CC BY
136
УДК 008
А. Ю. Павлова
канд. культурологии, Челябинский государственный институт культуры E-mail: [email protected]
Н. В. Сколова
доцент кафедры театрального искусства, Челябинский государственный институт культуры E-mail: [email protected]
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И СУБКУЛЬТУРНОСТЬ В АКТУАЛЬНЫХ СУБКУЛЬТУРНЫХ ПРАКТИКАХ
Рассматриваются субкультурные практики современности в контексте «театральности» - особой игровой стратегии, при которой индивид, осваивая ту или иную культурную форму, уподобляется актеру в театральной постановке.
Актуальность разрабатываемой темы видится нам, во-первых, в том, что современные субкультурные практики есть особые «гибридные» культурные формы, которые изменяют привычную структуру культуры (ядро - периферия). Таким образом, «разворачивание» данных культурных форм есть развитие самой культуры. Во-вторых, процесс идентификации человека с той или иной социальной группой имеет определенную логику и в разных случаях протекает по-разному. Проводя аналогию между субкультурой и театрализованной постановкой, освоением ее индивидом и актерской игрой, мы так или иначе можем зафиксировать логику развития конкретной субкультуры, что позволит в дальнейшем определить возможность ее влияния на культурное пространство в целом.
Наряду с понятием «культурность», предполагающим определенный уровень освоения культуры, мы вводим в данной работе понятие «субкультурность», под которой понимаем способность человека освоить определенную субкультурную форму на том или ином уровне (от зародышевого состояния до мировоззренческого ядра), демонстрируя ту или иную степень идентификации себя с ней.
Нами последовательно рассмотрены особенности реализации «внешнего плана роли» - обстановка и личный передний план (термины И. Гофмана). Применительно к современным субкультурным практикам выделяют четыре типа обстановки (декораций): театральные подмостки, арена цирка, подиум, трибуна, а также обозначают личный передний план (манеры, поведение, внешний вид) и внутренний план - «зерно роли» применительно к субкультурам. Так, наряду с актером «искусства представления» и актером «искусства переживания» (терминология К. С. Станиславского) в театральной системе среди современных субкультурных практик существуют «субкультуры представления» и «субкультуры переживания».
Кроме того, помимо определенного модуса, задаваемого самой субкультурой, можно говорить об особенностях идентификации себя отдельным индивидом с той или иной субкультурной группой и на основе этого выделить два типа субкультурности - субкультурность внешнего плана и субкультурность мировоззренческого плана.
Ключевые слова: субкультура, субкультурность, театральность, культурная форма, идентификация
Для цитирования: Павлова, А. Ю. Театральность и субкультурность в актуальных субкультурных практиках /А. Ю. Павлова, Н. В. Сколова // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2016. - № 1 (45). - С. 119-124.
Общество спектакля - понятие, введенное ванный образ, амплуа. Он не есть истинное я, но в Ги Дебором в книге с одноименным названи- то же время в социальном взаимодействии именем, - становится все более реальным в нашей по- но он считывается окружающими как настоящий, вседневности. Даже гораздо «старший» термин и иногда уже сам человек не в силах определить, социальная роль предполагает некий опосредо- где же он сам, а где - его роль.
119
В работе «Представление себя другим в повседневной жизни» И. Гофман пишет о том, что существует два полюса «веры» человека в исполняемую им роль. На одном - люди, увлеченные собственной игрой и искренне верящие, «что впечатление о реальности, которое он создает, это и есть самая доподлинная действительность» [1, с. 45]. На другом - люди, которые не интересуются собственной игрой, а используют ее как средство достижения иных целей. «Когда у человека нет веры в собственное действие и в конце концов нет интереса к верованиям своей аудитории, можно назвать его циником, закрепив термин "искренние" за людьми, верящими во впечатление, производимое их собственным исполнением» [1, с. 45]. Однако, как далее отмечает И. Гофман, часто сама аудитория не позволяет исполнителю быть до конца правдивым.
Констатируя современную действительность, мы говорим об определенных группах, если использовать театральную терминологию - актерах и публике, которые, вовлекаясь в социальную коммуникацию, взаимно «неискренни». Так, например, политики во время предвыборной кампании делают вид, что собираются реализовать положения программы партии, а электорат, догадываясь о том, что это рекламный ход, предпочитает все же голосовать за те идеи, которые им кажутся правдивыми, контаминируя идеи и тех, кто их провозглашает.
Во многом это обусловлено ситуацией усложнения социальной структуры и развитием СМИ. Ранее малые контактные группы превращаются в формальные структуры, где не осуществляется необходимая дифференциация ролей, отсутствует индивидуализация роли, и мы говорим не о конкретном воплощении, но о типе - определенном наборе черт, который должен воспроизводить человек, находясь в той или иной социальной группе. Очевидно, что подобное положение нарушает идентичность человека в социокультурной «системе координат» - в комплексе социальных ролей, привычных человеку в повседневной жизни -роль сына, отца, менеджера, больного. В поис-
ках иного сценария развития собственной жизни человек обращается к группам, дистанцированным от его культурного пространства, альтернативным ему. Мы говорим о субкультурах [Подробнее об этом: 5, с. 111-112].
На основе вышенаписанного можно предположить, что в противовес «циникам» представители субкультур искренни в реализации роли члена той или иной группы. Однако, как указывает Л. Ионин, вовлечение индивида в новые культурные формы в современном мире происходит не через постижение их «доктринальной сущности», предполагающей совмещение «истинного я» с его социальной ролью, а через внешнеатрибутивные признаки. Идентификационный поиск, спровоцированный «неверием» в разыгрываемую человеком роль, при освоении новой культурной формы часто начинается с неверия - разыгрывания ее для других.
Как отмечает Л. Б Зубанова в статье «Театрализация повседневности: социологический анализ жизненного события», игра в данном случае «не в полной мере соответствует традиционным игровым концепциям культуры», а связывается именно с театральностью - «целенаправленным моделированием особых театрализованных ситуаций» [3, с. 110]. Поэтому далее рассуждать о субкультуре мы будем в контексте именно театральности.
Актуальность разрабатываемой темы может быть представлена в трех следующих положениях:
1) современные субкультурные практики есть особые «гибридные» культурные формы [6, с. 23], которые изменяют привычную структуру культуры (ядро - периферия); таким образом, «разворачивание» данных культурных форм есть развитие самой культуры;
2) процесс идентификации человека с той или иной социальной группой имеет определенную логику и в разных случаях протекает по-разному; проводя аналогию между субкультурой и театрализованной постановкой, мы так или иначе можем зафиксировать логику развития конкретной субкультуры, что позволит в дальнейшем определить воз-
120
можность ее влияния на культурное пространство в целом;
3) наряду с понятием культурность, предполагающим определенный уровень освоения культуры [9], мы вводим в данной работе понятие субкультурность, под которой понимаем способность человека освоить определенную субкультурную форму на том или ином уровне (от зародышевого состояния до мировоззренческого ядра), демонстрируя ту или иную степень идентификации себя с ней.
Предполагая, что условно раздача ролей, мизансцены театральной ситуации (культурной формы по Л. Ионину) задается логикой развития субкультуры, в семиотическом плане считающейся неким сценарием, ключевым этапом в логике постановки стоит назвать освоение внешней структуры.
Первым из выделенных Гофманом факторов создания переднего плана или вовлечения во внешнюю структуру культурной формы (по Л. Ионину) является обстановка. Если апеллировать к терминам театральным, то мы говорим о декорациях, которые должны создать условия для моделируемой ситуации - атмосферу постановки. «...Центральные улицы и площади (они особенно привлекательны для политически ориентированных групп и движений) или пешеходные зоны (где обычно происходит сбор не-политизированных культурных групп), а также строения, улицы или местности, имеющие для той или иной группы историческую или культовую ценность. Все это - подобающие декорации для разыгрывания "культурной пьесы", в качестве которой может быть театрализованное шествие кришнаитов с флагами, танцами и пением гимнов, или процессия православных, обходящих церковь с крестом, или демонстрация коммунистов, ориентированных на столкновение с милицией и насильственный разгон» [7, с. 149].
Современный мегаполис в данном случае предоставляет значительное количество возможностей для различных субкультурных групп. Так, для готов хорошо подходят старые парки, заброшенные здания (однако стоит учитывать то, что, несмотря на провозглашаемую ценность одиночества, а также равноду-
шие к «цивилам» - обычным людям, готы все же нуждаются в публике, поэтому кладбища, так часто упоминаемые в связи с данной субкультурой, или окраины города не являются популярным местом встречи); для паркури-стов декорацией является «урбан» - сам город с его геометрической формой, железобетонными перекрытиями, промышленной архитектурой и пр. Анализируя актуальные субкультурные практики с точки зрения их театральности, мы можем выделить несколько типов «обстановки», на фоне которой разворачивается действие [10, с. 224-226].
Театральные подмостки. Декорации продумываются заранее, в соответствие с ними подбираются костюмы. Представители субкультурных практик выбирают определенные места, соответствующие моделируемой ситуации, где разворачиваются целые представления, с заранее расписанными ролями, определенным сценарием.
Арена цирка. Здесь обстановка выбирается в соответствии с теми «цирковыми» номерами, которые собираются продемонстрировать представители той или иной субкультуры. Они вполне напоминают цирковых гимнастов, поражающих людей возможностями собственного тела, а обстановка заменяет им канаты, лестницы, перекладины и прочие атрибуты цирковой арены.
Подиум. Самое главное в обстановке этого типа - обеспечить обзор со всех сторон. Представители данной субкультуры выходят в город как на показ мод. В случае с такого рода субкультурами моделируемая ситуация ограничивается демонстрацией себя без какого-либо иного действия.
Трибуна. Представители данных субкультур выходят на улицы для того, чтобы познакомить окружающих с идеями, ценностями и философией своей субкультурной группы. Поэтому подходящей обстановкой здесь выступают площади, людные улицы, пространства перед торговыми центрами. Самое главное в «декорациях» такого рода - возможность продемонстрировать «сценическое действие» как можно большему количеству народа.
121
Вторым фактором вовлечения во внешнюю структуру формы можно назвать гофма-новский «личный передний план». В него включены внешний вид, поведение, манеры исполнителя. Об этом же пишет Л. Ионин, приводя в пример как раз субкультурные практики современности (цитата дана почти полностью в силу важности данного материала для дальнейших рассуждений):
«В сценических терминах это можно описать как овладение сценическим движением... ознакомление с текстом пьесы и освоение мизансцен.
Формально не имеет значения, какая культурная форма при этом представляется: практически всегда этапы и составляющие их элементы - одни и те же. Об этом свидетельствует опыт презентации новых культурных форм в России во время перестройки и после нее. Во всех случаях - идет ли речь о монархистах, хиппи, кришнаитах, пацифистах, панках, сексуальных меньшинствах, йаппи, новых русских, коммунистах или фашистах - на передний план сначала выдвигаются внешние знаки идентификации: униформа, сари или кожаные куртки, специфический жаргон, специфический стиль движений, например, форма приветствия или походка (так, по-разному ходят фашисты и кришнаиты, панки и хиппи; это знаковая походка; она особенно заметна во время массовых демонстраций, которые служат специально целям презентации)» [7, с. 149].
Теоретически развертывание культурной формы непременно предполагает поступательное движение индивида «от внешнего к внутреннему» (в системе театрального образования - методика М. А. Чехова, основой которой является достижение необходимых ощущений и актерских задач с помощью выполнения внешних физических действий: поз, жестов) - от «кажимости» к сущности. Однако в случае с современными субкультурными практиками мы говорим о том, что часть представителей той или иной субкультурной группы намеренно ограничиваются внешним планом. Такой человек остается в «зоне комфорта», точно воспроизводя свою
роль, но внутренне оставаясь наблюдателем происходящего.
Вероятно, что субкультуры, формирующие подобный тип идентичности1, по аналогии с терминологией К. С. Станиславского, который говорил о двух борющихся между собой течениях - актере «искусства переживания» и актере «искусства представления» [Цит. по: 2], могут быть названы «субкультуры представления» -группы, формирующие характерность, но не характер. Сущность такой группы, мировоззренческое ядро для ее представителей оказывается невостребованным.
Иной тип «исполнителя» - тот, для которого освоение внутренней сущности формы осуществляется, иногда позже, иногда - одновременно с освоением внешней структуры. Тогда мы говорим о формировании характера. Понятие характер тесно связано с другим специфически театральным термином - зерно роли (понятие В. И. Немировича-Данченко). «Когда актер в "зерне", его ничего не смутит, ему ничто не помешает. Он свободен. А в зерно одной роли может входить массивный письменный стол, другой - плешивый парик или трость с набалдашником. Зерном может быть близорукость и страх простуды, нервный тик и постоянное желание выпить, больное сердце и ощущение собственной нескладности» [8, с. 42] Зерно может быть или определенным предметом (игла, флюгер, заноза), или конкретным существом (хищница, боров, факир). «В зерне» может находиться и представитель той или иной группы, для которого она разворачивается до мировоззренческого ядра. Так, например, в субкультуре ролевиков есть «рыцарь», есть «граф» или даже конкретнее - граф Раймонд VII (граф Тулузы времен Альбигойского похода
1 Конечно, нельзя утверждать, что одни субкультуры намеренно ограничивают для своих представителей доступ к собственной «внутренней структуре», а другие открыты каждому своему члену; как культурный текст субкультура так или иначе «сопротивляется» собственному освоению, однако в как в любом тексте, в каждой из субкультурных групп заложена некая программа, которая в тот или иной период актуализирует определенные смыслы, связанные больше или с внешней ее структурой, или с внутренним содержанием. Так в определенные периоды есть потенциально-мировоззренческие, внутренне-мировоззренческие (внешнее заслоняет внутреннее) и действенно-мировоззренческие группы.
122
Симона де Монфора), есть «ампирная барышня». Отметим, что нахождение «зерна роли» -освоение мировоззренческого ядра группы может не завершаться нахождением определенного образа, а следовать далее по пути уточнения и конкретизации его характеристик. В рамках субкультуры кришнаитов первый этап вовлечения в мировоззренческое ядро - ощущение себя как «преданного Кришны». Однако, поскольку отношения (в случае с данной субкультурой - отношения с Богом) всегда должны быть конкретны и личностно ориентированы, кришнаит ищет для себя тот вариант, который соответствует природе именно его преданности: он может быть преданным слугой, преданным сыном, преданным отцом, преданным другом, преданным возлюбленным или даже преданным врагом.
Субкультуры, формирующие данный тип идентичности, можно назвать «субкультурами переживания» (по аналогии с актером «искусства переживания» в системе К. С. Станиславского) или, как мы уже говорили, - действенно-мировоззренческими.
Также, упоминая о двух типах субкультур, мы можем говорить и о двух типах субкультурности. Первый - субкультурность внешнего плана, предполагающая отстраненность члена группы от мировоззренческого ядра, но при этом детально воспроизводящего внешнеатрибутивную ее составляющую. Субкультуры, для которых большая часть представителей характеризуются данным типом субкультурности, не являются активно действующими в культурном пространстве в силу «оторванности» их представителей от значимых идей субкультуры.
Второй тип - субкультурность мировоззренческого плана; представитель субкультуры пытается освоить все уровни культурной формы и на протяжении всего периода идентификации себя с группой воспроизводит обретенную роль как основную стратегию своей жизни. Субкультура, представители которой характеризуются субкультурностью этого типа, может стать активно действующей в пространстве современной культуры.
1. Гофман, И. Представление себя другим в повседневной жизни / И. Гофман. - Москва: Канон-Пресс-Ц, 2000. - 301 с.
2. Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера: учеб. пособие / Б. Е. Захава. - 5-е изд. - Москва: РАТИ-ГИТИС, 2008. - 432 с.
3. Зубанова, Л. Б. Театрализация повседневности: социологический анализ жизненного события / Л. Б. Зу-банова // Социологические исследования. - 2013. - № 4. - С. 107-116.
4. Зубанова, Л. Б. Театр истории и театр повседневности: два подхода к интерпретации социальной реальности / Л. Б. Зубанова // Город как сцена: История. Повседневность. Будущее: интернац. науч.-исслед. альм. - Самара: Медиакнига, 2015. - С. 212-222.
5. Зубанова, Л. Б. Художественная культура в социологическом измерении: наследие прошлого и актуальные практики современности: коллектив. моногр. / Л. Б. Зубанова, М. Л. Шуб, А. Ю. Павлова. - Челябинск: Энциклопедия, 2014. - 184 с.
6. Иванов, С. В. Феномен российской хип хоп культуры: смыслообразование в контексте культурного взаимодействия: дис. ... канд. культурологии / С. В. Иванов; Рос. ин-т культурологии. - Москва, 2012. - 147 с.
7. Ионин, Л. Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие: учеб. пособие для студентов вузов / Л. Г. Ионин. - 3-е изд., перераб. и доп. - Москва: Логос, 2000. - 431 с.
8. Калужских, Е. В. Проблема характера и характерности в методологии действенного анализа: учеб. пособие / Е. В. Калужских; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Челябинск, 2004. - 65 с.
9. Ожегов, С. И. Словарь русского языка [Электронный ресурс] / С. И. Ожегов. - Режим доступа: http://dic.academic.ru/contents.nsf/ogegova. - Дата обращения: 27.02.2016.
10. Павлова, А. Ю. Челябинск как сцена самопрезентации молодежных субкультур / А. Ю. Павлова // Город как сцена: История. Повседневность. Будущее: интернац. науч.-исслед. альм. - Самара: Медиакнига, 2015. - С. 223-227.
Получено 15.02.2016
123
A. Pavlova N. Skolova
Candidate of Culturology, Associate Professor of Theatre Art Department,
Chelyabinsk State Institute of Culture and Arts Chelyabinsk State Institute of Culture and Arts
E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
THEATRICALITY AND SUBLEVEL OF CULTURE IN ACTUAL SUBCULTURAL PRACTICIANS
Abstract. This article considers subcultural practicians of the present in the context of "theatricality" - special game strategy at which the individual, mastering this or that cultural form, assimilates to the actor in a theatrical performance.
The relevance of the theme being developed seems to us, first, that the modern subcultural practices are special "hybrid" cultural forms, which alter the usual cultural structure (core-periphery). Thus, the "unfolding" of the data of cultural forms is the development of the culture itself. Secondly, the process of human identification with a particular social group has a certain logic and proceeds differently in the different cases. Drawing an analogy between the subculture and theatrical performances, and the development of the individual and its acting game, we can fix the logic of a particular subculture, which lets determine the possibility of its influence on the cultural space as a whole.
Along with the concept of "cultural", implying a certain level of development of culture, we introduce the term "subculture" in this work, where the subculture is understood as a person's ability to master a certain subcultural form at this or that level (from the embryonic state to the ideological core), demonstrating some degree of identification with it.
The features of the "external role of the plan" - atmosphere and personal front (Gofman terms) are consistently concidered. There can be identified four types of environment (scenery) in relation to contemporary subcultural practice: a theatrical stage, a circus arena, podium, lectern. And also here is a personal front (manners, behavior, appearance) - and an internal plan - "the role of grain" - in relation to subcultures.
Also, in addition to a certain modus specified by subculture itself, we can talk about the features of identification with a particular subcultural group and the individual, and on the basis of this we can distinguish two types -sublevel of culture of the external plan and sublevel of culture of the world outlook plan.
Keywords: subculture, sublevel of culture, theatricality, cultural form, identification
For citing: Pavlova A., Skolova N. 2016. Theatricality and sublevel of culture in actual subcultural practicians. Herald of Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. № 1 (45): 119-124.
References
1. Gofman I. 2000. Predstavlenie sebya drugim v povsednevnoy zhizni [The presentation of self in everyday life]. Moscow: KANON-PRESS-TS. 301 p. (In Russ.).
2. Zakhava B. 2008. Masterstvo aktera i rezhissera [The skill of the actor and director]. 5th edition. Moscow: Russian University of Theatre Arts. (In Russ.).
3. Zubanova L. 2013. Daily occurrence staging: sociological analysis of a vital event. Sotsiologicheskie Issledova-niya [Sociological Studies]. № 4: 107-116. (In Russ.).
4. Zubanova L. 2015. Theater of history and theater of daily occurrence: two going near interpretation of social reality. City as stage. History. Daily routine. Future. Samara: Mediakniga. P. 212-222. (In Russ.).
5. Zubanova L., Shub M., Pavlova A. 2014. Khudozhestvennaya kul'tura v sotsiologicheskom izmerenii: nasledie proshlogo i aktual'nye praktiki sovremennosti [Art culture in the sociological aspect: the heritage and actual modern practice]. Chelyabinsk: Entsiklopediya. 184 p. (In Russ.).
6. Ivanov S. 2012. Fenomen rossiyskoy khip khop kul'tury: smysloobrazovanie v kontekste kul'turnogo vzaimo-deystviya [The phenomenon of Russian hip-hop culture: the formation of meaning in the context of cultural cooperation]. Russian Institute of Culturology. Moscow. 147 p. (In Russ.).
7. Ionin L. 2000. Sotsiologiya kul'tury: put' v novoe tysyacheletie [Sociology of culture: the way in the new millennium]. 3th edition, revised. Moscow: Logos. 431 p. (In Russ.).
8. Kaluzhskikh E. 2004. Problema kharaktera i kharakternosti v metodologii deystvennogo analiza [The problem of the nature and specificity in the methodology of effective analysis]. Chelyabinsk: Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. 65 p. (In Russ.).
9. Ozhegov S. Slovar' russkogo yazyka [Russian dictionary] [Electronic resource]. Available from: http://dic.academic.ru/contents.nsf/ogegova (accessed: 27.02.2016). (In Russ.).
10. Pavlova A. 2015. Chelyabinsk as stage of self-presentation of youth subcultures. City as stage. History. Daily routine. Future. Samara: Mediakniga. P. 223-227. (In Russ.).
Received 15.02.2016
124
