CC BY
90
УДК 008.009
ТЕХНИЧЕСКОЕ И КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ОПИСАНИЕ КОСТЮМА: ОПРЕДМЕЧИВАНИЕ СМЫСЛА
В.М.Липская
Санкт-Петербургский государственный экономический университет (СПбГЭУ),
191023, Санкт-Петербург, ул. Садовая, 21
Статья посвящена разделению технического и концептуального описания костюма, соответствующих в первом случае — описанию одежды, а во втором случае — описанию концептуальной составляющей костюма. В результате исследования произведена корректировка предложенных Роланом Бартом уровней структуры костюма: техническое описание следует понимать ориентированным на иконические и индексные типы знаков, а концептуальное описание ориентированным, прежде всего, на символические знаки.
Ключевые слова: техническое описание, концептуальное описание, костюм, одежда, знак, символ, образ, смысл
THE TECHNICAL AND CONCEPTUAL DESCRIPTION OF THE DRESS: MATERIALIZATION OF SENSE
V.M. Lipskaia
St. Petersburg state University of Economics (SPbSEU), 191023, Saint-Petersburg, Sadovaya street, 21;
Article is devoted division of the technical and conceptual description of the dress, corresponding in the first case - to the clothes description, and in the second case - to the description of a conceptual component of a dress. As a result of research updating of the levels of structure of a dress offered by Rolan Bart is made: the description should be understood focused on iconic and index types of signs, and the conceptual description focused, first of all, on symbolical signs.
Keywords: the description, the conceptual description, a dress, clothes, a sign, a symbol, an image, sense.
Костюм с позиций структурного анали- костюм целостно и осознанно, это - опериро-
за - это система знаков различной степени ин- вать с так или иначе обозначенными его со-
формативности, вызывающих естественные ставными частями. В костюме все знаково, т. к.
образные ассоциации переживания людей, в костюм - это система и любая деталь несет в
зависимости от исследуемых уровней структу- себе ее отражение. Более того, определенный
ры костюма. Ролан Барт в понятие костюма знак костюма может стать символом в том слу-
вкладывает три значения: чае, когда его форма совпадает с самыми суще-
1. Фотография или рисунок - костюм- ственными чертами времени (воротник «Мария
изображение; Стюарт» - символ эпохи Возрождения), то же
2. Тот же костюм, описанный словами в происходит и с цветовой символикой (карди-
виде речи, это - костюм-описание; нальский красный) [2].
3. То же, но уже реальный костюм [1]. Костюм как текст обладает своеобраз-
Все эти виды костюма выражают одно и ным культурным кодом, говорящим и о сумме
то же концептуальное содержание, и в то же социально-культурных характеристик человека
время имеют разную структуру, т.к. они созда- (конкретного или обобщенного - если речь
ны с использованием разных материалов (ли- идет о коллекции). Но кроме этого костюм го-
нии, слова, ткани). И каждая из этих структур ворит, прежде всего, о внутреннем мире своего
не сливается полностью с общей системой из носителя. Причем этот внутренний мир далеко
которой она происходит. Они не идентичны не всегда в полной мере осознается самим че-
друг другу, т.к. имеется разница и в материа- ловеком. Понять себя или время - это посмот-
лах, и в соотношениях, и в структуре. реть на свой костюм и костюм окружающих «с
В отличие от символа знак - это эле- точки зрения» концепции образа. В большей
мент некоторого конечного множества. А зна- мере представление о том, что происходит с
чит, знак всегда демонстрирует вещь, вырывает «коллективным бессознательным» дает, конеч-
ее из смутного и непознаваемого (нерасчленен- но же, не отдельный костюм, а дизайнерские
ного) потока действительности. Воспринимать коллекции.
1Липская Влада Михайловна — доктор философских наук, профессор кафедры "Дизайн костюма" СПбГЭУ, моб:.+1904 646 73 31, e-mail: vladalips@mail.ru
Но вот то, что из них «приживается» в обществе - дает представление о том как уже индивидуальное сознание вступает в контакт с «коллективным бессознательным».
Именно поэтому так важна проблема осознанного потребления. Человек, понимающий то, что он носит, будет «достоин» сам себя. Такой человек будет заниматься самосовершенствованием и с помощью костюма в том числе (так как дизайнер предлагает всегда визуальный способ решения самых актуальных психологических проблем определенного времени). Человек, использующий неосмысленно (пассивно) вещное окружение, а более всего костюм, не решает свои проблемы и проблемы времени, а только визуальным образом их маскирует и тем самым усугубляет.
Самое частое заблуждение не только в сфере обыденного сознания, айв профессиональной среде, состоит в том, что о дизайне говорят как о форме, сумме формальных, визуальных характеристик. Внутренняя смысловая структура в силу ее неочевидности теряется, но в таком случае обессмысливается и сам костюм, превращаясь в одежду и оживая лишь в момент осмысленного потребления или демонстрации. Задачи визуального образа объясняются пониманием костюма как знаковой, прежде всего, подвижной смысловой системы, имеющей свой язык и являющейся социокультурным текстом определенного времени, реализующимся в пространстве интерактивного процесса.
Именно смысловая образная система дает визуальному образу алгоритм для реализации. Но иногда возникает иллюзия главенствующей роли именно визуального образа, которая обусловлена демонстративностью и «массовым» использованием костюма. Одним из главных смыслов костюма является не констатация человеческого «Я» или начало диалога с ним, а его формирование в результате этого диалога.
Культура представляет собой сложную структуру, объединяющую множество разнородных элементов. В число этих элементов входят и различного уровня знаковые системы
- от повседневного обыденного языка до специализированных языков, описывающих и оформляющих те или иные ее предметные области. Свое особое место занимает среди них и язык костюма. Используя различные языки, мы «изготавливаем факты». Называя предмет, мы как бы прикрепляем к нему ярлык, делая его знакомым, узнаваемым предметом. Костюм -тот же знак, «прикрепляемый» к личности, придающий ей определенную социальнокультурную значимость, делающий ее знакомой, узнаваемой. Поскольку же знаки - это явления культуры, в которых зашифровывается социально значимая информация, костюм, воз-
никнув как явление культуры, сам начинает оказывать влияние на своего «носителя», активно способствуя социализации индивида.
В семиотике знак в самом широком смысле понимается, как материальный объект, который в конкретной ситуации наделяется определенным значением и обретает смысл. Одно из свойств знака - это возможность обозначать или замещать множество объектов или явлений.
Человек, используя костюм (хочет он того или не хочет), начинает говорить на языке символов (гендер, статус и др.). Такой разговор дает представление не о действительности самой по себе, а о способе взаимодействия с ней, о ее культурной интерпретации, корректировке. Поэтому невозможно говорить о том, что, допустим, жестокость, агрессивность ассоциируются с использованием грубых материалов: кожи, металлических аксессуаров, элементов военной атрибутики, а роскошь - с использованием меха, бархата, шелка... И то и другое говорит об одежде, а не о костюме. Будучи использованными в иных системных отношениях, те же детали могут обозначать и прямо противоположенное, особенно сегодня в ситуации постмодерна, когда «военные» галифе могут шиться как раз из бархата, а шикарное вечернее платье может быть создано с использованием джинсовой ткани.
Под структурой костюма традиционно понимается взаимодействие всех элементов костюма, определенных дизайнерским замыслом. Объединение в структуру происходит путем трансформации символов, своеобразного перераспределения их в пластических и пространственных элементах. При этом внимание уделяется не степени их изменения, особенностям или новизне, а ориентации на «смысловой модуль», которым является уникальная интерпретация дизайнером конкретной темы в контексте определенного времени. Своеобразие и масштаб дизайнера, как личности является залогом неповторимости им созданного костюма. Поэтому всевозможные профессиональные страхи, связанные с тем, что какой-то элемент костюма может быть похож на созданное другим - бессмысленны, если понимать системный характер костюма, как вида дизайна. Точно такой же рукав но в других пропорциональных соотношениях, входящий в другую образную систему - это другой рукав, даже если до сантиметра похож на первый. Костюм - не сводится к своему материальному воплощению, он неочевиден, он только проявляет себя через вещи (одежду). И грамотное восприятие - это стремление за внешними проявлениями (фасон, силуэт и др.) - увидеть смысловое наполнение
- образную систему.
Любой знак - в том числе и костюм -двусоставен, т.е. состоит из означаемого и оз-
начающего. И если вместо знака (костюма как двусоставной системы) анализируется только его означающее (вещественный компонент), то упускается из виду означаемое (смысловая идея). Поскольку же в составе знака они составляют неделимое целое, ограничивая наш анализ только вещественными элементами, мы говорим вовсе не о костюме. Но именно с такого рода обсуждениями мы имеем дело в большей части журналистики о моде, когда костюм вырывается из общей коллекции и объединяются с другими (также вырванными из своих контекстов) по принципу общей цветовой гаммы, силуэта или темы.
Ролана Барта можно считать первооткрывателем семиотического подхода к костюму. Но, тем не менее, его теоретические умозаключения сегодня уже нуждаются в корректировке. Сначала определимся с теми позициями, которые являются базисными и до сегодняшнего дня не потеряли ни актуальности, ни претензий на основополагающие позиции в знаково-символическом прочтении костюма. Это - прежде всего, утверждения о том, что в художественном знаке имеется и образная составляющая (особенно очевидная в знаках, опирающихся на визуальный материал), и то, что система коннотативного сообщения «натурализуется» именно с помощью синтагмы денотативного сообщения. Следовательно, при «переводе» с визуального языка костюма на язык вербализованной речи коннотативное сообщение трансформируется не в тождественное, но эквивалентное - также коннотативное сообщение, за счет чего и возникает стереоскопичность восприятия смысла (означаемого) и возможность редукции синтагмы денотативного сообщения.
Предлагаемое Р. Бартом деление костюма на «три системы»: костюм-изображение, костюм-описание и реальный костюм также нуждается в уточнении. Во время написания исследования в 1950-60 годы XX в. описанием в модных журналах считался текст, который на сегодняшний день более уместно охарактеризовать как техническое описание (поскольку в таких текстах описывалась преимущественно не костюм, но одежда: детали воротника, рукава, кроя в целом). И, тем не менее, интуиция Барта-исследователя, привела его к пониманию того, что сложным знаковым характером обладает не сама по себе одежда, а костюм, как единый комплекс, включающий наряду с материальной концептуальную составляющую. Последнее становится наиболее очевидным на уровне, так называемой «второй системы», структурному анализу которой и посвящена, собственно, монография Р. Барта «Система Моды». Безусловно, несправедливым является то, что первая и третья системы считаются исчерпанными простыми денотативными сооб-
щениями: передачей визуального образа или инструкцией для практических действий. Но верно то, что система «костюма-описания» насыщена определенного рода коннотациями и поэтому располагается «между вещами и словами» [1, 62], а значит, не просто вписывает костюм в контекст современной культуры и в целом - внешнего мира, но - изменяет и культуру и мир. В этом отношении весьма любопытно замечание Барта о том, что существуют «мирские» значения модного костюма - прямо высказываемое в модных журналах соотношение между той или иной одеждой и жизненными ситуациями, событиями, ценностями, которые она призвана «выражать» (труд или праздник, возрастные или профессиональные группы, предназначенность для путешествия, или спорта и т.д.).
Одной из значительных заслуг Барта можно считать открытие того, что в результате создания костюма-описания, возникает уникальный феномен «именования означаемых», специфичный именно для дизайна костюма и практически отсутствующий во всех остальных знаковых дизайнерских системах. Дело в том, что костюм максимально приближен к человеку, а значит максимально «психологизирован», ориентирован на учет личностного фактора (потому и обладает чрезвычайно подвижной структурой). И как следствие - разделен на два уровня - одежду и костюм. При стандартной семиотической ситуации означаемое носит имплицитный характер, мы понимаем его лишь путем опознания означающего, в случае же «мирского означаемого» костюма оно не только угадывается в костюме-образе, но еще и может быть эксплицировано в сопровождающем его тексте. Такой текст приобретает метаязыко-вой характер, выступая в роли своеобразного «перевода», проясняющего значения знаков. Другое дело, что Барт под сопровождающим текстом имел в виду сугубо описательный текст, тогда как адекватной экспликацией означаемого, переводом проекта костюма на вербальный язык является грамотно сформулированная концепция. Тем самым Барт впервые открывает сам факт удвоения означающих, хотя второй компонент имеет в исследовании не вполне точное «наполнение». Текст он рассматривает как состоящий из двух компонентов
- с одной стороны, собственно описание одежды, с другой - прямое указание на концепцию -платье «для коктейля». Однако в действительности это «для коктейля» - только составная часть концепции костюма, а именно - его назначение, сама же концепция не сводится сугубо к сфере использования костюма. Она включает и модные тенденции, и индивидуальность автора-дизайнера, и тему образного решения костюма. И только в преломлении указанных характеристик определяется назначение кос-
тюма. Таким образом, бартовскую классификацию костюма, состоящую из трех «систем» следует дополнить - вместо «костюма-описания» ввести «костюм-концепцию». А для «костюма-описания» предложить иное «наполнение» - техническое описание (которое в форме описания собственно фасона не костюма, а одежды, и фигурирует у Барта, претендуя на роль концепции).
Знаковая система костюма относительно других видов дизайна двусоставна (деление на одежду и костюм). А значит, и концептуальная составляющая более сложно переводится на вербальный язык, располагая в меньшей степени к синтагматическому нежели к ассоциативному определению денотата,. Названное качество сближает костюм с произведением искусства, но наличие дискретности оставляет его в рамках дизайнерского творчества.
Костюм, как и другие продукты дизайнерской деятельности, обладает двойственной природой: прагматической и семиотической одновременно - он для чего-то служит и что-то значит. Функциональность модного костюма («платье для коктейля», например) для Барта очевидна, но за неимением концептуально сформулированных текстов о костюме, она может представляться как некая «надбытовая вещественность» костюма, хотя в действительности является только ее составной частью. Но, даже не имея адекватных подтверждений своей теории, Р. Барт выходит на достаточно серьезные обобщения подобных «псевдореальных» кодов, представляющихся вещественными лишь по субстанции означающего, а во всех остальных отношениях строго следующих языковой модели.
Коннотативные понятия в костюме поддаются полной дискретной структуризации, их можно концептуально описать, но не в терминах строгой логики, а используя метафорический язык. Иллюстрация «вестиментарной матрицы», разработанной Бартом в «Системе Моды», демонстрирует как все названные открытия, так и обусловленные временем неточности в исследованиях Барта. Минимальная структура означающего в модном костюме-описании складывается, как показывает Барт, из трех членов - объекта (вещи в целом), суппорта (выделенной части или детали) и варианта (качеств этой части или детали, варьирование которых как раз и образует процесс смены моды). Так, например, в структуре «кардиган с закрытым воротником» объектом значения является кардиган в целом, непосредственным носите-лем-суппортом значения - конструктивная деталь воротник, а вариантом - его закрытость, которая при смене моды может заменяться открытостью. Подобного рода матрицы представляют собой минимальные «кирпичики», из которых, по мнению Барта, складывается опи-
сание любого модного костюма. Не вполне точным представляется здесь определение объекта (им является не вещь в целом, а образ в целом), именно он определяет доминирование и системные взаимосогласованности-
соподчинения суппортов, и тот или иной вариант «настроения времени», выражаемого в модных тенденциях, и закрепляемое в конкретных трендовых предложениях. Один и тот же кардиган может быть основой весьма различных образов, уже заключающих в себе «настроения» закрытости, открытости и др. А суппорты выступают только их «материализациями».
Совершенно справедливое деление Барта на неизменную субстанцию и переменчивые формальные различия всегда присутствует в производных семиотических системах типа костюма, опирающихся на такой материал, который, в отличие от звуков речи, изначально имеет иное, практическое назначение, кроме сигнификации. Другое дело, что варианты суппортов задаются и определяются образом костюма, а не существуют автономно или независимо.
В примере, предлагаемом Бартом, не учитывается то, что, к примеру, тот же высокий воротник не может рассматриваться отдельно от образа костюма в целом. В зависимости от этого образа он может означать разное: как закрытость, так и безразличие, или агрессивность и т.д.
Вывод. Предлагаем в знаковую систему костюма рассматривать, используя взаимодействие в ней иконических, индексных и символических знаков, с помощью которых можно уточнить ряд положений. Индексные знаки -это однозначное (имиджмейкерское сведение образа человека к определенной функции костюм политика, бизнесмена и др. Икониче-ские - это восприятие костюма как суммы одежд, описание фасона, цвета и др. И только символические знаки костюма дают возможность говорить о проявленности личности с помощью оформления внешности. Техническое описание ориентировано на два первые типа знаков, а концептуальное описание ориентировано, прежде всего, на символические знаки.
Литература
1.Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.-512 с.
2. См. Яковлева М.В. История костюма и моды: учебное пособие для студентов. — СПб.: Изд-во СПбГУСЭ, 2007. - 131 с.
