CC BY
88
УДК 792 (082)
Р.Р. Тазетдинова
ТЕЛО В ПРОСТРАНСТВЕ ТЕАТРА ТАНЦА
В статье обсуждаются вопросы герменевтики телесного в пространстве театра танца. Предпринимается попытка проследить роль актера-танцовщика в диалоге со зрителем.
Ключевые слова: пространство театра танца, движение, тело, искусство, пластика, танцовщик.
Rufina R. Tazetdinova. THE BODY IN THE SPACE OF THE DANCE THEATRE. The article discusses the issues of hermeneutics of the corporeal in the space of the dance theater. An attempt is made to trace the role of the actor-dancer in the dialogue with the viewer.
Keywords: the space of the dance theater, movement, body, art, plastic, dancer.
Искусство хореографии есть условие отменить физическую реальность во имя другой реальности, реальности метафизической, которая способна обнаружить себя лишь в пространстве танца. Цель статьи предполагает, что обязательным условием обращения к себе и к «Иному» в этом процессе является осмысление бытия культуры движения тела как предпосылки понимания логоса всего живого. Автор далека от мысли, что театр танца не может быть за пределами зала. Художественный образ, создаваемый средствами пластических движений и «выразительных положений тела», воплощенных в композиции и «фигурах» [Санина. 2010, с.202] существует не только как средство выражения социальных, культурных и духовных сил, но и как тело, выражающее само себя своим собственным языком.
Искусство танца, по большому счету, является продолжением истории культурных традиций общества. Другое дело, что само хореографическое искусство вышло из огромного множества танцевальных видов, стилей и форм, истоки которых отсылают исследователя в XVI век к итальянским театральным представлениям эпохи Возрождения, к концу XVII - началу XVIII вв. к дивертисментам развлекательного характера в опере. Что касается балета, то на профессиональной сцене «танец на пуантах» утвердился на рубеже от XVIII века к веку XIX и был связан с двумя направлениями: итальянским - виртуозно-техническим, и французским -эстетико-рамантическим. Окончательно методика его тренажа сложилась лишь к началу XX века.
Итак, все сказанное о танце - театр. Но был ли подобный театр в «нетеатральном пространстве»? Можно ли допустить мысль, что танец вступил в связь с повседневной жизнью и презентовал свою идеологию современному хореографическому искусству? Природа любого театра в сиюминутном контакте со зрителем. Стремясь выжить и быть, он по-прежнему меняется вместе со зрителем и, вступая в публичное пространство по-своему «конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни» [Григорьева. 2017, с.97].
Стоит отдельно сказать, что особенностью балетного спектакля не только как вида искусства, но и как феномена культуры, является не просто невербальная интерпретация движений танцующих, но и пространственно-временные его параметры. Танцовщик в балетном спектакле, следуя созданным балетмейстером сценам, с помощью своего тела, вступает в диалог со зрителем. При этом формируется своеобразная альтернатива взаимоотношениям его личного «Я» с адресатом (Зрителем). Поскольку «Я» актера - это его тело, то, естественно, среда высказывания замыкается рамками пространства репрезентации, которую формирует выразительность (экспрессия) тела танцовщика. Таким образом, действующим лицом, языком диалога иллюстрируется пространственный дискурс. «Быть телом, - писал Морис Мерло-Понти, - значит ... быть привязанным к определенному миру, и изначально наше тело не в пространстве: оно принадлежит пространству» [Понти. 1999, с.198]. Очевидно, поэтому философ сравнивает тело актера с искусством, с «поэмой», «романом» [там же, с.201].
Танец, сложившийся со временем в классический балет, имеет многовековую историю. По мнению Н.Н.Вашкевича «пляска является продуктом «рефлективного влияния чувствительных нервов на мускулы», и внутренняя цель, которую преследует пляска - выразить телом движения души» [Вашкевич. 2009, с.18]. И здесь же: «Эволюция тела в пляске сводится к следующим: движения, т.е. позы и жесты, - мимика и передвижения тела в пространстве» [Вашкевич. 2009, с.19].
Итак, мы пришли к пониманию того, что в танце (пляске) заложено, помимо ритма
(музыки), и мимическое (подражательное) начало, что, очевидно, в свою очередь, и породило национальные традиции и сюжеты.
Понятно, что танец не сразу вошел в светскую жизнь и начал служить целям красоты
и искусства. Длительное время он обрабатывал обиходную жестикуляцию настроения человека, служа культу богослужения и обрядам, которые не могли не отражаться в технике танцующих. Историки искусства ссылаются на описание древнего балета китайского императора У.-Ованга, жившего за 1100 лет до нашей эры.
техника первого - довольно примитивна - танцоры идут в линию и держат дракона на шестах, заставляя его извиваться, то во втором случае техника танца более сложная. Здесь пространство представления очерчено искусством «боя». Лев (тигр) - два актера и воины (двое других) -составляют единый организм из акробатических номеров, прыжков, стоек, набора шагов, бега, поз и т.д. Другими словами, хореографическое взаимоотношение тела в пространстве театра танца Древнего Китая было строго определено и проповедовало назидательные цели, представляя условные картины исторического характера. Что касается античных танцев, то это уже сложное, хореографически более совершенное искусство, насыщенное техническими элементами не только движения, жестов и поз, но и элементами пантомимы. Искусствоведы отмечают особенность античной хореографии, связанную именно с мимикой рук. Античная пластика не расшифрована до сих пор. Положение кистей рук, жесты с пальами и прочее по-прежнему остаются загадкой. Возможно, причина кроется в том, что хореографию прошлого можно представить через художественные промыслы и искусство. В барельефах, статуях, как, впрочем, и в мифологии, чрезвычайно сложно отследить прыжки, позиции рук и ног, симметрию и построение фигур, за исключением, может быть, мас-совых плясок. Возможно, ранжированное восприятие характерно для мифо-логического сознания, но космогония танца навечно связана с трех-частной структурой мира (см. выше палетку фараона Нармера).
Рассмотрим пример из Иллиады (Песнь XVIII), когда Гомер упоминает о хороводе Дедала, которому мифология приписывает изобретение массового танца, так:
«...Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный Оному равный, как древле, в широкоустроенном Кноссе Выделил хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой. Юноши тут и цветущие девы, желанные многим Пляшут в хор круговидный любезно сплетяся руками»
«.Пляшут они и ногами искусными то закружатся Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной, ... То розовьются и пляшут рядами, одни за другими. Купа селян окружает пленительный хор и сердечно Им восхищается; два среди круга их головоходы, Пешие в лад начиная, чудесно вертятся в их середине» [Гомер. 2008, с.269-272] Как видим, в гомеровской выдержке о театрально-зрелищных действиях Микенской
культуры проявляются картины, предшествующие дифирамбам культа Диониса, когда форма, театра пусть, медленно, но верно начинает приближаться к классической эпохе Древней Греции.
Культ Диониса-Вакха ярко представлен в религиозной форме - в мистерии (греч. -
1 На палетке фараона Нармера (Каир. Египетский музей) четко видно деление пространства на уровни. Подобная отстраненность и невключенность сценического пространства есть пример «композиционного построения, которое характерно и для древнего искусства и для западно-европейского изобразительного искусства». В нашем случае, «вертикальные иерархии (в центре фигура фараона Нармера, верхний «этаж» отдан богине Хатор, нижний-поверженным врагам» [Лебедева. 2007, с.28].
До наших дней со-
Палетка фараона Нармера1
хранились танцы Дракона и Льва (тигра). Если
тайное служение). Об эпохе эллинской культуры написано очень много, поэтому отметим только, что пляски менад и сатиров вакхантов мимически изображали миф о рождении, жизни, растерзании Диониса титанами и его возрождении.
Иллюстрацию бега менад можно прочесть в стихотворении Билитиса в переводе Александра Кондратьева «Менады» [Кондратьев. 2017, с.553].1
Хореография мимов Рима считается заимствованной у греков. Мимы - это уже целые мимические сцены, то есть драматические действия, которые перекочевали с площадей в театры. И хотя они оставались то гонимыми (при Августе, Тиберии и Домициане), то вновь получали свободу (при Веспасиане и Марке Аврелии), мим упорно стремился к реализму, снисходя порой до уровня цинизма, стараясь любой ценой вызвать смех и одобрение толпы.
В рамках заявленной темы представляет интерес следующая стадия мима - пантомима. В ней текст выступления писался ямбом, который сопровождался аккомпониментом музыки или хора. Подобные пантомимы считаются началом балета. Пантомима той эпохи состояла из трех частей: текста, музыкального сопровождения и танца. При этом личная мимика должна была быть очень развитой, поскольку гистрион играл, не уходя за кулисы.2
Общеизвестно, что хореография - это всегда образы. Танец - это живая стуктура, объединяющая танцовщика и зрителя. При этом понимание и интерпретация в техническом смысле могут иметь разные варианты, разные формы, но в итоге слиться в одно: в часть пространства, привести к логике внутреннего высказывания, как смыслового, так и эмоционального, которое всегда будет внешним. Обращение в хореографии отнюдь не конкретно, более того, оно ни к кому, оно лишь подразумевает некий адресат. Высказывание Гете о том, что «все, что внутри нас, то все снаружи», является креативной сутью тождества внутренней и внешней культуры, без которой человек пространственно беспредметен. Тело танцовщика в пространстве театра танца не просто актуализирует свои потенции, но и существует в тех смыслах, которые каждый из нас несет с собой, своими словами, обликом, умом. В пространстве сцены за счет телодвижения танцора возникает фон действия. Но, что в таком случае может быть признано телодвижением в хореографии? В философско-психологическом аспекте, очевидно, можно сказать, что сценическое пространство в момент танца выступает своеобразной проекцией диалога тела с ощущениями. Танец самоиденцифицирует актера, но его тело, кроме всего прочего, ещё и символизирует образ, персонаж, за счет чего биологическая телесность приобретает многозначное понятие - тело. Однако хореографическое искусство дополнительно мыслит тело ещё и визуально-пространственным кодом. Сцена есть та предметно-пространственная среда, которая формирует тело танцовщика в соответствие с системой норм визуально-пространственного кода. В то же время сама форма подобного кода попадает в зависимость от психики актера и особенностей, пространственных носителей значений фона, о котором шла речь. Важно понять, что танцовщик в хореографии действует в ситуации необратимости. Образ в танце - сиюминутно бесконечен. Диалог со зрителем возможен только в двух вариантах: аудитория может очаровываться или разочаровываться в образе.
В хореографии изначально заложено право на театральную условность. Роль актера-танцовщика в диалоге со зрителем позволяет раскрыть сценическую естественность подобной условности, изложить чувства телом. Предметную среду подобного диалога можно рассматривать как результат вынесения во внешнее пространство функций правой и левой руки (ног). Вообще тело человека в разных положениях и состояниях бывает разным. Соматический код, иногда его называют «языком тела человека», делится на соматическую статику и соматическую кинесику. Носителем первого будет само тело, его «конституция», пропорции и пр. Здесь
1 Менады - женщины, которые участвовали в мистериях в честь древнегреческого бога Вакха (Диониса). Менады растерзали легендарного певца Орфея, который своим пением укрощал даже диких зверей. Термин употребляется в переносном смысле как неистовствующие люди.
2 См. подробнее. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. - М.: Эксмо, 2015. -960с. «Отцами» же балета считаются двое: уроженец Сицилии, вольноотпущенный Пилад и Битиллос из Александрии (в Египте). Этот знаменитый дуэт использовал только жесты, танцы и мимику, представляя трагедии Софокла и комедии Аристофана. Но вскоре раздор между ними привел к разделу и созданию отдельных самостоятельных театров. В это время Пилад впервые вводит кордебалет, то есть массовые танцы. Успех был столь значительным, что публика «забыла» о любимых актерах драмы, Эзопе и Росцие. Споры о фаворитах пантомимы привели даже к созданию враждующих партий и скандалам. Поэтому Тиберий вынужден был закрыть театры, а еще через некоторое время пантомимы из общественных превратились в частные.
можно говорить о физиогномике, анатомических особенностях, социальном статусе, признаках сословной и профессиональной принадлежности. Вспомним примеры из описания древнего балета императора У.-Ованга, искусство мимов Рима и сценических танцев Диониса в Аттике. Что общего в пантомиме, ставшей балетом, балетом и кордебалетом и пр. видами танцев и техники? Общее в них то, что все они служили удовлетворению вкусов публики. Вкусы же в разное время и в разных местах были разными. Если римляне, особенно в ранние эпохи, считали неприличным для себя танцевать, заставляя этим заниматься своих рабов, то в более позднее время в Риме пальма перевенства отдавалась уже не художественному достоинству танца, а удовлетворению эротических вкусов, хотя и с присутствием сюжета. При этом римская техника танца справедливо признавалась более сложной, нежели греческая. По мнению ККВашкевича римские Сатурналии ни к чему хорошему в хореографии прошлого не привели. Естественная выразительность человеческого тела без духовной составляющей оказалась пагубной для развития хореографии.
К счастью, для современной хореографии в Мариинке служил Мариус Петипа, балетмейстер Лев Иванов, Мария Суровщикова-Петипа, жил и творил композитор П.И.Чайковский и многие другие выдающиеся личности, чей авторитет и творческая школа позволили театру танца принять в себя не только диалогическую форму литературы, но и лирическую душу хореографии, сферу соматической кинесики, проявляющуюся в движениях танцора, приближающую тело к особой области пространственной семиотики, получившей название проксемики.1 В этом случае, по Ю.М.Лотману, речь может идти о так называемом «языке пространственных отношений» [Лотман. 1998, с.212], когда внешние межпредметные отношения образуют пространственные формы. Этот тот случай, где носителями значений будут не видимые тела предметов, а отношения между последними, выражаюшиеся словами: выше-ниже, левее-правее и т.д. С семиотикой тела в пространстве театра танца соотносится и «язык одежды», надстраивающийся над биологическим телом, подавляя или подчеркивая собственный смысл. Тело танцовщика воспроизводится в его одежде, которая может акцентировать его отдельные части или же нивелировать остальные.
Резюме. Время создания хореографических шедевров не имеет значения, главное то, что театр танца - одно из сложнейших явлений сценического искусства - это всегда синтез пластики человеческого тела, музыки, либретто и живописи. Иррациональное пространство через тело актера визуально совмещает физические и психические координаты, передавая хореографией шкалу ценностей зрителю. Чем больше совпадений в своеобразной зрительской «дешифровке», тем больше вероятность актуализировать вид искусства в феномен культуры. Поэтому скажем ещё раз, тело в хореографии - некая сознательная «внеположенность» реальности, попытка превращения искусства в практическую осуществимость диалога танцовщика со зрителем.
Литература
1. Театр. Актер. Режиссер: Краткий словарь терминов и понятий I Сост. А.Санина. - СПб.: Изд-во «Лань», 2010. - 352с.
2. Театр - пространство - тело - диалог. Исследования в современном театре I Пер. с польск. - Х.: Изд-во «Гуманитарный центр» I Григорьева М.В., 2017. - 312с.
3. Мерло-Понти Морис. Феноменология восприятия I пер. с фр. под ред. И.С.Вдовиной, С.Л.Фокина. - СПб.: ^ука, 1999. - 386с.
4. Вашкевич H.H. История хореографии всех веков и народов. - СПб.: Изд-во «Лань»; «Изд-во ПЛАHЕТА МУЗЫКИ», 2009. - 192с.
5. Гомер. Илиада I перЛ.И.Гнедича. - СПб: ^ука, 2008. - 554с.
6. Кондратьев А. ^ берегах Ярыни. - М.: Престиж Бук, 2017. - 592с.
7. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПБ: Искусство, 1998. - 704с.
8. Лебедева Г.Д. Балет: семантика и архитектоника. - СПб.: Изд-во «Лань»; Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2007. - 160с.
References
1. Teatr. Akter. Rezhisser: Kratkij slovar' terminov i ponyatij | Sost. A.Sanina. - SPb.: Izd-vo «Lan'», 2010. - 352s.
2. Teatr - prostranstvo - telo - dialog. Issledovaniya v sovremennom teatre | Per. s pol'sk. - H.: Izd-vo «Gumanitarnyj centr» | Grigor'eva M.V., 2017. - 312s.
1 См. об этом: Эко У. Отсутствуюшая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО «Петрополис», 1998 -432с.
3. Merlo-Ponti Moris. Fenomenologiya vospriyatiya / per. s fr. pod red. I.S.Vdovinoj, S.L.Fokina. - SPb.: Nauka, 1999. - 386s.
4. Vashkevich N.N. Istoriya horeografii vsekh vekov i narodov. - SPb.: Izd-vo «Lan'»; «Izd-vo PLANETA MUZYKI», 2009. - 192s.
5. Gomer. Iliada / per.N.I.Gnedicha. - SPb: Nauka, 2008. - 554s.
6. Kondrat'ev A. Na beregah YAryni. - M.: Prestizh Buk, 2017. - 592s.
7. Lotman Yu.M. Ob iskusstve. SPB: Iskusstvo, 1998. - 704s.
8. Lebedeva G.D. Balet: semantika i arhitektonika. - SPb.: Izd-vo «Lan'»; Izd-vo «PLANETA MU-ZYKI», 2007. - 160s.
УДК 94(47).073/084.3(930)
М.Х.Хайрулаев, Рамиль М.Валеев
БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ САЙФУЛЛЫ-КАДИ БАШЛАРОВА: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ
Статья посвящена изучению исторических источников по биографии и творческому наследию шейха Сайфуллы-кади Башларова (1850-1919), видного общественно-политического и религиозного деятеля пореформенной России. В работе анализируются выявленные исторические источники по биографии шейха, и его собственные произведения. Результаты исследования показали, что рассмотренные источники обладают значительным информационным потенциалом, а перспективы поиска новых архивных материалов во многом связаны с изучением источников, отражающих жизнедеятельность представителей мусульманского духовенства Волго-Уральского региона и Северного Кавказа, с которыми в той или иной степени была связана судьба Сайфуллы-кади Башларова.
Ключевые слова: Сайфулла-кади Башларов, ислам, исторические источники, богословие, суфизм.
Magomed Kh.Khairulayev, Ramil M.Valeev THE BIOGRAPHY AND CREATIVE HERITAGE OF SAYFUL-LA-KADI BASHLAROV: PROBLEMS AND PROSPECTS OF STUDYING. Article is devoted to studying of historical sources according to the biography and creative heritage of the sheikh Sayfully-kadi Bashlarov, the eminent social, political and religious figure of post-reform Russia. In this work analyses historical sources according to the biography of the sheikh and also his own works come to light and analyzed. The work analyzes the identified historical sources of the biography of the sheikh and his own works. The results of the study showed that the reviewed sources have significant informational potential, and the prospects for finding new archival materials are largely related to the study of sources reflecting the livelihoods of representatives of the Muslim clergy of the Volga-Ural region, with whom the fate of the sheikh is to some extent related.
Keywords: Sayfulla-kadi Bashlarov, Islam, historical sources, divinity, Sufism.
В XVIII - начале ХХ вв. геополитические, экономические и культурные процессы в Российской империи и особенно соперничество с Османской империей, Ираном, Европой на Кавказе и Центральной Азии сыграли важную роль в жизнедеятельности и эволюции мусульманских общин на Кавказе, Крыму, Поволжье, Сибири и Средней Азии. Военно-политические завоевания традиционных регионов ислама, вовлечение в общероссийские процессы экономического, политического и культурного развития активно влияли на формирование и развитие новой мусульманской интеллектуальной элиты империи. К рубежу ХХ в. известные представители российского ислама сыграли важную роль в развитии единства и многообразия ислама. Их наследие яркое свидетельство, что ислам оставался значимым компонентом культуры мусульманских народов российской империи, образа жизни, общественно-политических и социокультурных процессов в государстве и обществе.
Сайфулла-кади Башларов (1850-1919) был учеником и духовным преемником четырех шейхов Волго-Уральского региона. Мухаммад-Закир Камалов (1815-1893) и Зайнулла Расулев (1833-1917) обучили Сайфуллу-кади Башларова Накшбандийскому тарикату. Вместе с иджазой на духовное наставничество в этом тарикате Сайфулла-кади получил от Зайнуллы ишана разрешение на преподавание различных шариатских наук. От Мухаммад-Мурада Рамзи (1855-1934) Сайфулла-кади получил право на наставничество в Кадирийском тарикате, от Мухаммад-Салиха ал-Иджави - в Шазилии.Таким образом, судьба дагестанского шейха Сайфуллы-кади Башларова тесно переплелась с Волго-Уральским регионом. Он и его учителя играли важную роль в религиозной, общественно-политической и культурной жизни мусульманской уммы России. В настоящее время биография и наследие Сайфуллы-кади Башларова становится объектом специального историографического иисточ-никоведческого исследования[2; 3; 10; 11].
