CC BY
51
УДК 811.11
ТЕКСТООБРАЗУЮЩИЕ ФУНКЦИИ ГРАММАТИЧЕСКИХ ФОРМ В АНГЛИЙСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ
© 2011 г. А.А. Мотожанец, И.М. Полякова
Южный федеральный университет, Southern Federal University,
ул. Пушкинская, 150, г. Ростов-на-Дону, 344006, Pushkinskaya St., 150, Rostov-on-Don, 344006,
[email protected] [email protected]
Выявляются и анализируются особенности функционирования видовременных форм английского глагола в художественном дискурсе. Видовременные формы глагола рассматриваются как важнейший текстообразующий элемент, как средство формирования и разграничения диктем. При этом временное и видовое противопоставление действий получают статус особого художественного приема, который используется в целях разграничения планов повествования, передачи различного восприятия описываемых событий, при создании временной перспективы, выходящей далеко за рамки отдельно взятого высказывания.
Ключевые слова: видовременные формы глагола, художественный дискурс, художественное время, диктема, микротема.
They are revealled and analysed offunctional peculiarities of the English tense-aspect verbal forms in the framework of fictional discourse. Tense-aspect verbal forms are viewed as an important element of text formation capable of both creating and distinguishing dictemes. Temporal as well as aspectual contraposition is regarded as a special plot device used to demarcate different planes of narration, to reproduce various visions of events described and to create temporal perspective far beyond the limits of an isolated utterance.
Keywords: verbal tense-forms, fictional discourse, fictional time, dicteme, microtheme.
Текст как законченное целое, «готовое произведение речетворчества» [1, с. 114] обладает своей уникальной спецификой, в нем действуют определенные структурообразующие механизмы, вовлекающие разнообразные языковые средства. Если рассматривается текст художественный, следует отдавать себе отчет в том, что он, как правило, представляет собой чрезвычайно сложную структуру с множеством сюжетных линий и особенностями пространственно-временной организации. Для отражения течения времени в рамках художественного текста используются различные приемы, которые дают возможность автору разграничивать временные планы повествования, обозначить сюжетные линии, передать, по выражению Е.В. Падучевой, смену «режимов интерпретации» [2, с. 286]. Учет своеобразия художественного текста как целостного образования, призванного воздействовать на адресата сообщения - читателя, позволяет выйти на новый уровень анализа языковых единиц - изучить их текстообразую-щие, композиционные функции. Попытаемся проследить реализацию таких функций в отношении видовременных форм английского глагола.
Следует заметить, что функционирование грамматических единиц достаточно детально изучено на уровне высказывания в фундаментальных работах отечественных англистов - Л.С. Бархударова, М.Я. Блоха, А.И. Смирницкого [3 - 5] и зарубежных авторов, таких как К. Бак, Ф. Пальмер [6; 7] и многих других. В большинстве лингвистических исследований, особенно тех, которые проводились в 70-80-е гг. XX в., текст рассматривается, как правило, в качестве диагностирующего контекста, того текстового минимума, который является необходимым для раскрытия значения той или иной формы. Вместе с тем широкое употребление понятия «художественный дискурс» в лингвистических исследованиях последних лет свидетельствует, с одной стороны, о растущем интересе к интерпретации художественного текста как особого сложного целого, а с другой - о меняющемся взгляде на роль и понимание тех элементов, которые его составляют. Современная наука о языке таким образом отказывается от одного из основных постулатов структурной лингвистики - курса на обособленность предмета исследования, на жесткое разграничение между «собственно языком» и тем, что может связывать этот объект с другими гуманитарными науками.
С другой стороны, современные исследователи, пользующиеся достижениями лингвистики прошлых
лет, когда были детально изучены свойства языковых единиц, а во многом благодаря им, могут теперь обращаться к смежным гуманитарным наукам. Это обращение, безусловно, плодотворно для изучения связей, существующих между языком и мышлением, языком и познавательными процессами, для построения «модели мира», для познания языка как инструмента интерпретации человеком окружающего мира [8 - 12]. Художественный текст представляет собой в этом смысле неисчерпаемый источник для анализа языка, все элементы которого оказываются включенными в созданную его автором (писателем) субъективную модель его видения картины мира. «Вспомним о том, - пишет Л.А. Ноздрина, - что художественный мир - это мир особый, построенный в соответствии с законами, действующими в области искусства. Поэтому и пространство реальное, попадая в сферу художественного мира, трансформируется в соответствии с этими законами и становится пространством художественным, т. е. континуумом, в котором размещаются персонажи и происходит действие. Оно, так же как и время, - одна из составляющих функционального мира художественного произведения» [13, с. 11].
Выражение времени, соотношение и протекание различных событий в художественном произведении имеет ряд особенностей, связанных с самой природой художественного текста как произведения искусства. Одной из первых наиболее значительных и плодотворных работ в области осмысления художественного времени стала работа З.Я. Тураевой, в которой она рассматривает особенности преломления значения грамматических форм настоящего и прошедшего времени в рамках английского художественного текста [14, с. 78]. Автор отмечает, что инвентарь средств, участвующих в создании временных отношений в художественном дискурсе, как правило, очень богат. Это прежде всего композиция произведения, в соответствии с которой видовре-менные формы принимают участие в выражении различных по своей структуре временных отношений. Уровень художественного дискурса выступает по отношению к видовременным формам как область их функционального назначения.
Но чтобы проводить языковой анализ форм в их взаимодействии внутри определенного пространства художественного дискурса, необходимо определить границы этого пространства, т. е. обозримые и относительно обособленные фрагменты текста, в кото-
рых максимально проявляется функциональная значимость данных форм. В определении такого пространства (уровня текста) мы придерживаемся концепции М.Я. Блоха, который считает, что при работе с текстом необходимо учитывать существование текстообразующей единицы, стоящей в сегментной иерархии языка выше предложения. Это «предельная, грамматически релевантная единица текста» -диктема. По мысли автора, диктема - элементарная тематическая единица связной речи, формируемая предложениями и, как правило (хотя и не всегда), представленная абзацем. В диктеме выявляются важнейшие функционально-языковые аспекты речи -номинация, предикация, тематизация и стилизация. Номинация осуществляет называние пропозитивных событий-ситуаций, предикация относит названные события к действительности, тематизация скрепляет пропозитивные значения в осмысленное целое, стилизация регулирует выбор языковых средств, снабжающих текст коннотациями. Именно через диктему в рамках аспекта тематизации реализуются близкие и далекие связи частей текста, отражающие его когезию [1, с. 115 - 123]. Связность и разобщенность отдельных текстовых образований, последовательность развертывания событий либо их фрагментарность, переход от одного повествовательного режима к другому, -все это те инструменты, которые позволяют увидеть временную перспективу художественного текста, соотнести различные его части, свести их в единую картину, представленную создателем текста.
Художественное время как категория более высокого ранга подчиняет себе время грамматическое и использует последнее как одно из выразительных средств построения художественного дискурса. Наличие в художественном дискурсе времени авторского, времени сюжетного (времени персонажей) и времени читательского, и их тесное взаимодействие объясняет появление у видовременной формы ряда особенностей, которые необязательно проявляются в ее изолированном употреблении в рамках отдельного высказывания. Эти особенности как нельзя лучше можно проследить в рамках диктемы - тематически связном сегменте текста.
Несмотря на то что в формировании диктемы участвуют языковые факторы различного порядка, совершенно очевидно, что именно видовременные формы глагола, формирующие предикативное ядро предложения-высказывания, которое соотносит это высказывание с ситуацией сообщения, играют решающую роль в построении временной перспективы текста. Рассмотрим несколько примеров:
At some moments chilling, at others desperately sad, the play told a tale of the heart whose message, conveyed in a rhyming prologue, was that love which did not build a foundation on good sense was doomed. The reckless passion of the heroine, Arabella, for wicked foreign count is punished by ill fortune when she contracts cholera during an impetuous dash towards a seaside town with her intended. Deserted by him and nearly everybody else... she discovers in herself a sense of humour. Fortune presents
her a second chance in the form of an impoverished doctor - in fact, a prince in disguise who has elected to work among the needy. (I. McEwan. Atonement)
В данном отрывке отчетливо прослеживается актуализация двух микротем - мораль, которую можно вынести из пьесы, написанной главной героиней, и краткое описание ее сюжета. Первая микротема развертывается в грамматическом прошедшем времени, вторая - в грамматическом настоящем. Примечательно, что данные микротемы не выделены в отдельные абзацы. Повествование ведется от лица автора; в выборе грамматических средств при оформлении двух микротем прослеживается его отношение к главной героине романа - девочке, мечтающей стать писательницей. Относясь к ней с несомненной симпатией, автор, тем не менее, не может удержаться от некоторой иронии. Так, наивность сюжета написанной пьесы подчеркивается употреблением так называемого «демонстрационного настоящего» (demonstrative present). Эти формы, как правило, применяются для сухих кон-статаций и в данном примере создают контраст любовному содержанию пьесы. Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что в данном абзаце реализованы две диктемы, а их разграничение осуществляется в большой степени за счет временного оформления глаголов-сказуемых. Необходимо особо подчеркнуть тот факт, что по отношению к сюжетному времени повествования первая и вторая микротемы располагаются в одной проекции - они не продвигают сюжетное время вперед, это своего рода роман в романе. Тем не менее для развития каждой из них автор выбирает различные грамматические формы.
Рассмотрим еще один пример:
Mr. Franklin's name roused me. I opened my eyes, and made my girl explain herself.
It appeared that Penelope had just come from our lodge, where she had been having a gossip with the lodge-keeper's daughter. The two girls had seen the Indians pass out, after I had warned them off, followed by their little boy. Taking it into their heads that the boy was ill-used by the foreigners the two girls had stolen along the inner side of the hedge between us and the road, and had watched the proceedings of the foreigners on the outer side. Those proceedings resulted in the performance of the following extraordinary tricks.
They first looked up the road, and down the road, and made sure that they were alone. Then they all three faced about, and stared hard in the direction of our house. (W. Collins. The Moonstone)
В данном случае диктемы разграничены абзацным выделением. Вместе с тем необходимо обратить внимание, что вторая микротема, совпадающая со вторым абзацем, развертывается почти полностью за счет перфектных форм прошедшего времени (the past perfect). Очевидно, что описываемое событие, предшествуя основному сюжетному времени, как бы поворачивает действие вспять, что объясняет выбор данной формы. Текстообразующие функции перфекта заложены в его морфологической структуре, так как он выражает темпоральные связи одного дейст-
вия с другими действиями. Перфект устанавливает в тексте определенную временную упорядоченность, выражая предшествование, указывающее на разрыв в последовательном развитии событий и на возвращение повествования к предшествующему этапу. Однако, как пишет, например, И.П. Иванова, «отсутствие уточнения во времени является причиной одной характерной черты перфекта: он никогда не употребляется в повествовательной функции» [15, с. 121]. Строго говоря, в приведенном примере для обозначения предшествующих событий хватило бы однократного употребления данной формы. Тем не менее перфектные формы используются на протяжении всего второго абзаца анализируемого текста и явно принимают на себя повествовательную функцию. Такая единооформленность предикатов подчеркивает, что информация о происходящем передана со слов другого человека, и повествователь не может быть ответственным за ее достоверность. Он как бы «напоминает» об этом читателю употреблением перфектных форм, т. е. подчеркивая отсылку к словам другого человека. Примечательно и то, с какой легкостью автор вновь возвращается к формам простого прошедшего времени в третьем абзаце, хотя описываемые здесь события лежат в той же временной плоскости, что и упомянутые ранее; по сути дела это продолжение той же истории. Здесь за различием временных форм лежат и разные планы повествования -собственно нарративный (взгляд повествователя - простое прошедшее) и опосредованный (передача событий со слов персонажа - формы перфекта).
Несмотря на то, что, как уже говорилось, диктема часто совпадает с абзацем, это единица текста, которая отражает его семантико-тематическую связность и наглядно демонстрирует своеобразие построения художественного дискурса. В последнем (в отличие, например, от научно-публицистического) само разбиение на абзацы может быть подчинено особой художественной задаче, оно может служить особым приемом ведения повествования. Проследим это в том случае, когда происходит смысловой разрыв в повествовании; при этом может разбиваться не только абзац, но и фраза, начало которой относится, например, к одной главе, а конец открывает следующую главу.
So, children, since these fairy-tales aren't all sweet and cosy (just dip into your Brothers Grimm), since no fairy-tale is complete without one, let me tell you
42
About the Witch
Who was called Martha Clay. (G. Swift. Waterland)
Совершенно очевидно, что подобное членение текста происходит при сохранении целостности его смысловой структуры (название главы является продолжением недосказанной фразы предшествующего повествования, в конце которого не поставлена точка). Данный художественный прием оказывается особенно эффектным в силу того, что при нарочитом разрыве формальных связей сохраняется смысловое единство текста обеих глав. Здесь наглядно продемонстрировано несовпадение абзаца как формально-смысловой
единицы текста и диктемы как тематико-смысловой единицы, которая часто совпадает, но может и не совпадать с формально-смысловым членением текста. Рассмотрим еще один пример:
The candle is snuffed under Mary's hand. I nearly trip over the pail. In the pail is what the future's made of. I rush out again to be sick.
43
Not So Final
He half puts out a hand to help me on to the street. He's embarrassed, he's solicitous. His teacher's drunk... (G. Swift. Waterland)
Здесь можно наблюдать смысловое объединение конца одной и начала другой главы в одну диктему, что происходит за счет сохранения ритма, быстроты и сменяемости действий. Все они переданы в форме простого настоящего времени (the present simple) и отражают состояние героя, его восприятие того, что с ним происходит. Переход к новой главе осуществляется как бы без остановки, действие ни на минуту не прерывается. Как представляется, использование глагольных форм простого настоящего времени является тем фактором, который способствует темати-ко-смысловому объединению формально разобщенных частей текста.
С другой стороны, переход к новому временному плану повествования и разрыв временных связей текста может быть отмечен переключением повествовательных форм простого настоящего времени, используемых для передачи прошлых событий, и простого прошедшего. Как в следующем примере:
«It was great to come here», she said. Her face was radiant. But the next day she was more unhappy than ever. And then it got worse. Whatever magic I thought I might have - or that everyone thought I might have -proved useless. The good times became fewer, the bad times worse. They became worse and worse, for years and years. Nobody knew why.
My sister sits on the bottom step of my stairs, biting her fingers and crying. This does not happen once, but many times. «I should leave just now», she says. (М. At-wood. Moral Disorder)
В представленном отрывке используются различные грамматические времена для описания событий, о которых вспоминает героиня. В первой части, в которой вспоминается детство, используется прошедшее время, далее продолжаются воспоминания, но они передают более поздний период жизни героини. Здесь автор переходит на простое настоящее, подчеркивая тем самым тот временной разрыв, который существует между двумя описываемыми отрезками жизни героини. Резко переключая наше восприятие действий на другой временной регистр, автор в то же время подчеркивает фрагментарность и избирательность памяти героини, как бы выхватывает различные события, протекавшие в разные периоды ее жизни. Следует заметить, основанием для разграничения микро-тем в тексте может служить не только временное, но также видовое противопоставление. Рассмотрим следующий пример:
My mother says I'm lucky I don't have severe frostbite... She feeds me a cup of milky tea and puts me into bed with a hot-water bottle and spreads two extra blankets on top. My father comes in and puts his hand on my forehead, and fades to a shadow. I dream I'm running along the street outside the school. I've done something wrong. It's autumn, the leaves are burning. A lot of people are chasing after me. They're shouting. (М. At-wood. Cat's Eye)
Пример интересен прежде всего тем, что повествование ведется в историческом настоящем и все происходящее проходит перед мысленным взором героини. Здесь ясно прослеживаются две микротемы. Первая включает то, как девочка видит происходящее вокруг нее, то, что доступно ее непосредственному восприятию. Все, что происходит вокруг, выстраивается в цепочку последовательных действий - says, feeds, puts, spreads, comes, puts, fades. Все эти формы простого настоящего времени (the present simple) используются автором для описания реальных событий. Там, где заканчивается реально происходящее, описание продолжается с использованием форм длительного времени (the present continuous). Формы настоящего длительного описывают сон, что является второй микротемой отрывка - I'm running, the leaves are burning, people are chasing, they' re shouting. Таким образом, переход от форм простого настоящего времени к формам настоящего длительного, включающего в английском видовую характеристику действия, подчеркивает в рассматриваемом отрывке контраст между изображением действительности (одна диктема) и передачей воображаемого (вторая диктема).
Несколько иная ситуация наблюдается в другом примере, в котором, несмотря на разные временные формы, не нарушена целостность единой диктемы:
On the easel is the canvas... Within the painting is a scene that must be finished by tomorrow. Socrates, Ben Jonson, Cellini, Swedenborg, Li Po, and Hiawatha are roistering in the Mermaid Tavern. In one corner crouches Og, Son of Fire. He gnaws on a sabertooth bone and paints bison and mammoths on the mildewed plaster. The barmaid, Athena, is bending over the table where she is serving nectar and pretzels to her distinguished customers. In the doorway of the men's room, a drunken Batman succumbs to a long-repressed desire and attempts to bugger the Boy Wonder. Through another window is a lake on the surface of which a man is walking, a green-tarnished halo hovering over his head. Behind him a periscope sticks out of the water. (P.J. Farmer. Riders of the Purple Wage)
Перед нами - описание картины. Мы как будто переводим взгляд с одного объекта, написанного на холсте, на другой. Такой эффект «перевода взгляда» обеспечивается переключением временных форм. Мизансцены, требующие более пристального внимания (задержки взгляда наблюдателя), передаются формами длительного времени, а те детали картины, которые замечаются попутно и лишь на мгновение задерживают взгляд, обозначены точечно, через формы простого настоящего. Здесь снова имеем дело с так назы-
ваемым демонстрационным настоящим. Однако и настоящее длительное, и настоящее простое употребляются в рамках единой диктемы, описывая, хотя и по-разному, одну и ту же картину.
Употребляя разные формы глаголов при описании одних и тех же событий, автор художественного произведения может также разграничивать точки зрения -показывать читателю одну и ту же сцену глазами разных персонажей. Примером такого употребления форм может служить значимая для сюжета сцена у фонтана в «Искуплении» И. Макъюена. Так видит свою возлюбленную один из главных героев:
She kicked off her sandals, unbuttoned her blouse and removed it, unfastened her skirt and stepped out of it and went to the basin wall. She held her breath and sank. (I. McEwan. Atonement)
А вот сестра героини наблюдает за этой же сценой из окна дома:
She was removing her clothes. She was out of her blouse, now she had let her skirt drop to the ground and was stepping out of it. But there were further surprises. Cecilia was climbing into the pond, was standing waist deep in the water, was pinching her nose - and then she was gone. (I. McEwan. Atonement)
В данном случае весьма показательно то, что различие глагольных форм демонстрирует различное видение происходящего. Для присутствующего героя (первый пример) это неожиданные и быстро сменяющие друг друга действия Сесилии, когда на его глазах она сбрасывает одежду и бросается в ледяную воду фонтана, чтобы достать осколки вазы, которую уронила. Череда глаголов в форме простого прошедшего времени передает быструю смену действий. Другое дело - взгляд сестры Сесилии, Брайони, которая издали, из окна наблюдает за происходящим. Перед ней как будто разыгрывается непонятная ей сцена. Она не слышала, о чем только что спорили Роби и Сесилия, она не знает, что предшествовало этой сцене, ничего не знает о разбитой вазе, и поэтому не понимает действий своей сестры. Брайони лишь наблюдает, провожая взглядом каждое действие, совершаемое сестрой, - отсюда протяженность описания, «развертывание» каждого действия. С другой стороны, такое описание подчеркивает нереальность происходящего, затуманенность взора наблюдателя, как будто все происходящее видится героине как сон, как нечто далекое, неправдоподобное и нереальное. Именно такое ощущение должен вынести читатель, поскольку идея неверного истолкования увиденного является одной из ключевых в романе.
Итак, в результате проведенного исследования можно прийти к следующим выводам:
1. Видовременные формы глагола в английском художественном дискурсе играют ключевую роль в создании временной перспективы, выходящей далеко за рамки отдельно взятого высказывания. Объединение отдельных высказываний в диктему - минимальную тематико-смысловую надфразовую единицу текста -позволяет выявить текстообразующие функции входящих в нее видовременных форм глагола.
2. Диктема позволяет очертить границы художественного дискурса, выявив относительно обособленные фрагменты текста, в которых проявляется функциональная значимость видовременных форм. Было замечено, что во многих случаях единообразие видов-ременных форм служит критерием разграничения диктем, тогда как разделение текста на абзацы не всегда отражает его семантико-тематическое деление.
3. Внутри абзаца осуществляется как временное, так и видовое противопоставление действий. При этом такое противопоставление может служить особым художественным приемом для передачи различного восприятия описываемых автором событий. Такая возможность увидеть два плана повествования или две точки зрения на происходящее осуществляется благодаря перемежению различных глагольных форм и противопоставлению их по характеру передачи действия.
Литература
1. Блох М.Я. Теоретические основы грамматики. М., 2000. 160 с.
2. Падучева Е.В. Семантические исследования (семантика времени и вида в русском языке; семантика нарратива). М., 1996. 464 с.
3. Бархударов Л.С. Очерки по морфологии современного английского языка. М., 1975. 156 с.
Поступила в редакцию
4. Блох М.Я. Проблема тождества предложения в свете соотношения понятий синтаксиса, семантики и информации // Вопросы языкознания. 1977. № 3. С. 73 - 85.
5. Смирницкий А.И. Морфология английского языка. М., 1959. 440 с.
6. Bache C. The Study of Aspect, Tense and Action: Towards a theory of the semantics of grammatical categories. Frankfurt am Main, 1997. 348 p.
7. PalmerF. Semantics: a new outline. M., 1982. 111 c.
8. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений. Оценка. Событие. Факт. М., 1988. 341 с.
9. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. М., 1990. 103 с.
10. Хайдеггер М. Время картины мира // Время и бытие. М.,1993. С. 26 - 38.
11. Declerck R. Tense in English: Its Structure and Use in Discourse. L., 1991. 403 p.
12. Langacker R.W. Concept, Image, and Symbol: The Cognitive Basis of Grammar. Berlin; New York, 1990. 392 p.
13. Ноздрина Л.А. Поэтика грамматических категорий. M., 2004. 211 с.
14. Тураева З.Я. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка). М., 1979. 219 с.
15. Иванова И.П. Вид и время в современном английском языке. Л., 1961. 199 с.
30 апреля 2010 г.
