CC BY
336
УДК 792.8
ТЕЛО КАК ОСНОВА ФОРМИРОВАНИЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ АРТИСТА
© Номтоева Соелма Солбоновна, аспирант Восточно-Сибирской академии культуры и искусств. Россия, 670031, г. Улан-Удэ, ул. Терешковой, 13. E-mail: solay@mail.ru
В статье рассматриваются основные понятия хореографии, такие как тело, техника, пластичность, артистизм, и особенности подготовки и формирования тела танцовщика как базового инструмента. В танце происходит передача особенных ощущений того, что музыка диктует движения и вытекает из движений тела с помощью именно пластической культуры тела артиста. Тело - выразительная форма и средство инструментального искусства и способно выполнить любые требования хореографа. Техническое мастерство танцовщика и целостная образность исполнения являются неотъемлемыми составляющими профессии, без которых не обойтись исполнителю. Автор приходит к выводу, что тело является главным инструментом в создании образа, ведь именно через культуру пластических движений можно раскрыть содержательный внутренний мир исполнителя. Ключевые слова: хореография, экзерсис, техника, тело, пластичность.
BODY AS A BASIS OF FORMATION OF ACTOR'S PLASTIC CULTURE
Nomtoeva Soelma S., Research Assistant, East-Siberian Academy of Culture and Arts. 13, Tereshkovoy, Ulan-Ude, 670031, Russia.
The article is devoted to the main concepts of choreography, such as a body, technique, plasticity, virtuosity and peculiarities of training and formation of dancer's body as a basic tool. The dance manifests the special feelings of the music that dictates movements and arises from body's movements by means of the plastic culture of actor's body. The body is the expressive form and means of instrumental art and it is able to fulfill any requirements of choreographer. Technical skills of the dancer and holistic performance are integral constituents of profession that are indispensable to professional performers. The author comes to the conclusion that the body is the main tool in the creation of image, because it is through the culture of plastic movements the meaningful inner world of the performer can be revealed. Keywords: choreography, exercise, technique, body, plastic.
Понятие «хореография» охватывает различные виды танцевального искусства, где художественный образ создается с помощью условных выразительных движений. Но движения эти не являются прямым повтором жизненных движений. По словам Л. А. Пахомова, хореография выступает как образно-танцевальное претворение музыкальной драматургии: «Воплощая музыку, заключающую в себе действие, она и сама становится действенной» [3, с. 6]. Здесь необходимо понимать, что в танце происходит передача особенных ощущений того, что музыка диктует движения и вытекает из движения тела с помощью именно пластической культуры тела артиста. В танцевальном искусстве пластическая культура - это итог многолетней работы над своим телом, когда сформированы определенные двигательные возможности. Тело является выразительной формой и средством инструментального искусства и способно выполнить любые требования хореографа.
Опираясь на исследование, основанное на детальном описании техники движений тела, несложно провести анализ пластической культуры тела, его техники и теории. Тело танцовщика можно сравнить с музыкальным инструментом. Выразительные движения тела отождествляются с игрой инструмента, будь это скрипка, виолончель, фортепиано и любой другой. Эти инструменты совершенно разные по форме и звуку, но передают общую суть, красоту. Можно сказать, что через слух возникают представления, фантазии, мечты. То же самое можно сказать и о теле человека, о разнообразии выразительных движений, которые могут иметь разную форму, но при этом ведут к одной цели. Как отметил выдающийся артист А. М. Мессерер: «Труд танцовщика необыкновенно тяжел и сделать из себя то, для чего ты создан, очень трудно» [1, с. 212]. В связи с этим большое значение обретает работа над телом, достижение формы, способной воплотить намеченный образ, и эта работа приводит к высоким личным достижениям в искусстве. Соглашаясь с Мессерером, можно сказать, что «артист балета находится в зависимости от своего телесного начала» [1, с. 212].
«Надо чем-то быть, чтобы что-либо создать. Но даже чтобы уметь, чему-либо научиться в том или ином высшем смысле, надо чем-то быть...» - эти слова Т. Манна могут быть отнесены к любому роду человеческой деятельности. И к балету в том числе, который не отделим от других видов искус-
ств. «Технические приемы - из области ремесла. Культура прививается. А индивидуальность - это природа» [1, с. 214].
Так или иначе, без подготовки тела к физическому расположению невозможно достигнуть пластичности в хореографии, поскольку именно постепенное освоение основ в области хореографии дает нужный результат. Недостаточно располагать только лишь природными данными. По мнению В. Л. Круткина, человеческая телесность имеет не частный, но фундаментальный характер для онтологии человека, получает свои определения как от рода, так и от универсума [2, с. 80]. Об этом говорит невероятная, чрезвычайная подвижность всего человеческого тела, колоссальное многообразие всевозможных, реагирующих друг на друга двигательных фигур. «Тело - это не такая собственность, которую можно было бы определить независимо от определения ее владельца. Вовлеченное в контекст предметного отношения к миру, в практическое изменение мира тело не может быть просто сведено к роли инструмента, находящегося в распоряжении Я. Человеческое Я не совпадает с душой или сознанием. Инструмент - это продолжение руки...» [2, с. 79]. И здесь следует добавить, что в хореографии из пластичности движений идет продолжение не только руки, но и корпуса, ног, шеи и многого другого. Даже кончиков пальцев. Поэтому пластика тела позволяет нам видеть огромное разнообразие в комплексе выработанных навыков художественной выразительности. Это в своем роде колоссальный труд в целях самореализации, существование в гармонии со своим искусством.
По определению доктора искусствоведения В. М. Красовской: «Хореография, наряду с другими вспомогательными предметами, готовит пластически высокоразвитое тело, и является материалом танца» [6]. Это вид искусства, в котором художественный образ воплощается через музыкально организованное движение. Танец основан на зримом восприятии пластического воплощения музыкальной драматургии и музыкальных образов, и является зрелищным искусством. Своими специфическими пластическими средствами танец создает конкретное сценическое действие и передает его внутреннее содержание. По словам Ю. И. Громова, роль танца в воспитании движений, относящихся по своим пластическим характеристикам к категории прекрасного, особенно важна. Скульптурная законченность поз и жестов, техническое совершенство и культура движений, гармоническое развитие, облагораживающее тело, определяют направления в пластическом воспитании средствами хореографии [3, с. 8].
Для достижения нужных результатов танцовщику необходимо овладеть средствами хореографии, то есть танцевального экзерсиса - комплекса упражнений классического танца. «Экзерсис - это постоянная и последовательная тренировка, способствующая развитию волевых качеств, двигательной памяти, ритмичности, музыкальности. Это освоение музыкальной техники, закладывающее основы выразительного движения. Экзерсис создает основной пластический фундамент. Он дает обучающемуся возможность гармонически развивать и совершенствовать двигательный аппарат» [3, с. 9]. Экзерсис дает высокий уровень координации движений, с совмещением техники и пластики движущегося исполнителя. Особое значение имеет классический экзерсис, являющийся стержнем, на основе которого развились другие танцевальные экзерсисы. Нельзя переоценить его благотворное действие на тело артиста. Данный сбалансированный комплекс элементов наиболее правильно и гармонично развивает тело, он является активным средством при исправлении физических недостатков, в создании правильной осанки и манеры поведения, столь необходимых артисту.
При освоении классического экзерсиса, нужно учитывать возраст и возможности тела. По мнению Н. И. Козлова: «Не следует предлагать к освоению большое количество элементов. Комплекс элементов экзерсиса должен быть весьма ограниченным. Но при изучении следует добиваться профессионального уровня. Последовательность упражнений у станка: 1. Plie; 2. Battement tendu; 3. Battement tendu jete; 4. Rond de jambe par terre; 5. Battement fondu; 6. Battement frappe; 7. Rond de jamp en l'air; 8. Petit battement; 9. Battement developpe; 10. Grand bettement jete».
Ю. И. Громов отмечает особенности в освоении экзерсиса. С каждым годом обучения, времени на упражнения у станка отводится меньше за счет комбинирования движений и ускорения темпа, а время занятий на середине - увеличивается. Упражнения на середине зала исполняются в той же последовательности, что и у станка. Затем в упражнения на середине зала вводится адажио - медленная часть танца - сочетания поз, упражнений для рук, различных танцевальных движений и положений классического танца, способствующие точности линий в пространстве [3, с. 9]. Эта методика необходима артисту балета для освоения канонов классического танца и формирования его пластической выразительности. «Разносторонне развивается мускулатура ног, - отмечают В. Костровицкая и А. Писарев, - их выворотность, шаг и plie; постановка корпуса, рук и головы, координация движений. В результате ежедневной тренировки фигура приобретает подтянутость, вырабатывается устойчи-
вость; будущий артист балета приучается к правильному распределению тяжести тела на двух и на одной ноге...» [4, с. 51].
Таким образом, классический экзерсис является средством физического и технико-танцевального развития, служащим основой для формирования пластической выразительности танцовщика. «Элементы экзерсиса формируют основные танцевальные навыки. Каждый элемент создает простейшее и конкретное пластическое положение тела танцующего, включающее в себя характерные для данного и отличительные от других элементов сочетания разных положений частей тела: рук, ног, корпуса и головы. Совершенствование техники этих положений является средством обучения простейшим танцевальным навыкам. Важнейшее условие перевода элементов экзерсиса в танцевальные навыки - строгое требование идеально правильного выполнения танцевальных движений. Организм обучающегося, подчиненный жестким условиям идеальной правильности в исполнении, верно совершенствуется. Непрерывное повышение уровня этой правильности создает скульптурно-завершенную форму тела и способствует точному выполнению танцевальных действий» [4, с. 52].
Итак, технически освоенное тело является основной характерной чертой пластической культуры танцовщика, который затрагивает связь между физическим и техническим началами и одновременно объединяет в себе танцевальную музыкальность, выраженную посредством выразительных форм. И. Э. Кох определяет понятие «пластичность актера» прежде всего как подвижность его техники, способность мгновенно воспринимать и отражать воздействие сценической среды и внутреннего самочувствия в темпоритмах отдельных действенных эпизодов. Такая пластичность создает правду жизни и лежит в основе общей выразительности актера [3, с. 12].
К. С. Станиславский по своей системе отмечает такую особенность, что «хорошее движение на сцене есть не некая абстрактно существующая красивость, изящество, ловкость вообще, а физическое действие, логическое, последовательное по смыслу исполнение. При этом оно должно быть выразительным, то есть понятным зрителю, и эмоциональном, то есть воздействующим на него. Уровень пластического развития актера и определяется степенью его сценической выразительности, воздействующей на зрителя. Этот действенный актерский акт является важнейшим в творчестве» [3, с. 12]. Таким образом, движение представляет собой базис любого вида танца, оно состоит и из многообразных видов установок положения тел, с последующими сменами движения и переходов от одной формы к другой. Движение должно быть не само по себе, членораздельное, состоящее из отрывков, а систематизированное. И смысл пластичной техники в области хореографии состоит в том, чтобы передать музыкальность, которая дает танцевальной образности духовное содержание. По определению профессора А. Я. Ваганова, достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им выразительность [4, с. 66].
«От исполнения простейших элементов экзерсиса, соединенных с доступными музыкальными формами, совершается постепенный переход к исполнению сложных танцевальных соединений [комбинаций]. Эти комбинации создаются на основе небольших отрывков из музыкальных произведений и представляют их пластическое выражение. Танцевальная фраза является пластическим выражением законченного музыкального предложения или одной из частей музыкального произведения. Она состоит из нескольких гармонически соединенных танцевальных комбинаций, подчиненных мелодическому рисунку музыкального произведения, и является составной частью танца. Этот этап, в свою очередь, предваряет переход к исполнению этюдов, танцев и сцен» [4, с. 68]. Действительно эстетическую насыщенность может дать только идеальный образ. Зримый образ, который мы ощущаем при виде канона классического танца, позволяет увидеть воплощенную в одном движении драму, наполненную жизнью и целым спектром эмоций (грусть, счастье, безнадежность). Заданный данный хореографом образ может быть прочувствован именно через определенные движения.
По этому поводу К. С. Станиславский писал, что само искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки или отдельные судорожные дергания вместо движения - не может быть речи ни о музыке, ни о пении. ни о танце. и наконец, о сценическом искусстве [4, с. 77].
«Последовательная работа в этом направлении приведет в дальнейшем к появлению определенной пластики и манер. Если актер как следует поработает над этим. то потом, когда он оденет, наконец, театральный костюм, этот костюм не окажется мертвым, он сольется с актером, с его пластикой, манерами, жестикуляцией» [4, с. 128].
Также Ю. И. Громов отмечает такую особенность, как связь хореографии с драматическим искусством, которая выражается в единстве основных принципов, создающих сценическое произведение. Для выполнения этой задачи на основе драматургии и музыки будущего этюда с исполнителями устанавливается и закрепляется найденное верное музыкально-драматическое действие. От исполнителей необходимо добиваться правдивости поведения в предлагаемых обстоятельствах в полном соответствии с законами драматического искусства. Логика поведения персонажей диктуется содержанием музыкального произведения, положенного в основу этюда. Далее логика поведения раскрывается в танце. Исполнителям предлагаются танцевальные движения, придающие музыкально-драматическому действию конкретную пластическую выразительность. На основе фантазии, веры, оценок и общения в предложенных сценических обстоятельствах действенное содержание этюда выявляется средствами образного танца. Этот метод создания танцевальных этюдов и сцен может явиться новым и ценным для театральной школы. При этом главная задача хореографа и исполнителя состоит в том, чтобы найти точные танцевальные движения, их цепь, выражающую логику жизни. [4, с. 129].
Таким образом, мы приходим к выводу, что тело является главным инструментом в создании пластического образа. Через культуру пластических движений можно раскрыть содержательный внутренний мир исполнителя, если умело управлять им. И мы согласимся с выводами Ю. И. Громовым, что воспитание пластической культуры актера средствами танца состоит в развитии возможностей тела, в создании высокоразвитой подвижности психофизического аппарата актера. Оно оказывает влияние на возможность выполнения разнообразных сложных физических действий, их выразительность и эмоциональность. А танцевальный экзерсис предлагает актерам основной учебно-танцевальный комплекс в целях гармонического развития тела... [4, с. 133]. «Балет, согласно Плутарху, есть немой разговор, говорящая и одушевленная живопись, которая выражается движениями, фигурами и жестами. Его фигуры бесчисленны, ибо существует, говорит автор, бесконечное число вещей, которые балет может выразить. Фриних, один из самых древних трагических поэтов, говорит, что балет снабжал его столькими различными чертами и фигурами, сколько в море волн во время больших зимних приливов», - подчеркивает, в своем высказывании Ж. Ж. Новерр [5, с. 196].
Хочется дополнить, что отмеченный нами путь в установленном феномене «тело - движения» образует два определяющих образцовых подхода в процессе улучшения пластической культуры в хореографии. Есть техническое мастерство танцовщика и целостная образность исполнения, без которых не обойтись профессиональному исполнителю.
Литература
1. Мессерер А. М. Танец. Мысль. Время. - М.: Искусство, 1990. - С.232.
2. Круткин В. Л. Онтология человеческой телесности. - Ижевск: Изд-во Удмуртского ун-та, 1993. -
С.169.
3. Козлов Н. И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа. - СПб.: Композитор, 2006. - С.20.
4. Громов Ю. И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. - СПб.; М.; Краснодар:: Планета музыки, 2011. - С. 264.
5. Новерр Ж. Ж. Письма о танце. - СПб.; М.; Краснодар: Планета музыки, 2007. - С.384.
6. Красовская В. М. Статьи о балете. - М.: Искусство, 1967.
