CC BY
1УДК 75.03
А. Ф. Дмитренко
К проблеме историзма в творчестве Е. Е. Моисеенко и ленинградской живописи 1960-1980-х годов
Статья посвящена специфике воплощения исторической памяти в живописных произведениях одного из крупнейших мастеров искусства Ленинграда послевоенного времени Е. Е. Моисеенко. На примере значительных образцов исторического жанра в творчестве этого художника и других мастеров ленинградской живописи 1960-1980-х гг. исследуется содержание понятия «историзм» и особенности его преломления в сюжете картины и специфике ее пластического решения.
Ключевые слова: историзм; историческая живопись; историко-революционная картина; тема Великой Отечественной войны; мотив памяти; Е. Е. Моисеенко.
Anatoly Dmytrenko To the Problem of Historicism in the Works of Evsey Moiseenko and in the Leningrad Painting of the 1960s-1980s
The article is dedicated to the specificity of the embodiment of historical memory in the paintings of Evsey Moiseenko, one of the greatest masters of post-war Leningrad art. On example of significant works of historical genre in the art of this artist and other masters of Leningrad painting of the 1960s-1980s, the content of the concept "historicism" and the peculiarities of its interpretation in the plot of the picture and the specificity of its plastic solution are explored. Keywords: historicism; historical painting; historical and revolutionary painting; theme of the Great Patriotic War; motif of memory; Evsey Moiseenko.
Память как нравственная категория каждого отдельного человека и коллективная память народов обладает особой гуманистической и нравственной силой. В изобразительном искусстве она обретает черты большой силы воздействия, превращаясь в особую художественную форму, утверждающую идеалы, которым следует общество. в пространстве культуры есть мастера, которые способностью выразить в творчестве время и собственное отношение к нему всегда вызывали огромное уважение - своей принципиальностью и честностью, своим неравнодушием и стремлением быть сопричастным эпохе.
К таким художникам, бесспорно, относится Евсей Евсеевич Моисеенко (1916-1988) - мастер, ставший явлением всей отечественной культуры. Своей судьбой, своими произведениями, своим отношением к искусству и к человеческой памяти, мастерством педагога он неизменно доказывал значимость этого нравственного понятия. Не случайно и его афористическое высказывание, которое фокусирует суть и смысл произведений: «Искусство - это и наша память». Это не декларация, но прочно соединенное с самим понятием нравственности постижение того, что было, того, что есть, и того, что может быть.
При жизни у Е. Е. Моисеенко было не так много персональных выставок. Однако само присутствие его произведений в постоянных экспозициях крупнейших музеев страны вызывало чувство преклонения и восхищения перед неравнодушием творца. в этом признавались художники, писатели, поэты, кинематографисты. Так происходило не только потому, что за его картинами всегда было пережитое. Он показывал то, что могли переживать люди в других обстоятельствах и в другие эпохи, и во многом провидел это. Это проявилось и в полотнах 1970-х гг., когда изображение религиозных сюжетов в советском искусстве не приветствовалось. В этих работах главное - утверждение жертвенности как одной из характерных черт подвига человеческого неравнодушия, готовности принести себя в жертву ради высоких идеалов.
импульс к формированию историчности общественного сознания в известной степени дала эпоха «оттепели», оказавшая
заметное влияние на различные сферы общественной деятельности, отразившей известные изменения в государстве. Искусство в разных его ипостасях откликнулось на происходившее особенно чутко. Стремление сделать собственное открытие в известном и неизвестном, к непростому поиску истины (в доступных тогда пределах) стало своеобразным знамением «времени перемен». Его пафос выражали и пьеса Д. Аля «Правду! Ничего, кроме правды!!», и строки А. Твардовского: «Одна неправда нам в убыток, и только правда ко двору». Чем ярче, значительнее была творческая личность, тем заметнее, убедительнее становились поиски, утверждающие истину в прошлом и настоящем.
Феномен интереса к исторической памяти, связующей времена и события, несущей в себе черты гуманистического взгляда, неотделимого от нравственных принципов восприятия органичной связи между историческими судьбами и судьбой человека, проявился тогда в различных видах художественного творчества. От романа-эссе В. Чивилихина «Память» до кинофильмов «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Чистое небо», книг В. Некрасова, Ю. Бондарева, К. Симонова, В. Быкова, стихов А. Твардовского, М. Дудина, С. Орлова, Д. Самойлова, Я. Смелякова, произведений изобразительного искусства разных видов и жанров. Естественно, что это явление стало предметом научных исследований. И. Н. Карасик отмечает: «В изобразительном искусстве, так же, как и в литературе, происходит сложение своеобразного „жанра воспоминаний" (для живописи это необычно, а потому и более показательно). История воспринимается сегодня не как событие, относящееся к прошлому, история - память, а значит, путь от настоящего к прошлому» [6, с. 31]. Необходимой основой проявления исторической памяти в творчестве является историзм, при котором правда реальности становится правдой художественной. Видный исследователь исторического жанра А. Г. Верещагина пишет: «Историзм ... не есть признак одного жанра, а обязательное качество развитого реалистического искусства. Это в равной степени относится к историческим картинам и к живописи на современную тему (бытовой жанр), и к пейзажам, и даже к портретам» [1, с. 44].
Близкую мысль высказывает также С. Н. Левандовский в статье «Историзм. Творчество Е. Е. Моисеенко» [7].
В пространстве холстов мастера - от исторической картины до натюрморта - вмещалось время, определявшее своего рода историчность образов. Этому способствовали и обстоятельства, позволявшие ему наиболее полно воплотить свой жизненный опыт, вобравший в себя немало трагических страниц, связанных в том числе с войной, пленом, о котором саднящая душу память откликнулась трагической живописной серией «Этого забыть нельзя». Здесь с особой силой раскрылась способность художника воспринимать боль других как собственную, воспринимать переживания своих героев, от сражавшихся в гражданскую и Великую Отечественную войну, до провожавших и ждущих; тех, кто были его современниками, и тех (из далекого прошлого), кого он воспринимал своими современниками. Прав был М. Ю. Герман: «...искусство Моисеенко обладает редкостным даром передавать эмоциональные и философские связи времен, событий, поколений. Его картины историчны не в силу обозначающих эпоху реалий, но благодаря пластически выраженной значительности того, что изображено на холсте» [2, с. 15]. Отраженные в картине реалии, сам их выбор также многое значат в содержательном контексте его работ, в том единстве, о котором говорил и сам автор: «Работа над строем вещи - это и работа над ее смыслом».
Важнейшее обстоятельство, обусловившее образную действенность творчества художника, - способность сопричастия на основе пережитого лично и редкий дар воплощения этого в произведении. Искусство Моисеенко вобрало и остроту детских впечатлений, ставших образами истоков. Его мать, Матрёна Сергеевна, дед, Прокофий Наумович, были постоянными персонажами многих произведений, своего рода носителями благоговейной памяти в работах «Из детства», «У колодца», «Сын». Они угадывались в историко-биографическом полотне «Сергей Есенин с дедом», в крестьянках из села Уваровичи в Белоруссии, ставших персонажами картины «Матери, сестры» (ил. 1), в которой сам строй, композиция полотна с едва уловимой чертой, отделяющей ушедших
от провожающих на фронт, становились историческим рубежом, началом отсчета ожидания, вехой памяти. Это память самого художника, которую невозможно отделить от памяти народной. Разве не связана воедино незримой нитью времени и переживаний монументально-героическая и трагическая «Победа» с выжившими на той страшной войне, крепко обнявшими друг друга «Ветеранами»? В эпическом полотне «Победа» жертвенный подвиг живых и мертвых открывает путь штурмующим солдатам с полыхающим знаменем - и так же в «Ветеранах» в сгущенных красках холста протянутая кем-то роза воспринимается как свеча памяти.
В искусстве Моисеенко, не ведавшем догматизма и конъюнктурной заданности, звучали драматические ноты событий Гражданской войны. Достаточно вглядеться в облик бойцов в картине «Товарищи», почувствовать значимость краткой передышки перед грядущими сражениями на «земле борьбы» (Ю. Яновский) в картине «Черешня», ощутить ярость и непримиримость в словно вздрогнувшей от взрыва земле, на которую упадет гибнущий всадник («Нас водила молодость»). Содержание картины образно описано в статье Д. Гранина, посвященной персональной выставке мастера, проходившей в Русском музее в 1982 г.: «.жизнь оборвалась, как песня, когда он (боец. - А. Д.) летит вниз, падает в нашу память, прошлое и будущее разрываются на два пространства...» (курсив мой. - А. Д.) [3]. Накал борьбы ощутим в отчаянности призыва в живописной работе «Речь», а лирико-драматические ноты словно озвучивают протяжное, как бесконечность, всхолмленное, озаренное всполохами пространство в музыкальном ладе картины «Песня».
О поэтических ассоциациях, неизменно возникающих у картин Моисеенко, очень верно сказал В. А. леняшин: «При взгляде на многие его картины в памяти возникают имена Маяковского и Светлова, Тихонова и Багрицкого, но возникают не как источник, а как результат наших зрительских впечатлений. В их основе глубоко личное, непосредственное переживание событий художником, которое выливается в образы столь захватывающие, столь емкие, что побуждает нас, говоря о них, вспоминать любимые строки» [8].
Романтика заключена не в эффектности изображения, но в драматизме чувств, в самой живописи. Это вполне соответствует именно отечественной романтической традиции, связанной с доминантой чувства, а не позы. Такая подлинность чувства, выражающая отношение к происходящему, вносит временной элемент в произведения разных жанров, многослойность их метафоры. Моисеенко любил писать яблони в разную пору их жизни - цветущие, плодоносящие и словно протягивающие к нам, как руки, свои иссохшие ветви. Порою художник впрямую соединяет человека и дерево, подобно двум встретившимся судьбам. От такого соединения, как, например, в картине «Мать», образ ждущей у исчезающей, словно в бесконечности, полоски дороги воспринимается вечным. Образ, в котором каждый элемент - и человек, и ветка, предстают в напряженной временной протяженности.
Пластический мотив дороги, искони присущий русской народной песне, литературе, живописи, словно прочерчивает живописное поле многих работ художника. Обозначая то начало пути («Сережа»), то глыбную мощь и бесконечность земли («Земля»), то страшную Аппиеву дорогу («Спартак»), то гулкий шлях, по которому стремительно в ночи мчатся всадники («Вестники»), то взбегающую с холма на холм тропу («Черешня»), словно объединяющую землю, людей, драгоценное мгновение покоя и предощущение «вечного боя». Дороги Моисеенко вызывают множество ассоциаций. Не в последнюю очередь - с жизненной нитью, нитью памяти. Быть может, эта мысль, подобно символу, отчетливо звучит в философской поэме о круговерти жизни, единстве и смене поколений («Август»). И по-своему в ином ракурсе - в картине «Память».
Мы пунктирно очертили то, что связано с понятием историзма и исторической памяти. Остановимся подробнее на том, как именно в ряде произведений художника воплощалась эта идея. Моисеенко почти никогда не считал свои картины иллюстрациями к событиям, тем более пособиями для изучения истории, полагая, что искусство - само история. то, что в статье рассматриваются преимущественно исторические полотна, вовсе не означает, что
идея исторической памяти не отражалась Моисеенко в иных жанрах. Например, в «Натюрморте с рисунком А. С. Пушкина», который художник называл «ноктюрном из вещей». Или в портрете «Эль Греко», где великий испанец изображен перед чистым холстом, в котором может скрываться целый мир образов. Эта историчность есть в пейзажах с нерукотворной природой, где словно «осело время», и в тех, что посвящены старым русским городам. И так - до солнечных видений Эллады и раскаленной земли Испании, вобравших в себя следы минувшего, или как бы оцепеневших от неуемного зноя улочек древней Бухары. Представление о времени, замедляющем или ускоряющем свое движение в координатах мгновений, лет, веков всегда убедительно выражено в решении пространства, энергии масштабных сопоставлений, интонационном звучании линий и цвета. Подобная полифоничность наполняет холсты живописца глубинной содержательностью, эмоционально-пластической выразительностью.
В работах выраженного событийного плана у Моисеенко героическое не отделяется от человеческого. В «Черешне» (ил. 2) пристальное внимание к каждому персонажу сочетается со значительностью целого, так же как точность трактовки деталей - с живописным обобщением, конкретность художественного повествования - с романтичностью легенды. Бойцы отдыхают, но лица их задумчивы. Резко подчеркнутые фигуры вызывают ощущение беспокойства. Даже мирные ягоды черешни в руках конармейцев, кажется, вспыхивают тревожными огоньками. Впечатляет трактовка пространства. Группа первого плана соединяется со всей землей в целом. Художник то приближает взор к лицам, фигурам, деталям (великолепно, например, написана рука подле эфеса шашки), то вдруг уводит к холмистому горизонту. Мы то словно оказываемся вместе с отдыхающими бойцами (живопись, а не только сюжет, создает «эффект присутствия»), то, кажется, смотрим на изображенное с дистанции времени. О краткости нечаянного отдыха, о грядущих боях, о том, что покой лишь грезится, свидетельствует и то, что фигуры лежащих на траве бойцов находятся в зыбком равновесии на покатых склонах холмов. Примечателен и такой момент: через весь холст - на стыке
переднего и дальнего планов - тачанка с впряженными лошадьми. написанная более обобщенно, она будто отдалилась на мгновение от уставших людей, одновременно оставаясь здесь (и не только как метафора «легендарности») как напоминание о краткости происходящего и о том еще, по словам самого автора, что «может, они полягут за холмом».
так же, как и «Черешня», отражающая разные подходы к теме гражданской войны, картина «Победа» (ил. 3) становится своего рода средоточием произведений о Великой Отечественной. Трагическое здесь соединяется с героическим. Как живописный монумент, своего рода пьета воспринимается произведение, выражающее великую человеческую цену Победы. То был бой у самого порога мира. На руках кричащего солдата тяжело обвисает тело убитого товарища. Здесь найдена грань, на которой сходятся невероятные в своем драматизме чувства: радости достижения цели и боли утраты. Состояние это взято на высочайшей ноте художественного звучания. Подвиг представлен масштабно, выразительна пластика фигур, ритмов, то хорально восходящих, то трагически замедленных, ниспадающих. Будоражит контраст фигур первого плана и бегущих снизу по лестнице солдат с красным знаменем. контрастны сочетания объемно взятой детали (безжизненно повисшая рука, тяжелые сапоги убитого) и живописного намека; письма рельефного и обобщенного. В картине выражено нравственное величие героев, общественный смысл свершенного, этическое утверждается в картине совершенными эстетическими средствами.
разумеется, выраженная черта историзма была присуща не только искусству Е. Е. Моисеенко, но и многим мастерам ленинградской художественной школы. При всех различиях пластического решения его произведениям в самом подходе к пониманию истории близки картины «Ленинградка. Сорок первый год» Б. С. Угарова, точно названной В. А. Леняшиным «композицией преодоления», «Прощание» А. А. Мыльникова, «Материнские думы» А. Г. Ерёмина, в которой и люди, и земля образуют «пространство трагедии» (Г. козинцев). и конечно, следует особенно выделить творчество замечательного московского мастера
Г. М. коржева, который узнаваем в каждой из работ - не только в качестве персонажа, вводимого в его холсты, но и по своему чувству сопричастности, как в потрясающей картине «Проводы», где с удивительной емкостью передан момент расставания. Здесь ощутимо то чувство, которое столь же драматически передано в работе Е. Е. Моисеенко «Матери, сестры».
Какой аспект современного восприятия вбирает в себя произведение о минувшем, какой тревогой и заботой оно наполнено? Эти вопросы находят ответ в произведениях Моисеенко. Своеобразным эпиграфом для исторической живописи 1970-1980-х гг. могла бы стать написанная в год шестисотлетия Куликовской битвы картина «Память». В пространстве холста - горнем и дольнем - художник соединяет образы современных юношей и воинов минувших времен, подчеркивая то, что роднит нас с героическим прошлым. Пространство этой картины реально и символично; в нем словно объединяются разные эпохи.
Место действия картин «Черешня», «Нас водила молодость», «Память» кажется схожим. Видимо, это не повтор, а своего рода метафора. Время будто листает книгу истории, к которой прикоснулись подростки. Кажется, здесь же отдыхали между боями конармейцы, ощущая на губах терпкую мякоть черешни, не на эту ли землю, не допев песни, упал всадник, и здесь же грезятся юношам образы минувшего. Родная земля предстает как место действия, жизни, потерь поколения - и всего человеческого рода с его борьбой, мечтой, памятью. Связь времен и событий передана в образах, наполненных гражданским чувством, и в этом - суть приобщения к патриотическому. К этому чувству обращены и произведения Е. Е. Моисе-енко, посвященные А. С. Пушкину. Среди них полотно «Памяти поэта» (ил. 4). На пронзительной ноте взято прекрасное, скорбное и мудрое лицо поэта рядом с исполненным горя и немого вопроса лицом старого слуги Никиты Козлова (вновь вспоминаем образ деда художника Прокофия Наумовича). Словно слышатся сказанные ему пушкинские слова: «Грустно тебе нести меня?». Воплощением неизбывной печали предстает будто окаменевшая фигура женщины. Ее скорбь вечна... Реальны и символичны отстраненная белизна
архитектуры (особенно в контрасте с темными одеждами теряющего силы поэта и плачущей), таинственный огонь свечи в фонаре под аркой. ритмы картины - тягостно замедленные, как воплощение угасания, и торжественно-возвышенные, как бесконечность грядущей памяти, - объединяются в образной драматургии холста.
Входит в современность мужеством, благородной жертвенностью и герой картины «спартак». Великолепный баталист, Моисеенко мог бы написать одно из сражений восставших рабов с римскими легионами, но художник пишет Спартака не в бою, но исполненного думы и трагического вопрошания. саднят душу дротики, приставленные к груди предводителя рабов, его мучения словно от предвидения страданий на печально известной Аппиевой дороге, где будут распяты его сподвижники. Вновь, как и в картине «Память», в композиции соединяются разновременные события, а герой оказывается в их координатах. Физическое пространство обретает духовный смысл. Образ Спартака обращен к нам своим мужеством, нравственным величием. даже произведения о столь отдаленной истории прибавляют нашему постижению ее, заставляют задуматься и о сегодняшних проблемах.
Почти символически творческий путь мастера завершался картиной «Голгофа» (ил. 5). Ее созданию предшествовали три небольших произведения по мотивам романа Булгакова «Мастер и Маргарита», где давалась собственная трактовка этой вечной темы. Память Моисеенко постоянно будоражило воспоминание о потрясающей картине Н. Н. Ге, перед которой он преклонялся. Однако он искал и нашел свое. «Голгофа» неразрывно связана со всем творчеством художника, его нравственным кредо, которое он обозначил еще раньше (применительно к персонажам картины «Черешня») - «защитить в человеке человеческое». И это оказалось близко заповеди Христа. В извечном конфликте добра и зла мастер избирает свою позицию - гуманистическую, обращенную к сердцам людей. В «Голгофе» Моисеенко, опираясь на великие традиции, проявил собственное видение мученического подвига Христа, показал Его величие и красоту. Ярко освещенная фигура в центре композиции - символ жертвенности. Такое произведение
могло быть создано только художником, который подвижнически творил, не ища проторенных путей, будучи убежденным, что «искусство - это и наша память, оно связывает времена в сознании людей, оно говорит, кто мы и откуда»... И еще: «Память - это мосты в прошлое, память - это твое прошлое, и не только твое, но и Родины. Память оберегает, учит, наставляет, наконец, и защищает...» [9, с. 181].
Не случайно его столь обостренное чувство истории, понимание нравственного содержания памяти вызывало желание передать эту нравственную эстафету современникам. Вероятно, потому (пусть пока, может быть, не с такой убеждающей силой, но с подлинным проникновением) к наследию Е. Е. Моисеенко и таких мастеров, как А. А. Мыльников, Б. С. Угаров, прикасаются и следующие поколения петербургских живописцев. Это, к примеру, обучавшиеся у замечательного педагога И. Кравцова и затем окончившие мастерскую монументальной живописи Ф. Иванов, В. Каджаев, А. Новоселов, А. Тыщенко, Г. Яндыганов, Р. Яхиханов, наиболее органично воспринявшие и воплотившие в своих дипломных работах идею исторической памяти. Об этом говорилось на открывшейся в декабре 2016 г. в Научно-исследовательском музее РАХ экспозиции к 100-летию Е. Е. Моисеенко, представившей произведения из многих музеев и частных собраний страны [5]. Вступительная статья Е. Н. Литов-ченко к каталогу выставки мастера, проходившей в этих же залах в 2006 г., начиналась словами: «Моисеенко после Моисеенко.» [4, с. 5]. Строки эти исполнены значительного смысла. Действительно, Моисеенко продолжается в его вдохновенном искусстве (Ф. Абрамов отметил его «мощь и дерзость»), пронзительно воплотившем человеческую память как нравственную, духовную, эстетическую категорию, и в творчестве его учеников, которым стремился передать свое отношение к миру и понимание предназначения искусства, которых учил созидать.
В рассмотренных произведениях Моисеенко 1960-1980-х понятие историзма имеет несколько уровней. Первый, который можно назвать внешним, связан собственно с обращением к событиям и героям далекого или совсем недавнего прошлого. В свою очередь,
уже на этом уровне художник выявляет то, что можно назвать историей самого изображенного человека, показанного на границе между жизнью и смертью или в момент сложного нравственного выбора, в момент прозрения своей участи, дальнейшей судьбы. Этот мотив события, разделяющего, а порой и болезненно рассекающего биографию, судьбу героев художника, позволяет ему соотнести мир личности и пространство истории. Такое разделение часто обозначается композиционно, через мотив фигуры, падающей или неустойчиво балансирующей, ищущей поддержки и не всегда ее находящей. Здесь приоткрывается еще одна, не менее важная сторона историзма, присущего именно этому мастеру. Речь идет о соотнесении сюжетов Великой Отечественной и гражданской войны, образов гениального русского поэта или вождя восставших рабов с иконографическими мотивами, имеющими бытийное измерение. Не случайно в масштабную серию у Моисеенко сложились картины «Памяти поэта», «Спартак» и «Голгофа». Художник не избирает в качестве источника, точки отсчета сюжет Распятия, жертвенной смерти или ее предчувствия, но приходит к нему, находя важные, сущностные грани отражения этой вечной темы в сюжетах, не связанных со Священным Писанием. «Отсветы» христианской иконографии или обращения к полотнам старых мастеров заметны и в более ранних картинах мастера, однако они не декларативны. Они словно прорастают, постепенно извлекаются из нравственного содержания представленного сюжета, восстанавливая связь между историей и современностью. В этом - подлинная суть историзма в творчестве Моисеенко. Поэтому и сам великий мастер, и все созданное им является частью нашей человеческой и исторической памяти.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Верещагина А. Г. Сюжетные и временные границы термина «Историческая живопись второй половины XIX века» // Проблемы развития русского искусства / Институт имени И. Е. Репина. Вып. VI. Л., 1974. С. 37-47.
2. Герман М. Вселенная живописца // Евсей Евсеевич Моисеенко [Персональная выставка произведений Е. Е. Моисеенко в ГРМ] : Каталог. Л., 1982. С. 11-16.
3. Гранин Д. Прекрасный и яростный мир : Первая персональная выставка Евсея Моисеенко // Советская культура. 1982. 26 марта.
4. Евсей Евсеевич Моисеенко. 1916-1988 : Каталог выставки / Вступ. ст. и сост. Е. Н. Литовченко ; НИМ РАХ. СПб., 2006. С. 5-19.
5. Евсей Моисеенко : К 100-летию со дня рождения. СПб. : Петро-ний, 2016.
6. Карасик И. Н. К проблеме историзма художественного сознания 1970-х годов // Советское искусствознание'86. Вып. 2. М., 1982. С. 24-37.
7. Левандовский С. Н. Историзм. Творчество Е. Е. Моисеенко // Проблемы развития русского искусства / Институт имени И. Е. Репина. Л., 1987. С. 9-15.
8. Леняшин В. Искусство - его совесть // Вечерний Ленинград. 1976. 20 окт.
9. Леонова Н. Г. Евсей Моисеенко. Л. : Лениздат, 1989.
1. Е. Е. Моисеенко. Матери, сестры. 1967
2. Е. Е. Моисеенко. Черешня. 1969
3. Е. Е. Моисеенко. Победа. 1972
4. Е. Е. Моисеенко. Памяти поэта. 1985
5. Е. Е. Моисеенко. Голгофа. 1988
