CC BY
22
УДК 821.111 Пристли
ББК 83.3(4 Вел)6-44-8 Пристли Дж.Б.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ ДРАМАТУРГА
(НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Дж.Б. ПРИСТЛИ
«ДЖЕННИ ВИЛЬЕРС: ПОВЕСТЬ О ТЕАТРЕ»)
Е.Н. Черноземова, Ю.В. Чернова
Аннотация. В статье произведено исследование способов авторского введения реплик персонажей в прозаический текст на примере произведения Дж.Б. Пристли «Дженни Вильерс: повесть о театре». Целью статьи является сравнтельный анализ оригинала и перевода повести писателя с точки зрения функционирования реплик, имеющих сходство с ремарками и режиссерскими указаниями. Особый интерес представляют функции указаний на интонирование в речевых характеристиках героев. В данной статье рассматриваются два вопрорса: особенности перевода и театральности прозы Дж.Б. Пистли, которые остаются малоизученными и актуальными на сегодняшний день. Анализируемые введения реплик и авторские указания организованы по принципу ремарок в драматургическом тексте, что позволяет говорить о связи драматургии и прозы Дж.Б. Пристли.
Ключевые слова: повествовательная проза драматурга, богатство интонаций, способы введения реплик персонажей в повествование.
Е-N. Chernozemova, Yu.V. Chernova
Abstract. The article analyzes the ways of author's introduction of characters' remarks to the prosaic text on the example of J.B. Priestley's work "Jannie Villiers: the story about theater". The aim of the article is a comparative analysis of the original and the translation in terms of the functioning of the remarks that resemble notes and director's instructions. Of particular interest are the functions listed in the intonation of speech characteristics of heroes. The article addresses two issues: features of the translation theatricality of J.B. Priestley's prose, which remain poorly understood and relevant today. Analyzed introduction of replicas and original instructions are organized on the basis of remarks in the dramatic text that allows to speak about the relationship of drama and J.B. Priestley's prose.
464
THEATRICALITY OF THE PLAYWRIGHT'S PROSE (ON THE EXAMPLE OF J. B. PRIESTLEY'S WORK "JANNIE VILLIERS: THE STORY ABOUT THEATRE")
Keywords: narrative prose of the playwright, richness of intonations, ways of introduction of characters' remarks to the narration.
В 1948 г. Д.Б. Пристли переработал текст не поставленной на сцене пьесы в повествование «Дженни Ви-льерс: повесть о театре». В повествовании драматурга есть множество эпизодов, сходных с ремарками и режиссерскими замечаниями относительно обстановки, характерной для места действия, костюмов действующих лиц и их внешности, напоминающими ре-жиссерско-авторские указания по гриму. Особый интерес представляет то, как драматург вводит в прозаическое повествование реплики персонажей.
Ввод реплик в повествование Д.Б. Пристли многообразен, далек от бесконечно повторяющихся «сказал» и «воскликнул». Многообразие возникает за счет многочисленных и тонких указаний на интонации, на состояния персонажей. Разочарование молодой актрисы мисс Сьюард, не заставшей автора пьес Чиверела, передается ее неровным дыханием: "Oh! cried the girl, looking round, he's not here She was breathless and sounded disappointed" [1, p. 24]. («Ах!» - разочарованно вскричала девушка, оглядевшись по сторонам. — Его здесь нет. — Она с трудом переводила дыхание» [2]). Допущенная ею грубость получает оправдание в авторском замечании, связанным с горячностью юности: «Да плевать я хотела! — сказала девушка, и это была не грубость, а просто отчаяние в соединении с молодостью. — Дело в том, что я не "все". Я актриса, и я должна видеть мистера Чиверела» [2]. ("I don't know and I don't care," said the girl, not rude but merely young and desperate. The point is, I'm not everybody. I'm an actress —
and I must see Mr. Cheveril") [1, p. 25]. Замечание о возгласе оказывается расцвеченным указанием на широко открытые огромные глаза: "Oh! cried the girl, staring with huge round eyes" [6; p.25] — или жадное юное изумление: "She stared about her now, for the first time, drinking in the room with the sudden greedy gaze of youth" [1, p. 28] («у нее перехватило дыхание от внезапного и жадного юного изумления») [2]. Эмоции, которые отражаются в репликах и поведении Энн Сьюард, с одной стороны, подчеркивают еe актерский талант, проявляющийся в жизни, а с другой, отражают доверчивость и открытость миру, связанную с возрастом. «Тут ужасно здорово! — прибавила она доверчиво и простодушно, как ребенок» [там же]. Именно с этим связана еe вера в привидений. Присутствие потусторонней силы и создание таинственной атмосферы в Зеленой комнате старого театра передается через возбуждение в голосе. «Мисс Фрэзер, — 465 продолжала она возбужденным шепотом, — а вам не хочется посидеть тут поздно вечером и покараулить?..» [там же]. Автор замечает, что это характерно для возраста героини. «Вот что значит двадцать три года!»
Персонажи повествования Д.Б. Пристли часто говорят возгласами. Им, как актерам, свойственна некоторая экзальтация, что отличает манеру общения не только юной актрисы, но и вполне зрелой Паулины, реплики которой зачастую так же несдержанны. Но и их автор оправдывает своими комментариями-пояснениями: "I wish you wouldn't do that, cried Pauline,
1ЕК
466
robbed of her assumed calm" [1, p. 30]. («закричала Паулина, не в силах больше притворяться спокойной»; "Said Pauline, rather crossly" [Ibid, p. 31] («запальчиво возразила Паулина») [2].
Паулина, как Энн и Сьюард, является актрисой и актерствует не только на сцене, но и в жизни. Уже при первом появлении театре «Ройял» она говорит речь, выдерживая паузы для смеха и аплодисментов, отчего возникает ощущение наигранности в еe словах и поведении. «Да, вот и ее голос — здесь, в сумраке за дверью, он звучал нестерпимо фальшиво» [там же]. Весь пршм в честь постановки пьесы представляет собой спектакль, в котором речь Паулины звучит органично. Попытку разрушить общее радостное настроение предпринимает режиссер Чиверил. Его появление в комнате поначалу отвечает законам этого приема. Фраза «Пока неплохо; а теперь сотрем с их лиц этот слегка остекленевший взгляд» никак не прокомментирована автором и по своей форме скорее напоминает реплику в сторону, после которой Мартин говорит то, что думает, а не то, что от него ожидает мэр и гости.
Особая подача реплик отмечается и у премьера труппы XIX века Джулиана Напье: "Julian Napier was saying, in his haughty leading-gentleman style" [1, p. 56] («...произнес Джулиан Напье высокомерным премьерским тоном») [2]. Повторим, что особое внимание автор отводит внешности героев, особенно актерам труппы XIX века. Его указания при этом сопоставимы с ремарками драматурга в драматургическом тексте. Автор подчеркивает, что Напье не только на сцене, но и в жизни играл романтического героя. «.Это был статный, высокомерного вида молодой
человек с длинными черными волосами, законченный тип романтического героя сороковых годов. Он носил широкий темно-синий галстук, отлично сидевший голубой сюртук и светло-серые брюки со штрипками». Даже в комнату он вошел «размашистым шагом» человека, знающего себе цену, первого любовника. Известие о смерти Дженни Вильерс меняет жесты героя. В образе Гамлета «он бросился на стул возле гримировального столика, уронил голову на руки и зарыдал сухо и сдавленно» [там же]. Даже в момент проявления истинных чувств, жесты актера, сменяющиеся на неподвижность, больше соответствуют сцене из спектакля, чем жизни.
Наименьшее количество реплик, которые сопровождались бы возгласами, принадлежит Дженни Вильерс. Она не склонна к экзальтации и чувствует фальшь, репетируя роль: «Она наклонила голову, содрогаясь, скрестила руки и закрыла ими лицо. В этот момент Дженни неожиданно хихикнула» [там же]. Поза и жесты миссис Лад-лоу неестественны и неорганичны, вызывают смех и недоверия. Дженни — это настоящая актриса, которая не играет (равно притворяется), а проживает роль. Даже при первом появлении она отличается от остальных актрис труппы. «Она вплыла в комнату, излучая какой-то новый свет, — довольно высокая, стройная девушка в широком цветастом муслиновом платье с маленьким корсажем и — вместо бонет-ки, какие были на всех остальных женщинах,— в плоской соломенной шляпе с широкими изогнутыми нолями, открывавшими ее красивые локоны и овальное тонкое лицо» [2].
Ряд реплик, сопровождающихся обычным «воскликнул», или «вскри-
чал» (he cried), складываются в описание сцен, разыгрываемых актерами в театральном быту. В главе 5 комик труппы Сэм Мун, знакомясь с Дженни и явно желая понравиться, с порога включается в игру и вовлекает в нее немолодого актера Джона Стоукса, который с готовностью подхватывает его затею. Реплика Муна "Ladies, your servant, he cried", — сопровождается авторским описанием разыгрываемой комиком пантомимы: "and then went elaborately through the pantomime business of dismounting and handing the umbrella, as horse, to old John Stokes, who at once entered into the spirit of the performance. "Give me 'orse a rub-down, fellow, an' mouthful o' hay"1 [1, p. 54]. Следующую вслед за этим реплику Джона Стоукса переводчик сопровождает вводным «гаркнул», хотя в оригинале у Д.Б. Пристли стоит все то же "cried", и переходит к последующему «проревел», обозначенному у Пристли как roared (прорычал):
"Ay, ay, sir", cried Stokes, as groom. "Will your honour be staying here the night?"
"S'death!" roared the comic. "I am on urgent business for the Dook".
"Sam Moon!" cried Mrs. Ludlow reproachfully2" [1, p. 55].
Этот театральный дуэт повторяет свою слаженную работу вне сцены в главе 12, когда Дженни требуется поддержка после безмолвного исчезновения Напье. Актеры появляются в
ее комнате под руку в огромных касторовых шляпах. «Они заботливо и тревожно посмотрели на нее и ловко сняли шляпы с головы друг у друга». Теперь реплика «Ваш слуга, сударыня!» — произносится ими хором, что удваивает готовность вступиться за нее:
"Your servant, madam!" they cried together.
Jenny smiled. "Be covered, gentlemen!" She was a young duchess in some antique play.
Sam Moon touched her cheek with his forefinger, and then put the tip of that forefinger to his tongue. "Too salty".
"Tears, eh?" said Stokes, looking reproachfully at her.
Jenny shook her head. "Let's talk about something else — at once".
Moon nodded and winked. "Yea, John", he said, in what must have been his stage voice, full of squeaks and grunts... [1, p. 113]
Далее Мун переводит разговор в гастрономический план, намекая на возможность совместного ужина в Дрю-ри Лейн. В цитируемом эпизоде обратим внимание на авторскую характеристику подачи гастрономической реплики: «сказал он, взвизгивая и похрюкивая (очевидно, таким голосом он говорил на сцене») [2]. Разговор заканчивается тем, что бывалые актеры заявляют успешной Дженни, что ей только предстоит стать актрисой и произойдет это лет через пятнадцать: пока она обладает лишь прекрасными задатками.
467
1 «Леди, ваш покорнейший слуга! - вскричал [курсив - Е.Ч.] он и тут же разыграл сложную пантомиму: изобразил, что спешивается, и бросил зонтик, как поводья, старому Джону Стоуксу, который сразу же включился в игру. - Почисти-ка моего коня, любезный, и дай ему овса» (пер. с англ. В. Ашкенази).
2 «Слушаюсь, сэр! - гаркнул [курсив - Е.Ч.] Джон Стоукс в роли грума. - Ваша честь заночует у нас?» - «Где там! - проревел [курсив - Е.Ч.] комик. - У меня неотложное дело к герцогу».- «Сэм Мун! - укоризненно воскликнула [курсив - Е.Ч.] миссис Ладлоу» (пер. с англ. В. Ашкенази).
ВЕК
468
Так они, видимо, стараются отвлечь ее от невеселых мыслей и переключить на профессиональные задачи. Все реплики этого диалога даются без авторских пояснений, кроме однажды возникшего «весело спросила Дженни», — которое нужно для того, чтобы подчеркнуть, что Дженни, если и не развеселилась на самом деле, то, по крайней мере, дала понять старым актерам, что их усилия не бесполезны.
Отметим, что некоторой слабостью, склонностью к театрализации — желанием порисоваться грешит и главный персонаж повествования, автор пьес Мартин Чиверил: "Cheveril grinned. More showing off, of course, and cheap for that; but he had to enjoy himself somehow, with that frozen wasteland waiting for him inside" [1, p. 17] («он не устоял перед искушением порисоваться. <...> Порисоваться еще? Нет, это дешевка; но он должен был доставить себе какое-то удовольствие напоследок перед уходом в бескрайнюю холодную пустыню своего внутреннего мира» [2]).
Мартин пребывает в театр для постановки своей новой пьесы «Стеклянная дверь», само название которой метафорично. Ближе к финалу произведения, переосмысливая написанное под влиянием всего с ним случившегося, Мартин раскрывает суть своего произведения. Пристли при этом прописывает указания на то, как именно люди общаются за стеклянными дверями: "<...> All mumbling and making frantic gestures behind glass doors" [1, p. 187] («все бормочут и яростно жестикулируют за стеклянными дверьми» [2]). Режиссер в начале произведения сам выстраивает между собой и окружающим миром «стеклянную дверь», не желая прислушиваться к мнению
актеров своей труппы, многие из которых воспринимались им «в течение многих лет <как> коллеги и верные друзья, а теперь — непонимание, разобщенность: стеклянная стена» [там же]. Отгораживается он и от знакомства с юной актрисой, не желая не только ее прослушать, но даже взглянуть: «Чудная девица; голос как будто неплохой; но он все же не собирался замечать ее существование» [там же]. Все увиденное изменило Чиверила, его отношение к людям, к Театру. «Все гораздо сложнее. Или, может быть, проще, — добавил он. — Влюблен в жизнь, пожалуй. Выбрался из бесплодной пустыни» [там же]. Мартин решает переписать финал пьесы: "I'll fling some of those doors open for them. I'll show at least one or two of them that communication may reach farther and understanding go deeper than — than many of us ever dreamt. I've got to take that risk" [1, p. 187] («Я распахну для них некоторые из этих дверей. Я открою хотя бы одному или двоим, что общение может возникнуть, а взаимопонимание стать глубже, чем... чем многие из нас осмеливаются мечтать. Я должен пойти на этот риск») [2]. Отвечая на вопрос Паулины, что заставило его принять такое решение, Мартин говорит очень медленно, не глядя на нее, об открывшемся ему способе общения столетней давности: "Communication and understanding outside our time, somewhere on the other side of things, where people aren't so separate as they think - no, I can't say any more, my dear" [1, p. 188]. («Общение и взаимопонимание вне нашего времени, где-то по ту сторону, где люди не так разъединены, как им представляется.») [2].
Проведенный анализ текста Д.Б. Пристли и его перевода на рус-
ский язык показывает, что переводчик обогащает возможности ввода реплик персонажей за счет большего числа синонимов, обозначающих речевые акты, имеющихся в русском языке. Английский текст богат много- 6. численными указаниями на сопровождающие реплики оттенки интонаций, действия, психологические состояния персонажей — все то, что в театральной практике передается актерской игрой. Использование этих приемов позволяет автору показать актеров в обыденной жизни, быт творческих людей, которые и вне сцены ^ остаются актерами. Настоящие актеры живут театром и, таким образом, Пристли развивает и реализует образ Шекспира о мире-театре, мире-сцене.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Priestley, J.B. Jenny Villiers [Text] /
J.B. Priestley // Windmill press, Kingswood, 3. Surrey. 1947.
2. Пристли, Дж. Б. Дженни Вильярс [Элек- 4 тронный ресурс] / Дж.Б. Пристли; пер. с англ. ВАшкенази. - URL: http://lib.ru/PRIST 5. LI/2a-18.txt (дата обращения 30.05.2016).
3. Легг, О.О. Театральность как тип художественного мировосприятия в английской 6. литературе XIX - XX вв.: на примере романов У Теккерея «Ярмарка тщеславия»,
О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», С. Моэма «Театр»: Дис. ... канд. филол. наук [Текст] / О.О. Легг. - СПб., 2004.
4. Прозорова, Н.И. Театр в контексте евро-
пейской философии культуры [Текст] / Н.И. Прозоров. - Калуга, 2007. Скороход, Н.С. Проблемы театрального прочтения прозы: Дис. ... канд. искусствоведения [Текст] / Н.С. Скороход. - М., 2008. - 205 с.
Спиридонов, Д.В. Драматическое действие в контексте нарративной типологии (к постановке проблемы) [Текст] / Д.В. Спиридонов // Дергачевские чтения
- 2011. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Материалы X Всерос. науч. конф. Т. 3. -Екатеринбург, 2012. - С. 332-337.
REFERENCES
Legg O.O., Teatralnost kak tip hudogest-vennogo mirovospriyatiya v angliyskoy literature XIX - XX vv.: na primere romanov U. Tekkereya "Yarmarka tscheslaviya", O. Uaylda "Portret Doriana Greya", S. Mo-ema "Teatr", PhD dissertation (Philology), St. Petersburg, 2004, 170 p. (in Russian) Priestley J.B., Dgenni Vilyars, per. s angl. V. Ashkenazi, available at: http://lib.ru/ PRISTLI/2a-18.txt (accessed: 30.05.2016). Priestley J.B., Jenny Villiers, Windmill press, Kingswood, Surrey, 1947. Prozorova N.I., Teatr v kontekste evropeyskoy flosofi kultury, Kaluga. 2007. (in Russian) Skorohod N.S., Problemy teanralnogo prochteniya prozy, PhD dissertation (Art), Moscow, 2008, 205 p. (in Russian) Spiridonov D.V., Dramaticheskoye deystviye v kontekste narrativnoy tipologii (k posta-novke problemy), Dergachevskiye chteniya
- 2011. Proceedings of the Conference Russkaya literature: nacionalnoye razvitiye i regionalnyye ocobennosti, Vol. 3, Ekaterinburg, 2012, pp. 332-337. (in Russian)
Черноземова Елена Николаевна, доктор филологических наук, профессор, кафедра всемирной литературы, Московский педагогический государственный университет, Президент Российской ассоциации преподавателей английской литературы, chernozem888@yandex.ru Chernozemova E.N., ScD in Philology, Professor, World Literature Department, Moscow State University of Education, President of Russian Teachers of English Literature Association, chernozem888@yandex.ru Чернова Юлия Владимировна, аспирантка, кафедрa всемирной литературы, Московский педагогический государственный университет, gulia77778@rambler.ru Chernova Y.V., Post-Graduate Student, World Literature Department, Moscow State University of Education, gulia77778@rambler.ru
