CC BY
35The Body in a Changing World | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
The Corporeality of the Domestic Vampire in the Context of Soviet Nostalgia
Sophia V. Tikhonova
Saratov State University. Saratov, Russia. Email: segedasv[at]yandex.ru
Received: 14 April 2023 | Revised: 10 May 2023 | Accepted: 15 May 2023
Abstract
The article deals with the analysis of the corporeality of Russian vampires, naturalized in the domestic serial cinema at the beginning of the third decade of the 21st century. The vampire was a marginal character in the Russian cultural tradition of the 19th century, combining folkloric traits with stable motifs of the Western Gothic novel. In Soviet culture, he was a total stranger, since he belonged to the subcensorship theme of mysticism and anti-Soviet propaganda. The vampire expansion of the 1990s strengthened the vampire myth as a Westernized project that assimilated poorly and slowly into domestic soil. Only a reinterpretation of the Soviet Union's image as part of Soviet nostalgia led to a flowering of the national vampire theme. This investigation is aimed at assembling the social body of the vampire clan (Vampires of the Middle Zone, 2021, 2022) into a single whole by means of Soviet nostalgia, which requires us to reconsider the contemporary trends in the dynamics of the canonical corporeality of the vampire in Western mass culture and to apply them to the Soviet-oriented model of Russian history. The author demonstrates the peculiarities of the Smolensk vampire's corporeality. It is interpreted as a tool of his adaptation to human society and, at the same time, the formation of his own family sociality. The author concludes that sovietism is a way of distributing the clan's social functions and a strategy of axiological marking of personal relationships.
Keywords
Soviet Nostalgia; Russian Mass Culture; Serials; Vampires; Smolensk Vampires; Vampires of the Middle Zone; Vampire Canon; Corporeality; Social Body; Sovietness
This work is licensed under a Creative Commons «Attribution» 4.0 International License
Тело в меняющемся мире | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
Телесность отечественного вампира в контексте советской ностальгии
Тихонова Софья Владимировна
Саратовский государственный университет. Саратов, Россия. Email: segedasv[at]yandex.ru
Рукопись получена: 14 апреля 2023 | Пересмотрена: 10 мая 2023 | Принята: 15 мая 2023
Аннотация
Статья посвящена анализу телесности российских вампиров, натурализовавшихся в отечественном сериальном кинематографе в начале третьего десятилетия XXI в. Вампир был маргинальным персонажем в русской культурной традиции XIX в., сочетающим в себе фольклорные черты с устойчивыми мотивами западного готического романа. Советской культуре он был тотально чужд, поскольку относился к подцензурной теме мистики и антисоветской пропаганды. Вампирская экспансия 90-х гг ХХ века укрепляла вампирский миф как вестернизиро-ванный проект, плохо и медленно приживающийся на отечественной почве. И только переосмысление образа СССР в рамках советской ностальгии привело к расцвету отечественной вампирской темы. Цель исследования - сборка советской ностальгией в единое целое социального тела вампирского клана («Вампиры средней полосы», 2021, 2022), требующая переосмысления современных трендов динамики канонической телесности вампира в западном масскульте и наложения их на советско-ориентированную модель истории России. Автор показывает особенности телесности смоленского вампира. Она трактуется как инструмент его адаптации к человеческому обществу и, одновременно, формирования собственной семейной социальности. Советскость выступает как способ распределения социальных функций клана и стратегия аксиологической маркировки личных отношений.
Ключевые слова
советская ностальгия; российская массовая культура; сериалы; вампиры; смоленские вампиры; вампиры средней полосы; вампирский канон; телесность; социальное тело; советскость
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution» («Атрибуция») 4.0 Всемирная
Советская ностальгия как социальное настроение поколений россиян, родившихся до 1991 г., обернулась ренессансом темы СССР в российском масскульте. Альтернативная история, ретрофутуризм, мистический детектив, сериалы и компьютерный игры - набор активно осваивающих ее жанров и форматов сам по себе настолько экзотичен и маргинален для советского культурного ландшафта, что очевидно демонстрирует компенсаторную работу ностальгии, интегрирующую свою потерянную мифологию в институциональный медиаконтекст общества потребления, не просто идеологически чуждый и враждебный ей, но ставший для нее фатальным. Ностальгическая хронополитика не просто удерживает внимание на образах прошлого, она перестраивает их так, чтобы усилить их привлекательность и жизнеспособность в перенасыщенной медиасреде, используя метамодернистский метаксис, романтизирующий колебание между контрарными противоположностями, позволяющее выдвигать их одновременно. Таким образом утраченное время («советский период») не просто декорируется для повышения своего аксиологического статуса, а легитимно вписывается в последовательность исторических эпох при сохранении контрастной амбивалентности оценок его событий. Эта культурная работа ностальгии крайне важна в условиях радикальной поляризации социального сознания более старших поколений, остающихся носителями советской идеологии или борцами с ней. Особенно наглядной в этом отношении является «вампиризация» ностальгических культурных проектов, в которой благодаря введению мифологического пласта буржуазной культуры исторически гармонизируется советский хронотоп.
Вампир и советская культура
Канонический вампир - устойчивый персонаж хоррор-жанров западной массовой культуры, опирающейся на отшлифованные литературной традицией готического романа фольклорные представления о реверантах, неупоко-енных душах, способных причинять вред живым и,в том числе, пить их кровь. Как фольклорная, так и литературная традиция изображения вампиров достаточно хорошо изучена (Турбина, 2014). Западный кинематограф на протяжении ХХ века оттачивал миф о вампире (Маленко & Некита, 2022) до тех пор, пока основные черты его канонического образа не трансформировались в общеизвестную сегодня культурную мифологему об отпрысках древнего рода, ради вечной жизни пьющих кровь людей, спящих днем в гробах, ночью встающих в поисках пропитания, боящихся солнечного света, зеркал, чеснока, серебра и умеющих превращаться в летучую мышь.
В досоветской России образ вампира появляется в XIX веке под влиянием западного готического романа и романтизма в целом в немногочисленных
®
Введение
произведениях, изображающих любовь мертвеца и живого человека (О.И. Сенковский, «Любовь и смерть»; М.Ю. Лермонтов, «Любовь мертвеца»; Н.А. Мельгунов, «Кто же он?» и др.), стилизованно фольклорных сюжетах пожирающей любви (А.К. Толстой, «Семья вурдалака» и «Упырь»), вестернизи-рованной истории встречи с энигматическим призраком (Н.С. Тургенев, «Призраки») (Долгих Юлия, 2012).
Для советской цензуры тема мистики также недопустима, как эротика и насилие; все три запретных темы легко трактуются цензорами как антисоветская пропаганда. Несмотря на стабильность этого запрета, его легитимация в разное время была различной. Ранняя советская идеология стояла на позициях резкого размежевания с культурой имперского периода, оценивая ее как «старорежимный» аппарат легитимации царизма. Ее задачей было создание собственной картины развития литературы и искусства с позиций классового марксистского подхода, в соответствии с которой художественный прогресс связывался с противостоянием прогрессивных идей, связанных с революцией, равенством и социальной справедливостью, и идей консервативных, обслуживающих поддержание самодержавия. Для появления литературы как самостоятельной учебной дисциплины в советской школе (она появилась к середине 1930-х гг.) потребовалась историческая дистанция почти в два десятилетия. В новой системе координат учебная программа классической гимназии трансформировалась в инструмент насаждения коммунистических идеалов и убеждений, а сами классические тексты выступали своеобразным полигоном для их калибровки через быстро принявшую форму догмы идеологизированную интерпретацию поведения персонажей как примерного или антипримерного, пригодного быть образцом для подражания октябренка, пионера и комсомольца или воплощающем поведенческие черты, характерные для антигероя, которого нужно изживать в себе. Литература трактуется как «школа жизни», ее произведения, при правильном (единственно верном) прочтении должны стать основой. В этом процессе отсеивались персоналии и произведения исходного литературного канона, вводились новые советские авторы, а основным мотивом формирования миропонимания становился наивный реализм, весьма скептически настроенный по отношению к фантастическим сюжетам, непригодным для подгонки под прямые классовые метафоры. Осуждались чисто развлекательные произведения / жанры и сам развлекательный подход к чтению как несовместимые с дидактической и менторской миссиями «настоящего» искусства. В таких условиях мистические персонажи либо низводились к рудиментам религии как опиума для народа, либо игнорировались, либо стигматизировались как классово чуждые.
Во второй половине ХХ века идеологические тренды подчинялись повестке холодной войны, и западная массовая культура трактовалась как дегуманизированная, враждебная и разлагающая. Показательной является позиция А.В. Кукаркина: «В литературе капиталистических стран находит прямое отражение непрекращающаяся борьба двух культур. Здесь - то же
движение противоречий, что и в самом обществе. Господствующая культура (и литература в том числе) эволюционирует под знаком растущего минуса, знаком упадка. Но в условиях углубляющегося кризиса развивается другая -демократическая и социалистическая - культура, которая становится основным носителем идей гуманизма и прогресса, которая создает непреходящие ценности и играет важную роль в битве идей. Официальная культура буржуазного общества выработала своеобразную традицию максимально возможного замалчивания самого факта существования своего внутреннего антагониста. Под влияние этой традиции порой подпадают и деятели культуры, отнюдь не считающие себя защитниками капиталистического строя. Приверженность к такого рода традиции все же не мешает им подвергать критике господствующую культуру - как "элитарную", так и "массовую"» (Кукаркин, 1977, p. 54). «Низкие» жанры литературы и кинематографа под названием «бульварщины» относились однозначно к господствующей западной культуре, распространение которой пресекалось. Отечественная литература, как классическая, так и советская, рассматривалась с позиции решения таких задач, как эстетическое и нравственное воспитание, необходимые для воспитания человека коммунистической эпохи, провозглашенного после XXII съезда КПСС, точно назвавшего дату построения коммунизма (Пономарев, 2017). В рассмотренном культурном контексте не имели ни малейшего шанса на то, чтобы прижиться на советской почве. Знакомство с ними массового читателя произойдет в перестроечные и постперестроечные годы, через распространение переводов западных популярных текстов и тиражирование развлекательного западного массового кинематографа через видеокассеты. До конца ХХ века они будут сохранять статус западных пришельцев, и только в нулевых годах, благодаря «Дозорам» Т. Бекмамбетова (2004 и 2005 гг.), начнется их медленная доместификация, которая выйдет на качественно новый уровень в сериалах «Пищеблок» (2021), «Вампиры средней полосы» (2021, 2022) и «Карамора» (2022).
В них будут учтены новые трансформации образа вампира (Fischer-Hornung & Müller, 2016), заданные западным кинематографом и связанные с переосмыслением социальных практик в клане вампиров и их взаимоотношениях с кланом людей (Якушенков, 2012), а также детализации физиологии вампира. Телесность вампира выступит специфическим проектом целостности его бытия, к которому применимо философское понимание телесности как «неосознанный горизонт человеческого опыта, постоянно существующий до всякого определенного мышления» (Цветус-Сальхова, 2010, с. 11), раскрывающийся через бытийственные, пространственные и временные измерения. Ключевая роль в этом процессе принадлежала саге «Сумерки» (2008, 2009, 2010, 2011, 2012). Идея возможности гибридных форм вампира и человека, уравновешивающих борьбу бессмертных вампиров и смертных людей, была заложена в фильме «Блейд» (1998), декорациями финала которого является, кстати, занесенная снегом Москва, последнее пристанище вампиров. В сумерках появ-
Тело в меняющемся мире | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
ляется образ вампира-вегетарианца, предпочитает утолять свою жажду животной или синтетической кровью и/или получать доступ к человеческой крови способами, не причиняющими вреда человеку, из которого она взята (Dungan, 2022). В этом случае становится возможным идейная проработка социализации вампиров, условий их вхождения в человеческое общество во имя общих с людьми целей. Вампир перестает быть антигероем (McFadden, 2021). В основном, конечно, основой социализации вампиров выбираются любовные и семейные связи, воспроизводящие логику отношений пар/семей из контрарных социальных групп. Но, тем не менее, в такой моделируемой ситуации вампир превращается из Чужого в Другого, что не может не отражаться на его телесности.
Смоленские вампиры: семейный портрет
Два сезона сериала «Вампиры средней полосы» основаны на идее «самозарождения» первого вампира в населявшем земли Смоленщины племени кривичей. Появление первородного вампира является следствием стечения обстоятельств, совмещающим мучительное ритуальное убийство с атмосферным явлением (специфическим ударом молнии) и атакой мифологического существа - василиска (легко может быть проинтерпретирован как реликтовое животное при желании), в котором, похоже, доминируют естественные факторы. После человеческой смерти Святослав Вернидубович Кривич приходит в себя уже как вампир с новым метаболизмом, настроенным на питание человеческой кровью, что за одно предполагает атрофию человеческой пищеварительной системы и невозможность употреблять обычные для человека продукты питания. Визуально от людей его отличают только клыки и когтеобразные ногти. Первородный вампир живет минимум тысячу лет, его физическая сила многократно превосходит человеческую. Его персональная сверхспособность (в сериале у каждого вампира она индивидуальна, и в этом мотиве прослеживается, скорее, влияние супергероев вселенной Марвел) - левитация, как в человеческом облике, так и при трансформации в чернокрылого монстра, отдаленно напоминающего гигантскую летучую мышь. Впрочем, подразумевается, что прочие сверхспособности также не чужды патриарху, просто он не считает нужным их афишировать. Первородный вампир подвержен старению, а старость - весьма чуждая для вампира физическая характеристика (Miquel-Baldellou, 2014), впрочем, к ней еще придется вернуться. Полеты даются ему с трудом, в человеческом облике он выглядит очень дряхлым. Но старость для вампира начинается ближе к концу первого тысячелетия его жизни.
Убить любого вампира можно, только отрубив ему голову и предав останки огню. Создатели сериала отходят от «Правил вампира», сформулированных Б. Стокером: вампир не отражается в зеркале, превращается в летучую мышь, не выносит солнечного света, произвольно увеличивает и уменьшает
The Body in a Changing World | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
свою форму, не фиксируется фотографией (Gattis & Moffat, 2020). Смоленские вампиры не боятся света, серебра, чеснока и прочего, действует на них только электричество и огонь, они легко регенерируют, но регенерация требует «усиленного питания». В этом отношении они продолжают современные тренды западного кинематографа, в котором, как показывает Э.А. Саракеева, «современный вампир перестал бояться креста, святой воды и прочих предметов культа, он отражается в зеркале, хотя предпочитает черный цвет и темноту; солнечный свет обычно убивает только новоиспеченных или слабых вампиров. Вампиры остаются физически сильнее людей и часто обладают некоторыми сверхъестественными способностями, в частности телепатией и способностями к суггестии» (Sarakaeva, 2021, p. 142). Тем не менее, это не мешает Святославу Вернидубовичу Кривичу поддерживать свою культурную идентичность - он любит спать в гробу и тщательно отглаживает для этого простыни.
Рисунок 1. Святослав Вернидубович Кривич Figure 1. Svyatoslav Vernidubovich Krivich
The Body in a Changing World | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
Вампиры не могут размножаться естественным для человека способом, их союзы бесплодны. Увеличение их популяции осуществляется за счет людей - если умирающего человека напоить кровью вампира, он будет обращен в вампира. Обретение семьи, ее защита и связь с родной землей лежит в основе сюжетных линий сериала. Первородный вампир С.В. Кривич весьма человеколюбив и предан своему роду, который он бережет и охраняет от врагов уже в новой ипостаси. Поскольку срок жизни вампира и человека несопоставим, постольку вампир нуждается в том, чтобы разделить бремя своего бессмертия с равным. Первородный вампир начинает обращать людей в вампиров для того, чтобы спасти свой угасающий род, сохранить его последнего представителя. Предварительно он заключает договор с группой людей (Хранители) о равновесии. Статус Хранителя передается от родителя к детям, его задача - предать суду и казнить вампира-человекоубийцу. Но новорожденный вампир упивается свой сверхмощью и обращает себе избранницу для того, чтобы вместе угнетать и истреблять людей. Их приходится предать суду Хранителей и казнить. Эту предысторию зритель узнает в формате флешбеков, наблюдая за отношениями второго и третьего поколений вампирского семейства.
Второе поколение - это маркиз Жан-Клод де Шам (Жан Иванович) и Анна Петровна Остроумова (Аннушка), а также живущая отдельно от семьи бывшая жена Жана графиня Ольга Анваровна Воронцова. Жан Иванович несмотря на то, что принадлежал к аристократической фамилии, был врачом при наполеоновской армии. Святослав обращает его в 1812 году для того, чтобы было кому лечить раненных и больных смоленцев. Его сверхспособность - определять по вкусу крови ее состав, а главное увлечение - попытки скрестить вампира и человека посредством бесконечных любовных похождений с медсестрами и практикантками. Ироничный, интеллектуальный и гуманный Жан, кумир женщин и искусный хирург, обеспечивает вампиров кровью из больницы, позволяя им вести вегетарианский образ жизни. Одинаково элегантен и в старинной, и в современной одежде, которой уделяет много внимания.
Рисунок 2. Жан Иванович
Figure 2. Jean Ivanovich
Анна Петровна, следователь УГРО, была обращена в конце 1940-х гг. для защиты города от бандитов и разного рода коллаборантов, представлявших собой серьезную угрозу для жителей города в послевоенные годы. Пользователи интернета сразу отметили заданность внешних черт и характера Аннушки образом голубоглазой Вари Синичкиной («Место встречи изменить нельзя»), младшего сержанта милиции и невесты Шарапова, забирающего подкидыша из детского дома. Варя относится к числу канонических положительных женских персонажей героического милицейского образа, соответственно, Анна красива, умна, ответственна. Ее сверхспособность - телепатия при
The Body in a Changing World | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
прикосновении - крайне негативно сказывается на личной жизни героини и окружает ее флером разочарования, личной драмы и загадки, провоцирующим мужчин на спасение несчастной красавицы.
Рисунок 3. Аннушка Figure 3. Annushka
Рисунок 4. Варя Синичкина
Figure 4. Varya Sinichkina
Вторая дама семьи - Ольга, графиня до революции и доцент в постсоветское время, бывшая жена Жана. Ольга эксцентрична, эгоистична, язвительна, капризна и непредсказуема. Люди для нее представляют ресурсную ценность (ее союз с Жаном распался из-за того, что ему приходилось скрывать совершаемые ею убийства людей, ее обращение было коварно срежиссировано самой Ольгой), тем не менее, именно она является участницей самой яркой любовной линии сериала, связывающая ее со студентом-музыкантом, разгильдяем и наркоманом, который в итоге также становится вампиром. Ольга красива, предпочитает ретростиль в одежде и использует свое дворянское происхождение как культурный капитал, руководя театральной самодеятельностью студентов. Ее сверхспособность - суггестия. Женские персонажи
содержат отголоски представлений о феминном вампире как квинтэссенции женской сексуальной ненасытности, переосмысливая их в новой метафоре женской судьбы в современном мире (Stasiewicz-Bienkowska, 2021).
Рисунок 5. Графиня Ольга Figure 5. Countess Olga
Третье поколение в первом сезоне представлено одним персонажем -Евгением Николаевичем Дятловым (Женёк), студентом колледжа и, одновременно, блогером вампирской темы, активно участвующим в ночной жизни
Тело в меняющемся мире | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
города в качестве ведущего тематических вечеринок. Женек - почти подросток, угловатый, безалаберный, восторженный и погруженный в молодежную субкультуру. Женёк был обращен случайно, социальной ценности для «града и мира» очевидно не представляет, и воспринимается кланом сначала как обуза, постепенно переходя на позиции любимого «мелкого». Свою суперспособность - телекинез - Женёк обретет только перед смертью и в полную силу начнет использовать после воскрешения.
Рисунок 6. Женёк Figure 6. Zhenyok
The Body in a Changing World | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
К третьему поколению в третьем сезоне должен примкнуть новый муж Ольги - Сергей Барановский, а четвертое поколение будет представлено их ребенком, природа которого может определяться авторами в любом направлении. Хотя фольклорно-литературные представления о ребенке вампира культурно достаточно проработаны (Peric, 2019), в сериале показано очеловечивание тела Ольги беременностью, что, в прочем, не гарантирует, что ее ребенок будет типичным человеком.
Советская ностальгия как сборка социального тела вампирского клана
Телесность смоленских вампиров является инструментом их социальной адаптации. Пакт между вампирами и Хранителями (легитимный Хранитель обладает аналогом дружины, посвященной в тайну и выполняющую функцию принуждения вампиров-преступников) содержит условие о том, что другие люди не должны узнать о сущности вампира, включая сверхдолгую жизнь. Поэтому их внешность должна максимально соответствовать выбранной легенде, которую меняют при угрозе раскрытия. Смена легенды для стоящего над временем вампира - естественная необходимость, согласно сериалу, у Ольги есть могила на кладбище, Анна трансформируется в собственную дочь по инициативе Хранителей. Однако связанный с ней обрыв контактов с людьми может переживаться вампиром довольно болезненно, что заставляет лишний раз не рисковать личной историей.
Легенда обосновывает и профессиональную жизнь вампира, которая позволяет маскировать его физиологию. Выбор профессии функционален, пользуясь служебным положением Жан обеспечивает семью питанием и скрывает трупы погибших людей, Анна решает проблемы с законом, однако, так сказать, полезное совмещается с приятным: ориентированность этих персонажей на служение людям позволяет спасать самих людей. Жан проводит сложнейшие операции в условиях весьма бедной муниципальной больницы, которые иногда проходят при свечах из-за перебоев с электричеством, Анна восстанавливает социальную справедливость, помогая запутавшимся преступникам. Оба пользуются высоким авторитетом среди коллег, несмотря на зашкалившую вампирскую сексапильность. В случае Анны это приводит к ситуациям интеллектуального и волевого торжества блондинки над поклонниками, воспринимающими ее в русле сексистских стереотипов. В случае Жана его масштабный проект по самоскрещиванию с людьми подчеркивает его маскулинность, замещая классическую для хирургии алкогольную аддикцию, и выводит его на эталонное исполнение клишированного представления о том, как должен выглядеть и поступать хирург от бога
Если для Жана и Ольги сексуальность обеспечивает налаживание хороших отношений с людьми и используется на грани манипуляций, то Ольга, обладающая даром внушения, действует как манипулятор 80-го
уровня. Выбранная ею дополнительная к работе доцента нагрузка руководителя студенческой театральной труппы в реальности должна строится на педагогическом таланте, и сама по себе слабо пригодна для реализации властных амбиций. Тем не менее, судя по успеху труппы, участвующей в иногородних конкурсах, и беспомощной игре студентов, на применении сверхспособность Ольги оттачивается не только на смоленцах.
В итоге семья вампиров идеально вписывается в социальную реальность, не привлекая к себе никакого лишнего внимания. Анна, раскрываясь перед любовником, описывает их семейную жизнь следующим образом: «в остальном мы обычные люди - студент, пенсионер, училка, врач, следователь - полный социальный набор». Все вампиры - бюджетники, поэтому заявление «деды Славы» о том, что «никогда вампиры еще не жили так хорошо, как при Путине», имеет минимум тройное дно, сопрягая штампы идеологически несовместимых дискурсов, советского о буржуях-кровососах, критического социал-демократического о фиктивности и декларативности социального государства, и либерального о том, что бюджетники - это балласт на теле экономики. Позитивный социальный характер вампиров нейтрализует ее политический критический пафос, при этом органично вписывая реальность сериала в противоречивое политическое сознание россиян. Сама фраза произносится в контексте новогоднего обращения президента, подчеркивая сочувствие вампиров человеческим традициям и праздникам и готовность им следовать, хотя саму психологическую потребность в них они давно утратили.
В итоге физическая телесность отдельных вампиров становится основой их профессиональной телесности. Все вместе они инкорпорируются в идеальное социальное тело, функциональное, автономное и автаркичное, как государство Платона. Тело клана полностью контролирует и обеспечивает производство необходимых им ресурсов, максимально защищая свои границы от вторжения «человеческого фактора». Там, где контакт с людьми становится опасным для тела клана, люди или устраняются физически, или зачищается их память, или они принимаются в клан. Социальное тело клана, несмотря на всю свою автономность, отлично интегрируется в антропоцен, и служит если не человечеству (в принципе, вряд ли смоленские вампиры были бы против ему помочь, предоставься им такая возможность), то «смоленскому люду» точно.
Социальное тело клана очевидно иерархично и построено по принципу возрастного ценза. Но его реальная сборка в единое целое задается не только и не столько моделью патриархальной семьи (дед, взрослые внуки и потенциальные правнуки), основанной на авторитете патриарха и привязанностях. Главную работу по сборке осуществляется советской ностальгией.
На первый взгляд, история клана охватывает всю отечественную историю «от Адама до Потсдама». Но охватываемые периоды не равнозначны, и их различное значение маркируется старением первородного вампира. Существование союза племен кривичей относится к VIII—XII векам, соответственно, человеческая жизнь Святослава выпадает на этот период. На момент смерти
он показан взрослым мужчиной около 40 лет. На момент встречи с Жаном визуально ему около 50 лет, первородный вампир начинает седеть. Т.е. 10 лет его человеческой жизни соответствует 7-12 векам. Однако в 2020 зритель обнаруживает его дряхлым пенсионером 70-80 лет, т.е. за 200 лет его старение весьма ускорилось, при этом намеки на то, что такая старость является преувеличенной и представляет собой сознательный выбор, в сериале присутствуют. Несмотря на то, что герой Юрия Стоянова ругается Евпатием Коловратом и неоднократно говорит о себе как о язычнике, дед Слава позиционируется как типичный просоветский пенсионер формата «Сталина на вас нет!» и «вот была бы советская власть!». Его дом полон артефактов советской эпохи (преимущественно послевоенной), быт налажен по ее правилам, любимый певец -Валерий Леонтьев. Первородный вампир тратит много времени на то, чтобы заставить муниципальную власть, чиновницей которой является Хранительница Ирина Витальевна Бредихина, выполнять свои социальный функции по ремонту инфраструктуры и помощи пенсионерам, отрываясь от ритуальных прогулок в поликлинику. Он демонстративно отвергает цифровизацию, достижениями которой при необходимости легко пользуется, и неустанно клеймит цифровую культуру молодежи. Искрометность юмора и обаяние Стоянова захватывают зрителя, усиливают воздействие гуманистического мировоззрения его персонажа вместе со всеми его советскими элементами. Он воспринимается как тот старший родственник, которого будет рад обрести каждый россиянин.
Максимально гармонично выстроены отношения советского вампира с советской внучкой, для которой он - любимый ласковый «дедуля». Сама Аннушка, как было показано, воплощает советские идеалы правоохранителя, акцентируемые миллениальной сериальной модой на красавиц-следователей. Через романтизацию ее лирического в первом сезоне образа (смена актрисы во втором сезоне добавила ему динамизма) возвышается борьба советской власти с преступниками, которых и вампиры, и люди расценивают как «нечисть».
Жан вводит в нарратив сериала Отечественную войну 1812 года. Его вражеский статус легко преодолевается через рутинизированные классической русской литературой мотивы обрусения пленных французов. Сама война рассматривается как страшное бедствие для простого народа (собственно, для его спасения от болезней Жан и был обращен), но начало отношений Кривича и Жана показывается в жанре приключенческих исторических фильмов, что усиливается через введение в сюжет проделок с реконструкторами. В связи деда и Жана патернализм первого сведен к минимуму, скорее, она изображается как дружба старшего и младшего боевых товарищей. Дворянский титул Жана весьма условен, с точки зрения исторической достоверности, Жан не мог быть маркизом, поскольку этот титул не применялся в наполеоновской имперской знати, его восстановили только в 1814 г. Если бы Жан принадлежал к старой аристократии, то его род бы пресекся на гильотине во времена Французской революции, либо покинул Францию.
Но эти детали не имеют особого значения, так как Жан позиционируется, в первую очередь, человек западной науки, олицетворяющий прогресс, необходимый измученной Смоленщине. Все потенциальные социальные конфликты в этой линии сведены к минимуму.
Дворянство имперской России олицетворяется Ольгой. Ее склочный характер, волюнтаризм, кровожадность и злобность легко экстраполируется на все сословие в целом, полностью нивелируя потенциальные мотивы «хруста французской булки» и «России, которую мы потеряли». Ольга неспособна жить по договору, постоянно его нарушает и ставит себя и семью под угрозу казни. Вампиры верят, что в глубине души она за клан, но сама графиня этой уверенностью не обладает и всегда колеблется на грани. Ее поведение наглядно объясняет причины революции и апологизирует последнюю. Амбивалентность Ольги усиливается «женским» поворотом сюжета, очеловечивая ее и физически, и этически через беременность и любовь, что не позволяет ей стать однозначным протагонистом.
Рисунок 7. Мила
Figure 7. Mila
Советскость клана усиливается детским персонажем второго сезона -девочкой Милой Бондаревой. Мила - ребенок предвоенной эпохи, тяжело вписывающийся в пространство цифрового детства Смоленска. Она претендует на принадлежность к четвертому поколению семьи, хотя эти претензии несколько ослабляются ее реальным возрастом. Формально она должна быть отнесена к первородным вампирам, поскольку ее природа трансформировалась без обращения, в результате мучений в расстрельной яме, куда ее сбросили вместе убитой матерью фашисты, но эти нюансы вампиров не заботят, поскольку девочка-бабушка приводит в Смоленск уральский вампирский клан и открывает тем самым окно в «большой» вампирский мир. Мила акцентирует и усиливает зрительское восприятие трагичности травмы Великой Отечественной войны, воплощая замученных и неприкаянных ее детей, жестоко лишенных жизни, здоровья и детства. Само поруганное детство, разумеется, было советским.
Таким образом, советская эпоха собирает в единое целое и клан, и отечественную историю, выступая исходным генератором смыслов и структур, объединяющих зрителей. Нежные отношения деда и Женька, захватывающие в итоге весь клан, превращают современность в естественное продолжение СССР. Противоречия и различия советской и постсоветской России замещаются конфликтом отцов и детей, поверхностным и имеющим скорее технологическую природу разрыва между культурой печатной книги и культурой электронной, не затрагивающих собственно человеческих отношений любви, признания и эмпатии.
Выводы
Советская ностальгия является главным вектором работы сериала с западным каноном вампирской телесности, выводя русификацию вампиров на качественно новый уровень. В нарративе «Вампиров средней полосы» мы наблюдаем не простую рецепцию западного персонажа, а переработку его концептуальных линий для органичного включения в современную российскую повседневность глубинки. Русификация физического и социального тела вампира основана на широком спектре аллюзий советской и российской массовой культуры, укореняющих персонажей в пространстве национальной культуры. Западный канон телесности вампира интерпретируется как миф через претенциозный и наивный вампирский блог Женька. Этому мифу противопоставляется «природность» смоленских вампиров, их неразрывная связь с любимым городом и включенность в социальную миссию. Советские мотивы связывают в единое целое и вампирский клан, превращая его в эффективное социальное тело, и историю России, сглаживая характерные для нее травмы памяти.
Тело в меняющемся мире | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.75
Благодарности
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 22-18-00153, https://rscf.ru/project/22-18-00153/
Список литературы
Dungan, S. (2022). Introduction: Vampires and Vegetarians. In S. Dungan, Reading the Vegetarian Vampire (pp. 1-21). Springer Nature.
Fischer-Hornung, D., & Müller, M. (Eds.). (2016). Vampires and zombies: Transcultural migrations and transnational interpretations. University Press of Mississipi.
Gattis, M., & Moffat, S. (2020). In Search of Dracula. Documentary film. https://www.acfun. cn/v/ ac26341433
McFadden, M. (2021). A History of Vampires and Their Transformation From Solely Monsters to
Monstrous, Tragic, and Romantic Figures. Curiosity: Interdisciplinary Journal of Research and Innovation, 2. https://doi.org/10.36898/001c.22205
Miquel-Baldellou, M. (2014). From pathology to invisibility: Age identity as a cultural construct in vampire fiction. Revista Alicantina de Estudios Ingleses, 21, 125. https://doi.org/10.14198/raei.2014.27.08
Peric, D. (2019, January 1). Vampire's Child: Transformation of Folklore Representations about a
Vampire's Child in Stories by Vuk Vrcevic, Momcilo Nastasijevic and Ivan Pavic. Academia. https://www.academia.edu/44367211/Vampirovi%C4%87
Sarakaeva, E. A. (2021). Dark Corporeality: Blood, Vampires and Erotics in the British TV Series
"Dracula" 2020. Part 1. Corpus Mundi, 2(3), 125-152. https://doi.org/10.46539/cmj.v2i3.49
Stasiewicz-Bienkowska, A. (2021). Conclusion. In A. Stasiewicz-Bienkowska, Girls in Contemporary
Vampire Fiction (pp. 257-267). Springer International Publishing. https://doi.org/10.1007/978-3-030-71744-5 7
Долгих, Ю. (2012). Вампир как персонаж русской фантастической литературы начала XIX в. Летняя Школа По Русской Литературе, 8(1), 216-226.
Кукаркин, А. В. (1977). По ту сторону расцвета: Буржуазное общество: культура и идеология (2 изд.). Политиздат.
Некита, А. Г. (2019). К методологии психоанализа образа «ожившего мертвеца» в идеологеме
американского фильма ужасов. Вестник Удмуртского университета. Серия Философия. Психология. Педагогика, 29(4), 383-389. https://doi.org/10.35634/2412-9550-2019-29-4-383-389
Турбина Е. (2014). Трансформация киномифа о вампире как история изменений интерпретации зла и отношения к смерти. Современный дискурс-анализ, 1, 39-48.
Цветус-Сальхова, Т. Э. (2010). Дистинкция понятий «тело» и «телесность» в культурологических исследованиях. Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств, 13, 10-16.
Якушенков, С.Н. (2012). Эволюция образа Чужого на примере европейского дискурса о вампирах (О бедном вампире замолвим мы слово). Каспийский регион: Политика, Экономика, Культура, 2, 263-269.
Dolgikh, Y. (2012). Vampire as a character in Russian fantasy literature of the early 19th century. Summer School on Russian Literature, 8(1), 216-226. (In Russian).
Dungan, S. (2022). Introduction: Vampires and Vegetarians. In S. Dungan, Reading the Vegetarian Vampire (pp. 1-21). Springer Nature.
Fischer-Hornung, D., & Müller, M. (Eds.). (2016). Vampires and zombies: Transcultural migrations and transnational interpretations. University Press of Mississipi.
Gattis, M., & Moffat, S. (2020). In Search of Dracula. Documentary film. https://www.acfun. cn/v/ ac26341433
Kukarkin, A. V. (1977). On the other side of the heyday: Bourgeois society: culture and ideology (2nd ed.). Politizdat. (In Russian).
McFadden, M. (2021). A History of Vampires and Their Transformation From Solely Monsters to
Monstrous, Tragic, and Romantic Figures. Curiosity: Interdisciplinary Journal of Research and Innovation, 2. https://doi.org/10.36898/001c.22205
Miquel-Baldellou, M. (2014). From pathology to invisibility: Age identity as a cultural construct in vampire fiction. Revista Alicantina de Estudios Ingleses, 27, 125. https://doi.org/10.14198/raei.2014.27.08
Nekita, A. G. (2019). To the methodology of psychoanalysis of the image of the "living dead" in the
ideologeme of the American horror film. Bulletin of the Udmurt University. Philosophy series. Psychology. Pedagogy, 29(4), 383-389. https://doi.org/10.35634/2412-9550-2019-29-4-383-389 (In Russian).
Peric, D. (2019, January 1). Vampire's Child: Transformation of Folklore Representations about a
Vampire's Child in Stories by Vuk Vrcevic, Momcilo Nastasijevic and Ivan Pavic. Academia. https://www.academia.edu/44367211/Vampirovi%C4%87
Sarakaeva, E. A. (2021). Dark Corporeality: Blood, Vampires and Erotics in the British TV Series
"Dracula" 2020. Part 1. Corpus Mundi, 2(3), 125-152. https://doi.org/10.46539/cmj.v2i3.49
Stasiewicz-Bienkowska, A. (2021). Conclusion. In A. Stasiewicz-Bienkowska, Girls in Contemporary
Vampire Fiction (pp. 257-267). Springer International Publishing. https://doi.org/10.1007/978-3-030-71744-5 7
Tsvetus-Salkhova, T. E. (2010). Distinction of the concepts of "body" and "corporeality" in cultural studies. Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts, 13, 10-16. (In Russian).
Turbina, E. (2014). Transformation of the Vampire Film Myth as a History of Changes in the Interpretation of Evil and Attitudes to Death. Modern Discourse Analysis, 1, 39-48. (In Russian).
Yakushenkov, S. N. (2012). Evolution of the Alien image on the example of the European discourse on vampires (We'll put in a word for the poor vampire). Caspian Region: Politics, Economics, Culture, 2, 263-269. (In Russian).
References
