CC BY
1Степанова Анна Валерьевна, аспирант Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова Stepanova Anna Valerievna, post-graduate student of Glazunov's Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture
E-mail: anna.stepanova.v@mail.ru
ТЕМА ПРАВОСЛАВНОГО ПОДВИЖНИЧЕСТВА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
И НОВАЦИИ ЖИВОПИСНОГО ЯЗЫКА РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА И. ГЛАЗУНОВА
Обсуждается малоисследованная проблема художественного изображения православного подвижничества в современной историко-религиозной живописи. Редким примером такого творчества являются станковые полотна Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. Формирование живописного языка рассматривается как фундаментальная проблема художественного воплощения темы духовного подвига. В современных художественных полотнах анализируются характерные изобразительные приемы, сочетающие новации живописного языка с классическим наследием русской иконы и русской реалистической живописью. Для целостной и непредвзятой оценки двух конкретных примеров живописных полотен применены различные подходы — интервьюирование автора произведения искусства, документально подтвержденное мнение независимых специалистов, наши собственные разработки сравнительно-аналитического метода изучения художественного языка в станковой живописи с опорой на имеющиеся теоретические идеи в современном искусствознании об исторической и культурной преемственности художественных произведений и принципы академической изобразительной техники композиционных и цвето-тоновых решений. При живописном различии и творческой оригинальности изученных живописных произведений выявлены общие принципиально важные изобразительные приемы, проявившиеся в стремление создателей полотен использовать широко понятный, даже в мировом контексте, язык русской культуры, совмещающий историческое наследие и современную повседневность.
Ключевые слова: современная русская живопись, тема православного подвижничества в искусстве, реализм, историко-ре-лигиозный жанр, Российская академия живописи, ваяния и зодчества И. Глазунова.
SCENES OF ORTHODOX SELF-SACRIFICE IN THE RUSSIAN FINE ARTS AND INNOVATIONS OF THE VISUAL TECHNIQUES OF GLAZUNOV'S RUSSIAN ACADEMY OF PAINTING, SCULPTURE AND ARCHITECTURE
This study focuses on the problem of searching approaches to the present-day artistic depiction of the podvizhichestvo — Russian Orthodox self-sacrifice, which is insufficiently studied yet. It aims to highlight important lines of development of the so-called pictorial language on rare examples of such works of the Glazunov's Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture. The concept ofpic-torial language is considered as a fundamental task of the artistic embodiment of the exploit of faith theme. Besides studying innovations in characteristic visual techniques, contemporary art canvases have been deeply analyzed to reveal their connection with the classical heritage of Russian icons and Russian realistic painting. With the aim of integrated and unbiased assessment of two particular paintings, various approaches have been used: interviewing the author of an artwork; analyzing documents of independent expertise; original developments of a comparative-analytical method for studying the visual language in easel painting. Along with the pictorial differences and original features of the studied paintings, there were discovered common fundamentally important pictorial techniques, manifested in the desire of the artists to apply widely understood in a world context the visual language of Russian culture, combining historical heritage and modern everyday life patterns.
Key words: contemporary Russian painting, Orthodox self-sacrifice motives in fine arts, realistic genre, historical and religious genre, Glazunov's Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture.
Христианское подвижничество сегодня, как и в историческом прошлом, является делом многотрудным и опасным, поэтому в русском православии даже само слово подвижничество понимается не только как движение к добру, но как противостояние злу, причем именно через подвиг. В православной литературе говорится о «подвиге терпения», «подвиге брани» и «подвиге смирения» [1], а подвижников называют героями. «Подвижники — люди героические, хотя их героизм может быть очень негромким. <...> Где найти примеры подвижничества? Прежде всего — это монахи, среди них очень много настоящих подвижников. Таких тихих
подвижников — миллионы: в монастырях, на приходах, среди скромных тружеников»1.
В России христианское подвижничество было и остается массовым. Но его героика очень мало запечатлена в современной культуре, она редко представлена в светском изобразительном искусстве. Два станковых полотна, о которых мы поведем речь, можно отнести к немногим, по сути, уникальным примерам такого творчества. Обе картины являются дипломными работами выпускников Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова (РАЖВиЗ) — полотно «Оптинские новомученики» (2011, ил. 1) кисти
1 Протоиерей Александр Ильяшенко — настоятель храма Всемилостивого Спаса бывшего Скорбященского монастыря г. Москвы Московской епархии Русской Православной Церкви (Московский Патриархат), руководитель портала «Православие и мир». Из интервью в статье [3].
Р. М. Абрамочкина2 и полотно «Преподобный Серафим Вырицкий» (2008, ил. 2) авторства Т. С. Конихиной3.
Иллюстрация 1. Абрамочкин Р. М. Оптинские ново-мученики (2011). Фрагмент
Иллюстрация 2. Конихина Т. С. Преподобный Сера-им Вырицкий (2008). Фрагмент
Эти художники обратились к теме отечественного христианского подвижничества именно XX в., а не далеких исторических эпох — в этом сюжетная особенность обеих полотен и в этом трудность творческого поиска. Дело в том, что задачи художественного изображения современности коренным образом отличаются от таковых при поиске изобразительного языка для исторического прошлого. По поводу интерпретации далекой истории массовый зритель обыкновенно соглашается с автором, но к изображению современных событий зритель относится придирчиво, часто с недоверием, ведь он сопоставляет картину с личным жизненным опытом.
Для привлечения общественного внимания в арсенале художника имеются нарочитые цвета, неожиданные ракурсы и прочие приемы. Однако современного зрителя трудно этим удивить, и погоня за зрительским любопытством необязательно достигает цели. Вместе с тем, эпатажная изобразительность может перекрыть и даже разрушить творческую идею картины. И возникает фундаментальная проблема — как, какими художественными средствами передать подвиг духовный, как его
изобразить в реалиях современной жизни, как найти баланс между зрительским вниманием и доверием, как прийти к убедительным образам, но без сцен физического единоборства, преследований и тому подобного, без наносной героики. За последние десятилетия отечественный опыт художественных решений показал, что достижение творческих результатов такого уровня по силам изобразительному языку, получившему развитие в Академии Глазунова.
Феномен этого языка мало изучен. Имеется небольшое количество научных работ и публицистических текстов, близких к теме анализа художественного языка РАЖВиЗ, причем из них лишь отдельные затрагивают произведения духовно-религиозного содержания: книга В. С. Новикова «Вера Глазунова» серии «Новые имена русского реализма», статьи Е. А. Скоробогачевой «От Древней Руси до современной России», А. Малини-на «Паломничество на Святую Русь», А. В. Степановой «Древние духовные смыслы реалистической картины в современной религиозной живописи на примере дипломных полотен РАЖВиЗ Ильи Глазунова».
Необходимо ставить и последовательно решать задачи всестороннего анализа и понимания феномена
2 Абрамочкин Руслан Михайлович «Оптинские новомученики». Дипломная картина, 2011, холст, масло, 260 х 200 см, факультет живописи РАЖВиЗ, мастерская историко-религиозной живописи, руководитель профессор И. И. Глазунов. М 2184 // Архив РАЖВиЗ Ильи Глазунова. Каталог музея РАЖВиЗ Ильи Глазунова.
3 Конихина Татьяна Сергеевна «Преподобный Серафим Вырицкий». Дипломная картина, 2008, холст, масло, 168 х 149 см, факультет живописи РАЖВиЗ, мастерская портрета, руководитель Д. А. Слепушкин // Архив РАЖВиЗ Ильи Глазунова. Каталог музея РАЖВиЗ Ильи Глазунова.
72
изобразительного языка Академии Глазунова. По признанию искусствоведов, религиозная тема в целом — явление еще мало изученное в современном искусстве России [12]. Для целей настоящего исследования представляется плодотворным подход известного искусствоведа Н. Н. Третьякова, согласно которому, при анализе работ историко-религиозного жанра следует выявлять наличие или отсутствие их связи с традициями русского церковного искусства. Укажем также, что имеется очень мало научных публикаций, затрагивающих тему духовного подвига и его художественной репрезентации. Это статьи А. А. Квитко «Особенности визуализации архетипа героя в светском изобразительном искусстве нахристианскую тематику» в Вестнике КазГУКИ (2017), В. С. Глаголева «Православные ценности в художественной культуре России в конце Х1Х-ХХ» (2014), а также работа М. В. Тарасовой (см. далее).
В своем исследовании мы используем, насколько возможно, метод интервьюирования, привлекаем документально подтвержденные мнения специалистов (рецензии дипломных работ) и собственные разработки сравнительно-аналитического метода анализа художественного языка в станковой живописи. Обратимся к обсуждаемым картинам.
Художник Руслан Михайлович Абрамочкин посвятил свое полотно трагическому событию 1993 г., когда в день празднования Пасхи три монаха Оптиной пустыни пали жертвой изувера. В постсоветской России преступление вызвало огромный резонанс, но из-за череды испытаний, выпавших в тот период на долю страны, общественное внимание переключилось на другие события. Тем не менее, монашеский подвиг не канул в лету мирской жизни, а был запечатлен в литературе: Оптинский патерик, составленный монахиней Иулиа-нией (Самсонова), книга Н. А. Павловой «Пасха красная: о трех Оптинских новомучениках убиенных на Пасху 1993 года», «Оптинская Голгофа: к убийству иноков на Святую Пасху» (журнал «Глаголы жизни», 1994). Затем, по прошествии без малого двух десятилетий, образы подвижников возродились в монументальном полотне Академии Глазунова. Чтобы понять, благодаря каким художественным средствам это стало возможно, рассмотрим эту картину — она представлена в постоянной экспозиции РАЖВиЗ.
В рецензии на дипломное полотно «Оптинские новомученики» указывалось: художник, изображая мученически погибших людей, не пошел по пути натуралистического пересказа страшных событий, хотя даже крупнейшие русские живописцы-реалисты второй половины XIX в. приближали традиционную христианскую сюжетику к более приземленному бытовому жанру. Цель же современного художника, также работающего в реалистической манере, проявилась в стремлении показать именно духовную сторону сюжета. Потому и найденная им форма воплощения напоминает иконную композицию, в которой художник «сознательно ограничил себя в выборе пластических и колористических средств», таких как яркость, красочность, привлека-
тельная замысловатость [8].
Вместе с тем, полотно сохраняет высокий, даже по академическим меркам, изобразительный уровень — ясный и достоверный рисунок, использование классических принципов построения композиции, которая при этом легко читается, колористическая глубина, тщательность и качественное исполнение всех живописных объектов. На большом полотне фигуры монахов представлены в полный рост. Они в церковных облачениях. В центре — отец Василий в праздничных белых одеждах, в его руках икона Воскресения Христова. Справа и слева в черных подрясниках стоят иноки Ферапонт и Трофим с зажжёнными свечами. Свет неярко согревает теплом лица монахов в сумраке, отдающем темной синевой. Бескрайнее ночное небо усыпано звездами. Вдали Введенский собор, в его окнах теплится свет. На переднем плане островок русской природы — тонкоствольные березы, елочки, замшелые валуны — аллюзия нестеровского стиля. Позади над далеким горизонтом занимается рассвет.
Лаконичность живописной панорамы, окружающей три фигуры, избрана автором намеренно. В своем интервью Руслан Абрамочкин рассказал, что по начальному замыслу композиция должна была стать многофигурной, динамичной, «цепляющей зрителя», однако это мешало воплощению центральной идеи, и он сосредоточил усилия на поиске образов самих монахов. Так он пришел к трехфигурной портретной картине [7]. На полотне трагическое событие подверглось переосмыслению, творческой переплавке и предстало в форме образной композиции. Аналогии такому подходу можно видеть в русской иконописи XIV-XV вв., где живописно-пластический строй подчиняется не событийной, а духовной идее.
Подчеркнем, картина исполнена именно в традиции высокого реализма, что является принципиальной позицией автора. Напомним, что основатель и первый ректор РАЖВиЗ И. С. Глазунов характеризовал понятие реализма как противоположность натурализму, как обобщение избыточных деталей и их отбор для поиска подлинно художественной формы, как следование принципам духовности, без которых не может быть великого искусства [2, с. 20]. Как пояснил нам художник Руслан Абрамочкин, реалистичность изображений была не самоцелью, а необходимым средством приблизиться к правдивому образу монахов и постараться приблизить к ним современного зрителя. Однако для живописного исполнения такого сюжета оставаться на позициях реалистической концепции оказалось трудной задачей. Художник поведал о длительных, порой мучительных, попытках уйти в своей композиции от «повествования», документальности, избежать сугубо жанрового рассказа и вместе с тем изобразить «всё, как в жизни» [7]. Был соблазн использовать формальные средства — набор атрибутов, указывающих на религиозно-духовный сюжет, избрать соответствующую колористическую схему, крестообразные композиционные построения, был также соблазн целиком уйти в символизм. Но, как из-
вестно, чрезмерное усиление формально-пластических качеств художественного изображения может способствовать потере другого порядка, когда даже крупное станковое полотно будет лишено индивидуальности и станет шаблонным. Более того, формальный подход приводит к «изживанию национальных черт в искусстве» [14]. В своем поиске образов оптинских монахов художник Руслан Абрамочкин отошел и от жанровости, и символизма — ему удалось подчинить весь живописно-пластический строй именно идее духовной свободы этих людей. Они изображены не как собирательный образ или супергерои, а портретно точно, реалистично, и зритель понимает, что эти сильные духом личности — одни из многих.
Вместе с тем, персонифицированность образов не затенила обобщающую идею картины — три фигуры и уходящий ввысь простор ночного неба, а на дальней линии горизонта проступает свет нового дня. Фигуры монахов изображены на переднем плане, крупно, в полный рост, но в пространстве картины они выглядят как небольшие, как существующие в глубине предвечного пространства. Таким образом, композиция полотна становится монументальной подобно храму. Автор полотна вспоминает: «В воплощении темы оптинских новомучеников нельзя было применять описательный подход, заострять внимание на мелочном прописывании деталей. Необходимо было прийти к некоему [целостному] решению» [7].
Пространство полотна немалое, но величие духа изображенных людей, торжества веры передано не за счет одних лишь размеров картины. Важная роль принадлежит художественным композиционно-цветовым средствам: исходящий от центра свет ложится на лица и ладони героев картины, а по ощущениям — достигает и наших зрительских лиц. Этот эффект присутствует даже в репродукции, но в полную меру проявляется непосредственно вблизи самой картины. Другой важный изобразительный прием — это открытые лица и ясный взор каждого героя на полотне. У одного взгляд устремляется вдаль, у другого — вглубь своей души, у третьего — приближается к нам, зрителям. И возникает чувство, что мы лично присутствуем в картине. С этого момента в композицию уже включены не одинокие фигуры монахов, а множество участников крестного хода. И приходит понимание, что эти монахи отринули мирскую жизнь, но лишь в себе, а всем нам они не отказывают в общении и помощи. Тем самым и для зрителя становится достижимым движение к духовному величию.
В картине используется важный изобразительный прием группировки малых объемов, здесь — это монашеские фигуры, вокруг обширного среднего объема — пространства неба. Небольшая часть холста отводится изображению земной тверди, которая, при всей реалистичности исполнения, лишь сумрачно угадывается. Колоннадную трехфигурную композицию венчает и бесконечно продолжает купол неба. Вспоминая о своей работе, автор говорит, что намеренно не желал сосре-
доточивать внимание на окружающей природе, однако она должна была привлечь внимание к главным объектам [7]. И действительно, почти неизбежно зритель ощущает созданную на полотне симметрию, луч которой начинается у ног, у земли, а далее, через ткани, руки, свечи, иконные образа симметрия уходит ввысь, нигде не завершаясь. Не завершается и бесконечный взор трех монахов. Так достигается парадоксальный эффект «стационарного движения», от низа — вверх и от центра — к нам, зрителям. Недвижность сочетается со скрытным ритмом движения, словно три фигуры безмятежно стоят в переливе ночного воздуха, который не касается свечных огоньков и лишь намеком затрагивает складки одежды. Изобразительный прием «недвижности во внутреннем движении» отличает живописную композицию от застылости многих современных картин, наследующих мотивы фотографического стоп-кадра.
Тройной портрет порождает аллюзию древних иконных образов деисусного чина, троицы, православной традиции изображения трех святителей, низкий горизонт похож на линию позема в иконописной традиции. Вместе с тем, художественное полотно Р. Абрамочкина не содержит атрибуты иконы, обозначая иной изобразительный жанр. Не приравнивать станковое полотно к иконе, не возлагать на нее несвойственные функции является важной особенностью живописной традиции Академии Глазунова.
Художник Р. Абрамочкин длительное время жил в Оп-тиной пустыни, собирая материал для своей картины, но непосредственно на полотно они не были перенесены, чтобы не добавлять налета документальности. В нашей беседе он рассказал [7], что стремился следовать примеру нестеровского «Пустынника» (1888-1889, ГТГ), но и в этом случае речь шла не о прямом заимствовании и даже не о наследовании манеры письма, а о живописном использовании ясных тоновых и тепло-холодных отношений, чистоты цветовой палитры. Помимо внешней эстетики, изобразительная чистота — это такой прием, который дает ощущение близости к храму. Творческие искания в этом направлении, осуществлявшиеся еще во времена М. Нестерова, как видим, продолжаются и в наши дни.
Перейдем к обсуждению второго полотна — «Преподобный Серафим Вырицкий» авторства Т. С. Конихиной. Оно посвящено образу русского святого ХХ в. Сюжет повествует о духовном подвиге иеросхимонаха Серафима Вырицкого, который в семидесятипятилетнем возрасте во время Великой Отечественной войны, по примеру своего небесного покровителя преподобного Серафима Саровского, тысячу ночей совершал молитвенное стояние на камне во имя спасении России. Мучимый болезнями старец постился, совершал молитвы, причем и в дождь, и в мороз — сколько позволяли силы. Его стояние продолжалось все военные годы. Это была великая молитва покаяния за людские грехи. На картине преподобный изображен в зимнем ночном саду в коленопреклоненной позе пред иконой преподобного Серафима Саровского. Икона зрителю не видна, она
установлена в ветвях дерева. Художник использовал достоверные сведения, поскольку известно, что святой выходил в сад и в зимнюю стужу, надевал валенки и накидывал поверх мантии белый халат «чтобы не видели соседи». На картине реалистично изображены детали: глубокие следы на снегу, морозный иней на иссохших травах, кружевные тени ветвей в лунном свете. Всю композицию пронизывает атмосфера глубокой тишины [9].
В мировой живописи на ее разных этапах изображению молитвы уделялось большое внимание, но немногие художники обращались к теме молитвенного подвига. Причина очевидна, ведь изобразить на картине такой подвиг является весьма сложной задачей. Художник Татьяна Конихина на такой шаг решилась. Как и в предыдущем рассмотренном нами полотне, в данном случае творческий поиск двигался в направлении тщательного отбора, исключения избыточных деталей, изображения максимально реалистичной натуры. Поэтому и здесь, даже без знания сюжетной фабулы, зрителю понятно эмоциональное содержание полотна. Кажется невероятным, что при всей лаконичности композиции (фигура молящегося, деревья, снег, ночь) художник добивается такого эффекта.
Здесь, хотя и по своему, также применяются характерные для современной историко-религиозной живописи Академии Глазунова пластические средства: вместе с новейшими композиционно-изобразительными подходами используется отечественное живописное наследие, воплощается внутренняя духовная суть православной иконописи, происходит обращение к сложнейшей гамме отечественных культурных архетипов. В официальной рецензии на данное дипломное полотно справедливо указано, что картина является не только портретом, но и образом-иконой русского святого XX в.
К сожалению, у нас не было возможности обсудить этапы создания данной картины с самим автором, тем не менее рискнем дать собственную оценку. Для достижения необходимого зрительского прочтения здесь в еще большей мере используется метод обращения к культурным архетипам. Хотя в картине нет прямых заимствований из иконописи, связь с русской иконой, ее духовной сутью, очевидна. Образ преподобного близок молельной иконе Серафима Вырицкого поясного типа [4] — это создает представление о сюжете полотна как событии высоко духовном. Обратим внимание на фронтальное и статичное положение фигуры преподобного, которое еще и подчеркнуто цельностью цветового и тонового решения. Подобный принцип характерен для православного сюжета именно в иконописи, он демонстрирует принадлежность к горнему, божественному миру, воплощению идеи святости. Также и то, что фигура полностью скрыта одеждой, традиционно указывает на внутреннее, духовное состояние.
Внимание художника концентрируется на широко раскрытых глазах преподобного, его молитвенных руках — такие знаки в «объект-языковой системе пра-
вославного сюжета иконописи визуализируют идею идеального ангельского состояния человеческой души» [10]. Вообще говоря, жест является на полотне важным, если не ключевым элементом, без которого композиция, возможно, не могла бы состояться. По меткому определению Н. Н. Третьякова, жест, если присутствует на картине, становится изображением самого слова и сюжета [11, с. 180-181]. Движение рук преподобного отмечено благоговейной сдержанностью, что присуще изобразительной традиции русской иконы [12, с. 171-174], и вместе с тем, это движение характерно и для обыденной русской культуры. Жест мольбы явно отличается от известных аналогов на картинах западноевропейской традиции4.
Особое внимание художник уделил облачению преподобного: изображение куколи и аналава — атрибута монаха великой схимы. Такой образ восходит к иконографии Серафима Вырицкого [4].
Хотя лицо старца выполнено с портретной точностью, лик преподобного передан сообразно русско-византийской иконописной традиции — подчеркнуты крупные глаза, сдержанные эмоции, возрастные признаки не имеют первостепенного значения, особое внимание уделено силуэту фигуры с намеком на стол-пообразность. Из древнерусской живописи почерпнута не только сдержанная статика фигуры, но и благородство ограниченной цветовой палитры. Обратим внимание и на подчеркнуто большую пространственную паузу вокруг фигуры, что также сближает композицию живописного полотна с иконописной традицией. Таким образом, у зрителя рождается ощущение иконы в картине.
Но одновременно у зрителя складывается представление о современной русской исторической картине, на которой художник не соблазняется искусственными приемами усиления выразительности. Например, на полотне нет подчеркивания и утрирования формы, не использованы контрастные цветовые и световые эффекты, применяется сдержанная палитра. Но это не только не приводит к утрате, а даже усиливает глубину живописности и возрастает сложность образной полифонии, которая, как известно, как раз и необходима в реалистичном изображении [6, с. 7]. Внешне простое композиционное построение и деликатная цветовая гамма поощряют зрителя отыскивать ее созвучие с творчеством М. Нестерова и других признанных мастеров русской реалистической живописи.
Наконец, архетипичность проступает и в изображении самой русской природы — большую часть полотна занимает зимнее пейзажное пространство. Художник не случайно избирает зиму, ведь в отечественной культуре она устойчиво ассоциируется с образом исторической Руси, с русским национальным характером. Истоки этого феномена относятся к началу XIX в., когда поиск исторических корней и национального своеобразия определял общественные настроения — вспомним по-
4 Можно, например, сравнить с картиной Франсиско де Сурбарана «Молитва святого Бонавентуры об избрании нового папы Римского» (1628-1629 гг.).
этические «зимние тексты» П. А. Вяземского [13]. В русской народной культуре зима и снег — это и радость, и праздник, но и трудность, и преодоление. Эти народные чувства воплощались не только в высокой поэзии. На протяжении того столетия, по праву считающегося золотым веком классического реализма в русской живописи, зима, как важный культурный феномен, нашла свое многократное отражение. Мировую известность получили полотна В. И. Сурикова «Взятие снежного городка» (1891), где снег и народное веселье слиты воедино, и «Боярыня Морозова» (1887), где снежное месиво и холод сообщают о тяжких страницах русской истории.
На рассматриваемой нами картине художник Т. Ко-нихина также использует «зимний русский архетип», но в другом воплощении. Здесь — мягкий снег, древесные стволы покрыты инеем и лунным блеском, здесь ощущение тишины и покоя. Но глубокие следы на снегу, глухая ночь, леденящий воздух — все это отожествляется с трудностями преодоления. Если суриковский снег «веселится», «кричит», либо «улюлюкает» попираемый толпой, то на современном полотне мы видим его бесконечно терпеливое безмолвие. Но безмолвие не пустое, а молитвенное — это ли не еще один архетип народной культуры? Движущиеся тени, движение элементов композиции вокруг фигуры преподобного задают скрытое эмоциональное напряжение (напомним, круговой ритм, воплощая идею вечности, играет важную роль в искусстве иконописи [11]). Природа на картине созвучна духовному состоянию Серафима — она и спокойна и в смятении. Ракурс его коленопреклоненной позы представлен в современной стилистике сверху — вниз, направление взгляда снизу — вверх передает не показное, а внутренне напряжение. Пристальная разработка полутонов без отвлечения на яркие цвета, мягкость лепки формы, баланс крупных цветовых, тональных и пространственных отношений — все это раскрывает общую идею творения молитвы.
Напряженное молитвенное состояние передает и сам формат полотна, приближенный к квадрату. За его пределами обширное небо, хотя и невидимое зрителю, усиливает эффект духовного предстояния. Как и жест преподобного, пространство играет в картине ключевую роль, сообщая об обращении к чему-то большему и бесконечно значимому.
В своих выводах о живописном языке данного художественного произведения нам хотелось бы сохранить элемент категоричности: очевидно, что те зрители, кто видел русскую зиму, ощущал ее ночную, морозную глубину, кто во благо других желал преодолеть себя и превозмочь трудности, и даже те, кто этого не испытал, смогут, созерцая полотно «Преподобный Серафим Вы-рицкий» ощутить до глубины души, что молитвенное предстояние доступно каждому человеку.
Завершая анализ двух столь тематически сложных полотен, при их полном живописном различии и творческой оригинальности, обратим внимание на стремление создателей использовать широко понятный, причем
понятный даже в мировом контексте, язык русской культуры. Сюжетная глубина молитвенного подвига, православного подвижничества передана каждым художником не только как достижение личного, ни с чем несравнимого творческого поиска, но и как развитие отечественной традиции высокого реализма. Сама тема подвижничества не требовала, но очевидно подводила авторов к использованию внешне простых, но внутренне сложных композиционных решений, внешне недвижного, но внутренне динамичного движения, умеренности цветовой палитры и ее глубокой разработки.
Невозможно пройти мимо важного творческого достижения, которое, как нам представляется, ставит обе картины в ряд крупных художественных работ нашего времени — речь идет о «моменте сюжета». Известно, что важным средством художественной выразительности является изображаемый автором момент. С формально-содержательной стороны и то, и другое полотно описывает свой «момент». На картине Р. Абрамочкина новомученики изображены в момент, когда кончается пасхальная полунощница и все готовятся идти на крестный ход [5]. С этим соглашается и сам художник. На картине Т. Конихиной изображен преподобный старец в момент молитвенного коленопреклонения. Вместе с тем, и тот, и другой автор стремились показать нечто большее, чем мгновенье. «Момент сюжета» каждого полотна очевидно измеряется не секундами и вообще не временными интервалами, а высотой духовного состояния или предстояния. Тем самым на обеих картинах найден тот необходимый рубеж, который их отделяет от жанра бытового и портретного и, не умаляя достоинства этих жанров, позволяет причислить данные произведения к исторической, историко-религиозной живописи.
На обоих полотнах, представляющих Академию Глазунова, живописное воплощение православного подвижничества, столь редкое в современном искусстве, устанавливает очевидную связь и с классическим историческим наследием, и с достижениями русской реалистической картины рубежа XIX и XX столетий, когда был достигнут тот высокий уровень станковой картины, который позволил обратиться к теме Святой Руси в ее целостном понимании, когда был найден баланс соответствия живописной формы и духовного содержания. Но жизнь не стоит на месте, ее новые формы потребовали нового творческого поиска и развития живописного языка — обе современные картины повествуют о конкретных людях, изображают их с предельной жизненной правдой, в реалистичной среде, близкой современному зрителю. Обе картины исполнены так, что у зрителя не остается сомнений: талант художника преодолевает рамки сюжетности, переплавляет мгновения бытия в вечность, создает своими живописными средствами народную память и памятник православной вере. Тем самым современная историко-религиозная картина, решенная в русле реалистической живописи, ориентирует зрителя на поиск вневременных духовных основ, столь востребованных ныне.
Литература
1. Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит С.-Петербургский и Ладожский. Самодержавие духа. Очерки русского самосознания. СПб.: Издательство Л. С. Яковлевой, 1994.
2. Глазунов И. С. Россия распятая. М.: Издательство АСТ, 2005.
3. Киктенко Е., Сеньчукова М., Данилова А. Подвижники христианства. URL: https://www.pravmir.ru/podvizhniki-xristianstva.
4. Лаврешкина Н. Ю. Иконография святого преподобного Серафима Вырицкого // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2007. № 43-1.
5. Малинин А. Паломничество на Святую Русь // Православный крест. 2012. № 2 (50).
6. Погодин В. С. Русская историческая картина. Павел Попов, Виктор Маторин. М.: Белый город, 2006.
7. Полевые материалы автора (ПМА), интервью Абрамоч-кина Р. М. 2021.
8. Рецензия В. И. Большакова на дипломную работу Р. М.Абрамочкина «Оптинские новомученики». 2011 (рукопись). Л. 1-5. Архив Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
9. Рецензия П. А. Шабановой на дипломную работу Т. С. Ко-нихиной «Преподобный Серафим Вырицкий». 2006. Л. 1-2. Архив Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
10. Тарасова М. В. Образовательная миссия визуализации православной системы бытия в произведениях изобразительного искусства Михаила Васильевича Нестерова // Православное искусство в современном мире. Всероссийская научно-практическая конференция. Красноярск: Восточная Сибирь, 2014.
11. Третьяков Н. Н. Образ в искусстве: Основы композиции. Козельск: Свято-Введ. Оптина Пустынь, 2001.
12. Флорковская А. К. Религиозная тема и поиски современного искусства // Искусствознание. 2015. № 3-4.
13. Шохина Е. В. Зима как отражение русского национального характера в поэзии начала XIX века // Вестник удмуртского университета. История и филология. 2015. Т. 25, вып. 5.
14. Яковлева О. Б. Поиски национального стиля в русском изобразительном искусстве XIX-XX веков. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М. 1995.
References
1. Vysokopreosvyashchenneyshiy Ioann, mitropolit S.-Peter-burgskiy i Ladozhskiy. Samoderzhaviye dukha. Ocherki russkogo samosoznaniya [Autocracy of the spirit. Essays on Russian identity]. SPb.: Izdatel'stvo L. S. Yakovlevoy, 1994.
2. GlazunovI. S. Rossiya raspyataya [Russia Crucified]. M.: Izdatel'stvo AST, 2005.
3. Kiktenko E. Senchukova M., Danilova A. Podvizhniki khris-tianstva [Devotees of Christianity]. URL: https://www.pravmir. ru/podvizhniki-xristianstva.
4. Lavreshkina N. Yu. Ikonografiya svyatogo prepodobnogo Serafima Vyritskogo [Iconography of St. Seraphim of Vyritsy] // Izvestiya RGPU im. A. I. Gertsena [Bulletin of RGPU named after A. I. Herzen]. 2007. № 43-1.
5. Malinin A. Palomnichestvo na Svyatuyu Rus' [Pilgrimage to Holy Russia] // Pravoslavnyy krest [Orthodox Cross]. 2012. № 2 (50).
6. Pogodin V. S. Russkaya istoricheskaya kartina. Pavel Popov, Viktor Matorin [Russian historical picture. Pavel Popov, Victor Matorin]. M.: Belyy gorod, 2006.
7. Polevie materially avtora (PMA), intervyu Abramochkina R. M. [Field materials of the author (FMA), interview with Abra-mochkin R. M.]. 2021.
8. Retsenziya V. I. Bol'shakova na diplomnuyu rabotu R. M. Abramochkina «Optinskiye novomucheniki». 2011 (rukopis') [Review by V. I. Bolshakov for the diploma work of R. M. Abramochkin «Optinsky New Martyrs». 2011 (manuscript)]. L. 1-5. Arkhiv Ros-siyskoy akademii zhivopisi, vayaniya i zodchestva Il'i Glazunova.
9. Retsenziya P. A. Shabanovoy na diplomnuyu rabotu T. S. Kon-
ikhinoy «Prepodobnyy Serafim Vyritskiy» [Review by P. A. Shabano-va for the diploma work of T. S. Konikhina «Reverend Seraphim Vyritsky»]. 2006. L. 1-2. Arkhiv Rossiyskoy akademii zhivopisi, vayaniya i zodchestva Il'i Glazunova.
10. Tarasova M. V. Obrazovatel'naya missiya vizualizatsii pravo-slavnoy sistemy bytiya v proizvedeniyakh izobrazitel'nogo iskusstva Mikhaila Vasil'yevicha Nesterova [The educational mission ofvi-sualizing the Orthodox system of life in the art works by Mikhail Vasilievich Nesterov] // Pravoslavnoye iskusstvo v sovremennom mire. Vserossiyskaya nauchno-prakticheskaya konferentsiya [Orthodox Art in the Modern World. All-Russian Scientific and Practical Conference]. Krasnoyarsk: Vostochnaya Sibir', 2014.
11. Tret'yakovN. N. Obraz v iskusstve: Osnovy kompozitsii [Image in Art: Fundamentals of Composition]. Kozel'sk: Svyato-Vved. Optina Pustyn', 2001.
12. Florkovskaya A. K. Religioznaya tema i poiski sovremennogo iskusstva [Religious Theme and the Contemporary Art Search] // Iskusstvoznaniye [Art Criticism]. 2015. № 3-4.
13. Shokhina Ye. V. Zima kak otrazheniye russkogo natsion-al'nogo kharaktera v poezii nachala XIX veka [Winter as a reflection of the Russian national character in the poetry of the early 19th century] // Vestnik udmurtskogo universiteta. Istoriya i filologiya [Bulletin of the Udmurt University. History and Philology]. 2015 Vol. 25, Isssue 5.
14. Yakovleva O. B. Poiski natsional'nogo stilya v russkom izobrazitel'nom iskusstve XIX-XX vekov [The search for national style in the Russian fine arts of the XIX-XX centuries]. Thesis ofDissertation for the Degree of PhD (Arts). M. 1995.
Информация об авторе
Анна Валерьевна Степанова E-mail: anna.stepanova.v@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова» 101000, Москва, улица Мясницкая, дом 21
Information about the author
Anna Valerievna Stepanova E-mail: anna.stepanova.v@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Glazunov's Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture»
101000, Moscow, 21 Myasnitskaya St.
