуре, насыщая плоть полотна мыслью о неотвратимости жертвоприношения.
Вся композиция организована вокруг восходящей слева направо диагонали, указывающей путь солдата. Три столба, в которых зримо угадываются оголенные кресты с разрезанными привязями снятых безжизненных тел, молчаливо свидетельствуют нам, что жертвоприношение фактически состоялось, и мать, прощаясь, уже
оплакивает сына - она знает волю Отца Небесного. И если мысленно продолжить диагональ вправо и вверх, за границы холста, она поведет нас в горний мир.
В картине использован прием неравновесной композиции. Ее акцент - собственно сцена прощания - смещен влево вниз от геометрического центра и усилен темным фоном, который сам по себе притягивает взгляд. Затем глаз зрителя начинает двигаться по естественной, восходящей линии от темного к светлому, вправо вверх, где на светлом фоне изображены силуэты телефонных столбов - крестов, показывая тем самым крестный путь героя. По мере созерцания картины медленно нарастает ощущение неотвратимого приближения жертвоприношения. Это чувство достигает кульминации, когда взгляд соскальзывает обратно, вниз, и останавливается на высвеченном лице матери, раскрывая искреннюю патетику произведения. таким образом художник разворачивает сюжет в пространстве и времени, делает его динамичным, превращает в типичный хронотоп войны.
тема жертвенности здесь, как и в картине Г. Коржева, надрывно гудит набатом, но с использованием иных, свойственных этому художнику живописных форм и изобразительных инструментов, через реминисценцию библейской истории. Всматриваясь в прошлое, художник оказался способным запечатлеть много раз виденное в гармоничной монументальной форме.
Работа, на которой, в контексте нашего анализа, также следует остановиться, - картина «Прощание» башкирского художника А. Ф. Лутфуллина. Здесь мы имеем еще одно авторское прочтение исследуемой темы. Картина изображает сцену расставания жены с уходящим на фронт мужем. Помимо собственно фигур застывшего в прощальном взгляде мужа и провожающей его жены с ребенком, в картине присутствует еще один персонаж, заполняющий собою все пространство живописного полотна - их искренняя и нежная любовь.
Непреходящая, всепроникающая и всепобеждающая любовь подана через красоту необъятных просторов родного края - белоснежные вершины нескончаемых гор, смыкающиеся на горизонте
с белизной непрерывной череды плывущих вдаль облаков бесконечного и бездонного горнего неба, завораживающего плоскость холста и раздвигающего его границы, по краям которых застыли в грусти и печали, как две нераздельные половины единого целого, фигуры мужа и жены с ребенком. В лице женщины, развернутом к зрителю, безмолвная клятва сохранить верность и любовь. Деревенское одеяло, в которое закутан мирно спящий, уткнувшийся в женскую грудь ребенок, звучит как многоцветье жизни, оживляет картину и наполняет ее оптимизмом будущей встречи: он обязательно вернется живым - любовь женщины сбережет бойца от вражеских пуль.
Обратим внимание на ракурс картины: мир выражен глазами ребенка, впечатлениями его детства, «когда деревья были большими», переосмысленными через много лет уже взрослым автором. Отсюда некоторая условность и непосредственность исполнения сюжета. Отсюда и огромное небо, и необъятные горы, и взгляд на всю мизансцену снизу вверх. Вспоминаются рассказы о своем детстве народного художника ссср В. М. сидорова. В избе висела большая икона с изображением святителя Николая на фоне голубого неба и плывущих вдаль белых облаков.
- Бабусь, а бабусь! А что там, за облачками, далеко, далеко, там, куда они плывут?
- А там, сынок, рай.
- Бабусь, а бабусь, а что такое рай?
- Рай, сынок, там, где все живут с радости...» [3, с. 12-13].
В подаче неба художник использовал прием, когда «большое
видится на расстояньи», что создает иллюзию, будто все это окружает зрителя, обволакивает его, наполняя все пространство вокруг лирическим драматизмом.
Картина вызывает ассоциации с произведениями Ф. М. Достоевского, о глубинных христианских смыслах творчества которого убедительно пишет известный богослов А. И. Осипов [2]. Красота спасет мир - так выразил всеобщую формулу жизни русский писатель Ф. М. Достоевский. Именно она раскрывается между фигурами мужа и жены и, одновременно, объединяет их семейный
мир, подчеркнутый младенцем на руках матери как аллегорией непреходящей любви. Муж идет на войну, чтобы спасти этот мир, чтобы спасти его красоту. Доминантой красоты становится цветастое одеяло и личико мирно спящего ребенка. И поэтому так красивы персонажи картины. На лицах супругов нет полагающегося в этом случае выражения скорби и печали. Есть проникновенные взгляды, светящиеся любовью.
Мы видим в картине обаяние детства, райскую простоту счастья глазами ребенка, не понимающего значения слова «война». Есть осознание наличия иного мира, иной жизни, войти в которую можно только через любовь. Идеалы человека сильны и святы, и они спасают его в век мучений. Это - красота, представшая очищенному взору человека, о которой говорил Ф. М. Достоевский устами своего героя князя Мышкина. И эта спасающая наш дольний мир красота не может открыться в человеке без мужественного несения креста, без жертвенного подвига, ибо «многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие» (Деян. 14, 22) [3, с. 53-54].
Известно, что в основе лирического взгляда на мир - переживания сердца. Его индикаторы - любовь и природа. Это чувствование эстетически оформлено характерным для художника животворящим ритмом пирамидальных силуэтов в их стилистическом единстве. Тем самым усилена смысловая значимость каждого элемента лирического сюжета, наиболее полно воссоздающего царящее в картине душевное состояние героев, резонанс биения их сердец, который отражается в пульсациях исчезающих на горизонте горных вершин, плывущих вдаль белых облаках, тональных ритмах складок одежды. Тонкий колорит живописного лирического афоризма выступает как образный знак душевных движений.
Картина опирается на богатство личного лирического «фонда» зрителя. Выражение переживания любви включено в контекст уже существующих лирических переживаний, апеллирующих к жизненному опыту, к эмоциональной памяти «грусти расставания». В сосредоточенно-медиативной композиции элементов картины
возникает лирическая индукция, восхождение к общему - от частного, осязаемо конкретного, от единичной лирической ситуации -к ключевым, вечным темам.
Особую роль в картине играет пейзаж. Любовь безгранична, как русский простор, и светла, как «белые снеги». Горы - как опрокинутое небо, и облака - как отраженье гор. Пейзаж усиливает лирический драматизм сцены прощания, прочитывается как зеркало потаенных чувств и мыслей, как состояние души человека, данное в эмоциональном изображении через картину природы. Вовлеченный в орбиту очеловечивания, пейзаж приобретает неповторимый персонифицированный оттенок. Играя основную композиционную роль, он сплетается с внутренними душевными движениями персонажей, отбрасывает тени и высвечивает смыслы, оттеняет и прорисовывает жизнь персонажей как представителей определенной среды.
Раскрывая тему прощания, необходимо остановиться еще на двух шедеврах советской живописи, в которых вторая сторона подразумевается, присутствует неявно, включает в себя зрителя, делая его соучастником события, что многократно усиливает их эмоциональное воздействие. Речь идет о картинах А. А. Мыльникова «Клятва балтийцев», и Е. Е. Моисеенко «Матери, сестры».
«Клятва балтийцев» - дипломная работа выпускника Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина А. А. Мыльникова. В ней нет сцены прощания как таковой. Вторая, благословляющая на смертный бой сторона присутствует незримо, закулисно. Но именно к ней - Родине-матери обращена клятва балтийских военных моряков, составивших в обороне ленинграда костяк прорывных бригад.
Картина впечатляет своей монументальностью, как по размеру (более 6x2,5 м), формату, развернутому в ширину, так и - и прежде всего - выразительной драматической постановкой мизансцены клятвы, с персонажами, выписанными так, будто они высечены из камня. Благодаря четкому ритму фигур, грозовым облакам, темной, характерной для военно-морского флота сине-черно-белой палитре,
вся композиция звучит как реквием по погибшим на войне. Картина-память, по-хорошему пафосная, утверждает несломленный дух защитников Отечества.
На картине мы видим сцену похорон погибшего боевого товарища. Могила уже приготовлена, о чем свидетельствует крайняя левая фигура с лопатой. Группа моряков рассредоточилась по краю. Могила большая, как пропасть, и становится понятно, что это - братская могила, и она уготована всем им. Ибо следующий шаг их, вышедших из морских просторов, спустившихся с горних небес богов-олимпийцев, - туда, в необъятную бездну, во врата ада.
Изображены не новобранцы - ополченцы и призывники, а побывавшие в боях, израненные, уже познавшие тяготы войны, прочувствовавшие всю ее страшную правду и осознавшие, что из этой бойни они не вернутся живыми. Поэтому так суровы лица и устойчивы фигуры в непоколебимом решении стоять до конца, словно окаменевшие античные герои. Композиционный центр, притягивающий взгляд, - белое полотнище военно-морского андреевского флага, как плащаница, покрывающая убитого товарища, конец которой в своей руке держит центральная фигура военного моряка в светлой тельняшке, что символизирует неразрывность судьбы всех моряков.
Композиционная группа развернута на фоне воздушной перспективы любимого моря, тающего в светлой дымке тумана, на горизонте сливающегося с призрачно голубым небом, надвигающимся на зрителя темными, рваными грозовыми облаками. Фон, таким образом, оттеняет фигуры на переднем плане, подчеркивая значимость сюжета. Тусклые цвета используются, чтобы показать, что изображаемый сюжет важнее картины. Предпочтение отдается четким, жестким линиям и выразительным позам. Часть моряков смотрит на погибшего товарища, другая часть развернута лицом на запад, в сторону врага. И лица полны решимостью мщения.
Героев двенадцать, как двенадцать апостолов, приносящих клятву умершему крестной смертью товарищу. В их фигурах
и взглядах и сдержанная скорбь, которая передается приглушенными тональностями общего колорита, и предвидение своего жертвенного подвига, что подчеркивается красным полотнищем, перекинутым через плечо моряка в центре картины.
Картина вызывает аллюзию античных героев - сынов богов и Матери-земли, посланных на заклание во спасение человечества. И клятва обращена к ней, к Родине-матери, на защиту которой встали ее сыновья. Несомненно, в работе сказывается полученное ее автором в Институте имени И. Е. Репина академическое образование художника-монументалиста.
В целом, картину можно трактовать как своего рода реминисценцию основного фриза Пергамского алтаря, изображающего битву двенадцати богов-олимпийцев с гигантами. Здесь наглядность передачи и психологии и настроения изображенных, и их огромной телесной энергии. И пластика лиц, поз и жестов, выражающих глухую скорбь и яростную решимость, сочетающихся с твердостью духа. И изображенный на переднем плане постамент-жертвенник, на котором возложен погибший в бою товарищ.
Другая, провожающая сторона, к которой обращена клятва моряков, представлена в картине Е. Е. Моисеенко «Матери, сестры». Если картина А. А. Мыльникова написана «по горячим следам», в атмосфере ликования победы и на волне общего подъема патриотического духа, то «Матери, сестры» стали результатом глубоких раздумий и осмыслений великого подвига советского народа.
Картина написана в 1967 г., первый ее первый эскиз появился в 1965 г., одновременно с возобновлением празднования Победы. По признанию самого художника, замысел картины родился в первые дни войны, когда он, уходя на фронт, видел глаза своей матери и других женщин, провожающих своих мужей и сыновей на смертельную битву. «Я помню, и как меня мать провожала на войну, и как, будучи солдатом, проходил деревни и уходил из них. Мне не забыть глаза женщин. Мне хотелось как бы взглядом уходящего заглянуть в них. Планами, сначала крупно, потом всё меньше - и вовсе женщины исчезают за горизонтом. Как память о них,
оседают в душе солдата и горе, и скорбь, и надежда», - вспоминал Моисеенко [цит. по: 1, с. 33].
Если в работе А. А. Мыльникова «Клятва балтийцев» нет провожатых, то у Е. Е. Моисеенко, напротив, отсутствуют провожаемые. Ракурс композиции сформирован взглядами уходящих на фронт призывников - с борта трехтонки, безвозвратно увозящей мужчин в небытие. Этот взгляд концентрируется на фигурах женщин, матерей и сестер в минуту расставания. И первое, на что сразу обращаешь внимание, как точно ухвачены из жизни и показаны разнообразие чувств, охвативших женщин, и полифония судеб, ожидающих их. Взрослые женщины-матери уже осознают свои потери, молодые - сестры еще не ведают всей тяжести происходящего. Но и у матерей, и у сестер надежда, маленькая, как «скворчонок», еще бьется в груди, и будет биться даже тогда, когда пойдут страшные в своей обыденности похоронки, и когда закончится война, и эта надежда воспарит на небеса, вместе споследним, уже еле прослушиваемым ударом уставшего от непреходящей тоски сердца.
Картина удивительно созвучна с «Клятвой балтийцев» по композиционному решению. На переднем плане мы видим практически те же двенадцать фигур. Только теперь это - олицетворение женских судеб войны, на долю которых выпала тяжелая участь ждать. Символична главная фигура картины - высокая старуха с прощальным взмахом руки. В ней нет того характерного герои-ко-патетического призыва к защите Отечества («Родина-мать зовет!»), который мы видим на плакате И. М. Тоидзе или в скульптуре Е. В. Вучетича. Образ Родины-матери решен как смиренная непокоренность. Известно, что он посвящен матери художника, разделившей судьбу односельчанок.
Палитра картины скупа. Строгое чередование темных (траурных) и светлых (надежды) цветов уплотняет общий ритм, образуя через гармоничное соотношение скорбящих силуэтов единый художественный образ проводов на жертвенную смерть. О том, что она неизбежна, «безмолвно кричит» красный цвет одежд - тенниски и платка женщины средних лет в центре ком-
позиции. Трагичность момента усилена вытянутостью вверх женских фигур с уже выплаканными глазами и подчеркнута аскетичным одеянием, характерными узловатыми ступнями босых ног.
Подводя итог проведенному анализу, необходимо отметить, что всем рассмотренным картинам свойственна необыкновенная сила художественного проникновения в историческую суть событий, богатая гамма чувств и образных решений, которые глубоко и предельно точно отразили эмоциональное напряжение мужества, доблести и отваги защитника Отечества. В необычайно ярких и сильных художественных формах в картинах выражена для внешнего мира самая основная жизненно-практическая истина Евангелия о смирении, ведущем к истинной любви как исцеляющей, возрождающей и всепобеждающей силе, и его основной мотив, связанный с христианским осмыслением русской духовной традиции воинского служения. И сделано это всей силой таланта советских живописцев.
Война как альтернатива мирной жизни выступает совершенно иным состоянием бытия, в котором обнаруживаются подспудно таящиеся, необыкновенной силы человеческие возможности - физические, психические, интеллектуальные. Она являет и требует предельной концентрации человеческих резервов. Выразить все это средствами живописи чрезвычайно сложно. Здесь необходимы и глубокое эмоциональное осмысление проблемы, и виртуозное владение живописным мастерством. Именно их сочетание продуцирует тот самый плодотворный момент, о котором очень точно сказал известный советский композитор Д. Д. Шостакович: «... ни в одной национальной культуре война не рождала столько колоссального взлета художественного творчества» [5, с. 5]. И это характерно для всей советской художественной летописи военной истории страны.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Кекушева-НовосадюкГ. В. Евсей Евсеевич Моисеенко. Л., 1977.
304 с.
2. Осипов А. И. О войне и мире, прогрессе и Достоевском : Избр. статьи. М., 2014. 64 с.
3. Сидоров В. М. Гори, гори ясно. М. : Интербук-бизнес, 2004. 176 с.
4. Шаманькова А. И. От прощания - к возвращению: мотивы «крестного пути» солдата в произведениях художников-академистов на военную тему // «Война, беда, мечта и юность!» : К 70-летию Победы в Великой Отечественной войне : Материалы международной научной конференции, Санкт-Петербург, 2015 / Отв. ред. С. М. Грачёва. М., 2015. С. 397-403.
5. Шостакович Д. Д. Музыка и время : Заметки композитора // Музыка и современность : Сб. статей. Вып. 10 / Сост. и общ. ред. Д. В. Фришмана. М., 1976. С. 5-16.
