CC BY
101
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ПОЭТИКИ М. ЦВЕТАЕВОЙ
Г.П. Козубовская, Н.В. Саурина Барнаул
Отношение М Цветаевой к театру не было однозначным, интерес к театру как искусству возникал в отдельные периоды ее жизни, но был кратковременным. Так, под знаком театра прошел для Цветаевой весь 1918 год («Сережа на сцене» [1]), увлечение театром связано с «театральным романом» поэта: увлечением Ю. Завадским [2].
Сама Цветаева не однажды подчеркивала, что театр не входит в круг ценностей, определяющих основу ее бытия: «Не чту театра, не тянусь к театру и не считаюсь с театром. Театр я всегда чувствую насилием. Театр - нарушение моего одиночества с героем, одиночества с поэтом, одиночества с мечтой - третье лицо на любовном свидании. Мои пьесы - поэмы. Это также театр, как я - актриса» [3].
В основе подобного отношения лежит неприязнь к общественным местам, где возникает ненужная в данном случае, по Цветаевой, «соборность» [4]. Кроме того, ее не устраивает «заведомая, вынужденная неподвижность» зрителя, созерцающего сцену из зала [5]. В своих критических работах она максимально разводила поэта и актера в его прямом театральном смысле. Цветаева считает, что «подмостки для поэта - позорный столб», а записывание, чтение стихов со сцены - пленение Психеи. С точки зрения Цветаевой поэт - создатель первичных ценностей, актер лишь интерпретатор текста, на этом основан и вывод: поэт - это вечность, дело актера - час [6]. Очевидно, что цветаевские настроения отражают настроения творческой интеллигенции начала XX века, в том числе к связанные с поиском новых театральных форм, соответствующих исконной природе театра [7].
Однако эстетика Цветаевой и ее мировидение опираются на понятия, связанные с театром. «Исполнительская роль», «действующие лица», «игра», «маскарад», и т.д. - термины и мифологемы, часто встречающиеся в письмах и лирических произведениях поэта. Игровой момент - необходимое составляющие бытия в юности: если тебе когда-нибудь понадобится соучастник в какой-нибудь мистификации, позови меня...» - так это отношение выразится в письме к Максу Волошину (VI, I, 49). В этом смысле «театр» - некая антитеза «книге», отношение к которой всегда было неизменно; «театр» здесь становится синонимом «жизни»: «Каждая книга - кража у собственной жизни. Чем больше читаешь, тем меньше умеешь и хочешь жить сам» (М. Волошину. 18.04.1911. - VI, 1, 46).
Цветаевская театральность рождается на перекрестке двух
влияний - отцовского и материнского: «Два лейтмотива в одном доме: Музыка и Музей» (IV, 2, 210). Музей - это мир застывших материальных форм, остановленное время, мир пластики и вещей, овеществленная история и мифология. Музыка - царство свободного духа, прикосновение к запредельному, «блаженному», «дальнему» миру. Музей и Музыка как проявление культуры противостоят в сознании поэта быту, здешней жизни, пребывание в которой Цветаева определяла как присутствие в отсутствии и отсутствие в присутствии. В этом смысле они функционально близки книге, уводящей в иной мир: «не тот свет и не этот, - третий: сна, сказки, мой» (VI, 2, 37). Музей и Музыка, книги и кинематограф - «единственная фабула моей жизни» (VII, 2, 122), т.к. еще в юности Цветаева обозначила формулу своего бытия: «Вся моя жизнь - роман с собственной душой, с городом, где я живу, с деревом на краю дороги, - с воздухом» (VI, 1, 25) [9]. Театральность цветаевского мышления предопределена осмыслением ею природы искусства. Так, в письме к А. Тесковой от 30 декабря 1925 г. она заметила: «Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает значить, т.е. обретать смысл и вес - только преображенная, только в искусстве» (^,2,16). Онтологическую природу творческой деятельности она сводит к игре. Так, изучение истории - своего рода создание мифа: «Вся история - игра с участием нескольких персонажей; они всегда одни и те же, и они больше, чем принципы, - они стихийные силы (стихии принципов)» (VIII, 2, 140). Поэтическое творчество - «въигрывание», «попытка проникнуть через слово» (VI, I, 255).
В то же время для Цветаевой «песня это бытие (кто не поет, еще не есть, еще будет!)» (VII, 1, 59), творчество равновелико бытию, покрывает его собой; при этом иллюзорная природа поэтического создания вполне сознаваема, Цветаева цитирует Овидия: «Пусть же промчится скорей - песней обманутый день» (VII, 2, 163).
Театральность для Цветаевой - это исконная природа лирики, где поэт - подобие бога-демиурга и в то же время действующее лицо разыгрывающейся драмы; он вне этого созидаемого мира и в то же время в нем. Понимая лирику как «скоропись души», Цветаева признается: «Из лирического стихотворения я выхожу разбитой» (письмо к П.П. Сувчинскому от 4 сентября 1926 г; VI, 2, 323). В этом смысле «лирическое стихотворение - катастрофа» [10]. Творческий акт она воспринимает как осуществление мифов об умирающем/воскрешающем божестве («Я устала разрываться, разбиваться на куски Озириса. Каждая книга стихов - книга расставаний и разрываний, - перстом Фомы в рану между одним стихом и другим» (из письма Б.Пастернаку от 15 июля 1927 г.; VI, 1, 273), о змее, сбрасывающей
кожу («Все спадает, как кожа, а под кожей - живое мясо или огонь: я: Психея. Я ни в одну форму не умещаюсь - даже наипросторнейшую -своих снов о Психеи, живущей в снах» (VI, 2, 279), («Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, т.е. без конца, не любила, не умею любить, кроме своей души, т.е. тоски, расплесканной и расхлестанной по всему миру и за его пределами. Мне во всем -в каждом человеке и чувстве - тесно, как во всякой комнате, будь то нора или дворец. Я не могу жить, т.е. длить, не умею жить в днях, каждый день - всегда живу вне себя. Эта болезнь зовется: душа» - VI, 2, 380).
Акт сотворения для Цветаевой зеркален «земным приметам» (например, любви): «Любить - усиленно присутствовать, до крайности воплощаться. Каково мне, с этим неверием, с этим презрением к здесь?» (С.Н. Андронниковой-Гальперн, 15 июля 1926 г. VII, 1, 99). «Слово» двубытийно, оно замещает реальность чувства («...слово для меня вплоть - чувство: наивнутреннейшее» - VI, 1, 240; пространство слова - аналог иного мира, будущее пребывание в котором предощущается сейчас: «..В слове я отыгрываюсь, как когда-нибудь отыграюсь в том праведном и щедром мире от кривизны и скудности этого» (240). Реальное бытие, «текст судьбы» для Цветаевой - «черновик», за которым прозревается истинная жизнь - жизнь Души («Как я знаю тот! По снам, по воздуху снов, по разгроможденности, по насущности снов. Как я не знаю этого, как я не люблю этот, как я обижена в этом! Тот свет, ты только пойми: свет, освещение, вещи, инако освещенные, светом твоим и моим...», Б.Пастернаку, VI, 1, 267). Пребывание в здешнем мире уподобляется странничеству, «призрачному состоянию чужестранца... состоянию сна или шапки-невидимки...» VI, 2, 20), условие существования - перевоплощение: «Я всегда переводила тело в душу (развоплощала его!)...»(УП, 2, 69). Творчество для Цветаевой -преодоление косности материи: «В жизни... ничего нельзя. Поэтому искусство («во сне можно все»). Из этого искусство - моя жизнь, как я ее хочу, не беззаконная, но подчиненная высшим законам... Других путей нет. Знаю по себе, что как только начинаю жить - срываюсь (всегда только пытаюсь и всегда срываюсь. Это ведь большой соблазн
- наяву)»; VI, 2, 342) [11]. В «чудных и страшных снах» - отражение «настоящей жизни» («с любовью и смертью..., без случайностей,...вся роковая, где все сбывается...», VI, 2, 279).
Цветаева воспринимает мира как театр, но театр сновидный, или маргинальный, где «каждый поэт - живой или умерший - действующие лица в моей жизни, Я не делаю никакой разницы между книгой и человеком, закатом и картиной» (VI, 1, 120) [12]. Бытие в творчестве
- реализация бесконечной цепочки умираний/воскресений -«переселение» (по аналогии с мифологическими. трактовками «переселение душ»), пребывание в здешнем мире - «мое исполнительство в жизни», «игра в роль» (VI, 1, 243). Земная жизнь для нее - насильственное заключение души в рамках тела, с этим связано ее «перевернутое» представление о жизни/смерти, где смерть - путь в небо, отсюда цветаевская формула «прошлое еще впереди». Вечность для нее -круговорот, хождение по кругу, причем «круг» - понятие, принадлежащее иному миру, ибо наделено качеством «схождения», или «сбывания» задуманного.
Человек в цветаевском мире включен в грандиозную мистерию природы, пребывающей в метаморфозах («Вечно в природе только ее стремление к вечности», VII, 1, 142). Познание мира ограничивает человеческое существование двумя полюсами: созерцание, или, по Цветаевой, экскурсионное, туристическое отношение к природе (из окна поезда) и приобщение, превращение в одну из субстанций мира. Именно на этом основаны всевозможные эксперименты над Именем («Знаете ли, что Марина и Афродита - одно, я знала это всегда, теперь это знают и ученые - Марина - морская» - VII, 2, 359). Заслоненность бытом становится настоящей трагедией, т.к. быт - «непреображенная вещественность», «ненавидимая видимость» (VII, 1, 9). В этом смысле «хождение» - способ преодоления быта: «...Я пешеход, а не путешественник. Я люблю ходьбу, дорогу под ногами - а не из окна того, или иного движущегося, Еще я люблю жить, а не посещать, случайно увидеть, а не осматривать» (VI, 2, 20). Преодоление быта - в разрушении причинно-следственных связей и отношений, принадлежащих миру здешнему: «И ходьба куда-нибудь на край света (который обожаю), под дождем (который обожаю!) для меня поэзия. Для другого - быт» (VII, 1, 9). В хождении на подсознательном уровне присутствует «крест»: ходьба - горизонталь, но она же и вертикаль, в отличие от «покоя», неподвижного пребывания в пространстве. Земля для Цветаевой - «амфитеатр моего восхода», в этом ключ к пониманию цветаевской театральности, мистериальности.
Уже в первом сборнике «Вечерний альбом» материал расположен по трем разделам: «Любовь», «Детство», «Только тени». В названии последнего раздела ощущается стремление автора к неземному, запредельному. Творчество осмысляется как вызов из небытия. Желание общаться с любимыми тенями уводит героиню в иной мир. Цветаевский театр воображения - это возможность прожить несколько жизней в разных ролях и ситуациях, исправить ошибки, заново обрести умерших:
Всего хочу: с душой цыгана идти под песни на разбой,
За всех страдать под звук органа и амазонкой мчаться в бой; гадать по звездам в черной башне, вести детей вперед, сквозь тень...
Чтоб был легендой день вчерашний,
Чтоб был безумьем - каждый день! (1,1, 32).
Ощущение «все есть все» и «все во всем», присущее цветаевской героине, ведет к тому, что она не ощущает свою «Телесность», растворяясь в пространстве и времени, становясь тенью («...И вот, тоскующая тень, стоит над спящими друзьями», I, 2, 217). Не случайно, героиня ощущает себя «плясуном на надрезанном канате»:
...я тень от чьей-то тени.
Я - лунатик
двух темных лун (I, 1, 214).
Именно среди теней героиня Цветаевой ищет любимого, достойного ее.
Любовь к тени - это власть над тенью, тогда как над живым ее нет, это и возможность «переиграть» реальную ситуацию, достигая иного результата (на этом держится сюжет никла «Дон Жуан»), Любовь, с точки зрения Цветаевой и ее героини, слияние душ, а не тел, отсюда ненависть («ненасытная, исконная») Психеи к Еве; VI, 1, 263). Настоящая любовь возможна лишь к тени, т.к. она бестелесна, или к человеку, с которым находишься в разлуке. Идеальный образ любимого человека был важнее, чем близкий, реально осязаемый. М.Волошин отметил это качество Цветаевой: «...всегда Вы любите человека, Вам всегда хочется, чтобы он ушел, чтобы о нем мечталось» [13]. Сама Цветаева указала на архетип, лежащий в основе ее отношений с любимыми людьми: Татьяна Ларина, застывшая в саду статуей; самое себя она ощущает владеющей даром неразделенной, на себя принятой любви.
Образ влюбленного восходит в мире Цветаевой к архетипиче-скому: в этом смысл ее мифотворчества. Образ ее совмещает в себе противоположные качества: «милый, далекий и чужой». Он никогда не рисуется как нечто, до конца познанное, героиня лишь пытается узнать его, а если и узнает, то всегда теряет.
Тяга к теням во многом обусловлена и объяснима «музейным» влиянием; несмотря на категоричность в отношении к плоти, Цветаева в лирическом театре наделяет своих персонажей знаками, жестами и другими атрибутами [14]. Все герои в конечном счете представимы, все обретают форму, это своеобразная материализация, оживление статичных полотен, статуй, картин.
В одном из ранних писем Цветаева признавалась: «И рая не хочу, где все блаженно и воздушно, - я так люблю лица, жесты, быт! И жизни я не хочу, где все так ясно, просто, и грубо - грубо!» - (I, 1, 47). Причем «музейность» - это удел любимого, в котором совмещены черты и качества людей разных эпох и народов, литературных и культурных типов. Удел героини - полет, вознесение, свободное перемещение в пространстве, перемещение из одного мира в другой:
На бренность бедную мою взираешь, слов не расточая, ты - каменный, а я - пою, ты - памятник, а я - летаю (1,2,213).
Встреча происходит в стихах (ср. в письме к Бахраху: «Будем встречаться здесь (в стихах - Г.К.)» (VI, 2, 284).
В Театре Воображения сценическими атрибутами наделены сами персонажи:
Водопадами занавеса, как теней -хвоей - пламенем - прошумел.
Нету тайны у занавеса - от сцены (сцена - ты, занавес - я) (II, 240).
Пространство занавеса (души героини) населено, заполнено «сновидными зарослями», «водопадными радугами». Герой и героиня - антиподы: его душа - пустота, статичность, ее - разлита во всем мире и все в себя вбирает. Именно поэтому в большинстве ситуаций, разыгрываемых в театре воображения, герой оказывается недостойным героини.
Трансформированный занавес - окно, стекло, которое выполняет другую функцию, нежели занавес. Оно либо соединяет с миром, либо препятствует этому и оборачивается глухой стеной. Строки из письма к О.Е. Колба-синой-Черновой поясняют специфику цветаевского мировидения: «Душу мою я никогда не ощущала внутри себя, всегда вне себя, за окнами. Я - дома, а она за окнами! И когда я срывалась с места и уходила - это она звала. Мне к вам не хочется, домой: на чужбину, за окно» (VI, 2, 387).
Стихотворение «Окно» первоначально называлось «Занавес», переименование отражает суть: главное - не вещь, а стремление. Населенность окна здесь в союзе с героями, поэтому окно - оберег, в другом - оно отталкивающе:
Тонкий крест оконной рамы.
Мир. - Не вечны времена,
И мерещится мне: в самом небе я погребена! (1,2,180).
Метаморфозы, перетекания окна в занавес и обратно обусловлены двубытийностью вещей в сновидном театре Цветаевой: их новая функция объясняется их осмыслением героиней как преображающими и преображающимися.
Бытие в сновидном театре представляет собой выбор маски. Маска для Цветаевой - это персонификация, материализация души героини. Абсолютизируя разрыв между телом и душой, она все же сожалела о невозможности
жить плотью. Цветаевская героиня принимает облики различных персонажей, и это принятие становится либо отождествлением (Психея, Афродита), либо отторжением маски (Ева, Марина Мнишек и др.), т.к. вместе с личиной героиня обретает чужую душу [15]. Для Цветаевой маска - и субъект, которому она сопереживает, и объект, на который смотрит со стороны, что неизбежно ведет к созданию своего, цветаевского мифа. Мена масок и ролей означает не что иное, как маскарад. Для Цветаевой маскарад с его двойничеством, обменом ролями - это жажда воплощения своего «я» во всем многообразии мира. Маскарад реализуется в цыганской теме, в обликах колдуний, чернокнижниц, гадалок. Тема ряжения имеет истоки в балагане, именно там реализуется идея игровой сущности жизни.
Выбор роли в сновидном театре связан с выбором жеста, который всегда символичен. Жесту и позе уделяется внимание, они доминируют в структуре образа персонажа. Но в то же время в мистерии теней жест и поза предполагают невесомость, музыкальную пластичность, естественность, т.к. он воспроизводится в памяти, в снах, механизм которых аналогичен театру воображения. Жест у Цветаевой - это пластическое изображение движений души; поэтому жест двубытиен (обращен к реальному миру и небытийному). Цветаевой важно, чтобы через жест, позу персонаж был узнаваем, чтобы узнавание было не внешнее, а внутреннее:
Стоит, запрокинув горло, и рот закусила в кровь.
А руку под грудь уперла -
под левую - где любовь («Кармен», I, 2, 43).
Так, руки заложив в карманы, стою. Меж нами океан.
Над городом - туман, туман
(«Любви старинные туманы», I, 2, 52).
Знаковость позы и жеста связана с пониманием тела и красоты. Красота тела изначально несет в себе пустоту. Красота - пустота совмещает в себе полюса: с одной стороны, это мертвенность, косность, с другой - пустота, имеющая потенциал к наполнению. Чтоб жить, нужно быть телесным. Потеря тела, согласно христианским представлениям, тождественная сбрасыванию одежд, переодеванию. Обнаженный человек считался подверженным опасностям. Отсюда множество ритуальных костюмов, выполняющих функцию определения статуса, а также атрибуты костюмов, несущие значение оберега (кресты, амулеты, кольца). Переодевание несет в себе идею смерти/воскресения. По мифологическим представлениям, символика переодевания принадлежит кругу Дионисовой сопрестольницы, связывается с именем Ариадны. Но переодевание сродни представлениям о женском обличий Бога и о его незамечаемом присутствии среди женщин - Диониса - «муженского Бога».
В сновидном театре Цветаевой переодевание имеет несколько функций:
1. Использование символики одежды помогает создать архетипиче-ские ситуации.
2. Переодевание используется с целью обмана, притворства.
В театре воображения Цветаева неизменно рядит героев в плащи, шали, накидки. В ранней лирике плащ - символ романтизма, - театральная бутафория, стилизация. Плащ обретает семантику времени и в то же время служит оберегом. Из бутафории он становится плотью, выражая суть героини: От всех обид, от всей земной обиды служить тебе плащом...(II, 12) [16].
Сокрытие персонажей под одним плащом означает их слияние, т.к. герой изначально слаб, пуст, требует заботы.
Трансформированный плащ - шаль. Шаль символизирует принадлежность к цыганской или восточной крови. Шаль, связанная с гаданием, отождествляется с покрывалом, под которым скрыто неизвестное, тайна («Под шалью»).
Смена личин, переодевание, сбрасывание одежд в сновидном театре ведет к перевоплощению (в переодевании участвуют все, перевоплощение свойственно только героине). Перевоплощение - появление двойников, которых героиня Цветаевой обретает в природных стихиях (ветер, вода, огонь и т.д.) [17]. Ключ к идее двойничества содержат письма Цветаевой: «Меня, кроме души, т.е. природы, и природы, т.е. души - ничто не трогает. Поэт - природа, а не миросозерцание» (к А.Тесковой, - VI, 2, 140 «..люблю горы, преодоление, фабулу в природе, становление» (Пастернаку, - VI, 1, 256). Природа для Цветаевой панорама ее души, а душа, в свою очередь, - это весь распахнутый мир; душа, все в себя вбирающая, и во всем растворяющаяся. И вновь противоречие: в сновидном театре природа обретает черты декоративности. В лирике Цветаевой нет пейзажа в прямом смысле этого слова; природа больше похожа на живописное полотно, чем на реальную. Важнее эмоциональные детали, из них складывается образ природы.
Той же декоративностью наделен предметный мир. Вещи для Цветаевой неизменно связаны с памятью («музейное влияние»). Сама Цветаева утверждала, что смотреть и помнить - связано только с предметами, а не с людьми, кроме того, быт, вещи служат подстрочником для художника. Вещи - принадлежность мира реального, но она «берет» вещи в сон, в этом заключается механизм поэзии (см. в письме к А.С.Штейгеру: «Я хочу с Вами только одного ...: сна наяву, сна - во сне, войти вместе с Вами в сон - и там жить. Потому что Вы тоже пленный дух, как и я...», VII, 2, 161). Обретение вещами знаковости вытекает из восприятия театра как музея: Музей - это овеществленная память. Вещи Цветаева оживляет. Так, в автопортретах важно присутствие украшений, чаще всего из серебра или натуральных, природных камней. Серебро - металл, символизирующий луну, которая согласно мифологическим представлениям, проводник в иной мир. Природные камни - это и обереги, и знаки порога между мирами. Обладатель таких украшений становится посвященным в тайну бытия, обретает способность общаться с тенями. Это признак двубытийного существова-
ния носителя украшений. Украшение персонажей серебром - следствие пристрастия к таким вещам самой Цветаевой. Сама она носила два серебряных перстня (подарок отца): перстень - печатка с изображением кораблика и агатовая гемма с Гермесом в гладкой оправе. Это своеобразные символы цветаевского свободомыслия, цыганской сущности, отражающие тягу к странничеству, страсть к иррациональному (гаданию, ворожбе).
Театральность лирики восходит к мифу, сон становится связующим звеном между мифом и театром [18]. Театральность во многом обусловлена жизнетворческим импульсом. Театральность в мире Цветаевой предопределена стремлением проиграть множество ролей в рамках отпущенной судьбы.
Примечания:
1. Письмо М.Волошину от 21.12.19J5 г. // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. М, 1997. Далее все тексты писем, статей и стихотворений цитируются по этому изданию. Номер тома и страницы указываются в скобках сразу после цитаты. Здесь:( VI, 1.88).
2. См. примечания к циклу «Комедиант» (1,2,298).
3. Цитируется по: Цветаева М. О искусстве. М, 1991. С. 259. В ответе на анкету Цветаева указала: «Любимые вещи в мире: музыка, природа, стихи, одиночество. Полное равнодушие к общественности, театру, пластическим искусствам, зрительности» (^,2,212).
4. Этого понятия Цветаева не знает, отношения с Богом и храмом у нее достаточно сложные. См. фразу: «То, что сгорает без пепла, - Бог» (Б.Пастернаку от 22 мая 1926 г. (VI, 1,24).
5. См. в письме Б.Пастернаку: «Не люблю горизонтального положения... Я люблю вертикаль: ходьбу, горы.. На океане я зритель; в театре: полулежа: в ложе. Пляж - партер. Люблю в театре только раек (верх), т.е. горы, которых здесь нет (от 8 июня 1926 г. - VI, 2, 18. О сравнении моря со сценой см. письмо Б.Пастернаку от 23 мая 1926 г.-VI, 1,252).
6. См, «Земные приметы» // ГУД, 107. Как известно, сама Цветаева как автор осталась вне театра.
7. См.: Ермилова Е.В. Теория и образный мир символизма М., 1989. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991. Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в Русской поэзии конца XIX -- начала XX вв. Самара, Барнаул, 1995.
8. См. размышления о «дне» Китежском, о дольнем мире в письмах Ю.П.
Иваску (УИ, 1,393), В.Н. Буниной (VII, 1, 247).
9. См. в письме к Юркевичу: «мне ничего не нужно кроме души» (21.07.1916.-1,25); «Тоска но вещам? Никогда. Лишь по собственной душе - мне до нее почти ни когда не добраться» (VII, 2,359).
10. См. замечание Цветаевой: «Самое ценное в стихах и в жизни - то, что
сорвалось / Цветаева М. Об искусстве. С. 362; «Лирика - это линия пунктиром, издалека - чистая, черная, а вглядись - целая сплошь прерывности между (неразб.) точками - безвоздушное пространство -
смерть... Вы от стиха к стиху умираете (оттого и по следишь «каждого стиха») (VI, 1,234).
11. На параллелизм действительного и поэтического бытия указала сама Цветаева « Одна - здесь - жизнь, другая - гам (в тетради). И посмотрим еще, какая сильней!» (П П Сувчинскому, VI, 1,323).
12. Ключ к понятию содержит высказывание о Достоевском: «Достоевский мне в жизни как-то не понадобился, обошлась, но узнаю себя в Белых ночах (разве Вы не видите, что все Белые ночи его мечта, что никакой Вареньки не было, т.е. была и прошла (мимо), а он этим мимо -жил» (Иваску Ю.П от 12 мая 1934, VII, 2,387).
13. См. о себе: « Обложка без картинки! Только буквы... Земные приметы мои все внутри, внешних никаких» (VI, 2, 200), «Человечность через брак как Любовь, - через другого —и непременно - его -для меня не в цене. Ведь иначе выходит, что так, какая-то половинка, летейская тень, жаждущая воплощения...» (А.Тесковой, VI, 2, 85). «Творчество и любовь несовместимы. Живешь или таи или здесь. Я слишком вовлекаюсь. Для того, чтобы любить, мне надо забьпъ (все, т.е. себя). Не видеть деревьев, не слышать листьев, оглохнуть, ослепнуть... Болевой мир несовместим с любовью..» (VI, 2,289).
14. См.: Моя душа чудовищно-ревнива: она бы не вынесла меня красавицей. Говорить о внешности в моих случаях - неразумно: дело так явно и настолько не в ней! Я-я: и волосы - я, и мужская рука моя с квадратными пальцами - я, и горбатый нос мой - я. И точнее: ни волосы, не - я, ни руки - не - я, ни нос - не - я: незримое. Чтить оболочку, осчастливленную дыханием Бога И идите любите другие тела!» (Цит. по: Саакянц А.А. Цветаева М., 1986. С. 146). Жест, поза всегда фиксируется в письмах: «О, Борис! как я вечно о тебе думаю, физически оборачиваюсь в твою сторону - за помощью» (VI, 1,272).
15. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М, 1984. С. 290.
16. См. в «Повести о Сонечке»: «Я читала «Метель»... Когда я кончила -все сразу заговорили. Также полно заговорили, как я замолчала... Театрально, гениально. Вот только, кто будет играть Даму в плаще? Я, молча: «Дама в плаще - моя душа, ее никто не может играть» (IV, 2,289).,
17. «Храм - это дом души. Но больше всего я люблю пустынные храмы... Или храм в грозу. Тогда я чувствую себя ласточкой» (VI, 2,277).
18. Азенштейн Е. К постановке проблемы «Сон в жизни и творчестве М.Цветаевой // М.Цветаева. Статьи и тексты. Wien, 1992 (Wiener Slawistieher Atmanach. Sb.32).
