CC BY
82
СТРАНИЧКА ГАЗЕТЫ "ДАР"
УДК 82.091
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ДИДРО В РОССИИ
В.Д. Алташина
Вся жизнь Дидро связана с театром. Театрализация, постановка (la mise en scène) характерна для всех его произведений: философские трактаты написаны в форме диалогов и происходят то у постели больного друга ("Сон д'Аламбера"), то перед туалетным столиком жены маршала ("Разговор философа с супругой маршала"), то в кругу семьи вечером у камина ("Разговор отца с детьми"). В "Парадоксе об актере" собеседники, рассуждая о театральной эстетике, идут на спектакль и гуляют по Тюильри, а в «Беседах об "Отце семейства"» встречаются за обсуждением пьесы то в гостиной Дорваля, то у подножия холма.
В своем первом романе "Нескромные сокровища" (1748) Дидро критикует неестественность, декламационность, перегруженность французского театра и непрофессиональную игру актеров. Он высказывает идеи, которые впоследствии будет развивать в своих теоретических работах о театральной эстетике. Уже здесь, намечая идею "четвертой стены", к которой он вернется в произведении "О драматической поэзии", он предлагает следующий эксперимент: привести заморского путешественника в ложу, "закрытую решеткой, откуда ему видна сцена, которую он принимает за покой дворца султана. Неужели вы думаете, что <...> иллюзия у этого человека будет длиться хоть минуту?" [1]. В «Беседах о "Побочном сыне"» (1757) представлена противоположная ситуация: "Я" прячется в гостиной, где идет домашнее представление, и у него возникает иллюзия подлинной жизни, однако когда он читает то же произведение, то видит его несоответствие нормам, принятым в театре.
Нереалистичность, условности театрального представления, декламационность и риторичность, неестественность игры актеров - вот основные недостатки современного театра, к которым Дидро будет обращаться, разрабатывая театральную теорию параллельно с практикой: "Побочный сын" и "Беседы о "Побочном сыне"" были опубликованы вместе в 1757 г., "Отец семейства" - одновременно с трактатом "О драматической поэзии" в 1758 г., а работая над пьесой "Добрый он или злой?" (1776-1781), Дидро размышляет над "Парадоксом об актере" (1773-1777, опубл. 1830).
Увы! Ни реформаторские идеи Дидро, ни его драматические произведения, составляющие с ними единое целое, не имели успеха у французской публики. Зато в полной мере были оценены режиссерами-новаторами следующих поколений, в том числе, К.С. Станиславским и В.Э. Мейерхольдом. Практически никогда напрямую не цитируя французского философа, но превосходно зная его идеи, они творчески применяют их в театре. Сама фигура умолчания в отношении Дидро весьма показательна: она не создает тайны - театральные драматурги пишут для специалистов, для посвященных, кто, несомненно, читал "Парадокс об актере" и «Беседы о "Побочном сыне"».
Мейерхольд (1854-1920), подробно анализируя значение пантомимы в своих лекциях, признается, что когда он попробовал играть "Каменного гостя" Пушкина без слов [2, с. 127],
Алташина Вероника Дмитриевна - доктор филологических наук, профессор кафедры истории зарубежных литератур Санкт-Петербургского государственного университета, 197374, г. Санкт-Петербург, ул. Савушкина, 133, корп. 1, кв. 141, e-mail: [email protected], т. 8(812)3289431.
Altashina Veronika - Ph.D. in Philology, professor of Foreign Literature Department at the Saint-Petersburg State University, 133, Savushkina Street, Saint-Petersburg, 197374, e-mail: [email protected], tel. +7(812)3289431.
то оказалось, что в пантомиме пьеса производит такое же впечатление, как и при игре со словами. Он проделывает тот же опыт, что и Дидро в "Письме о глухих": "Как только занавес поднимался и все остальные зрители приготавливались слушать, я затыкал пальцами уши, неизменно вызывая некоторое удивление у тех, что сидели поблизости от меня <.. .> Мне было до этого мало дела, и я упорно сидел, заткнув уши, пока действие и игра актеров казались мне согласными с текстом, который я помнил. Я начинал слушать только тогда, когда меня сбивали с толку жесты или мне так казалось. Ах, сударь, как мало актеров способны выдержать подобное испытание и как уничижительны для большинства из них были бы подробности, на которых я мог бы остановиться. <...> У каждого свой способ слушать и мой способ - затыкать себе уши, чтобы лучше слышать" [3, с. 49-50].
Пантомиме, которой В.Э. Мейерхольд, как некогда и Дидро, отводит важное место в театральном искусстве, он посвящает две лекции - 11 и 12 ("Лекции 1918-1919 гг."). Дидро пишет о пантомиме в "Беседах", выделяет ее в особый XXI раздел трактата "О драматической поэзии", пишет сцену в своей пьесе, где нет ни единого слова, одни жесты ("Побочный сын", акт 3, сцена 5), и именно это придает ей естественность, ибо в нее введена "столь пренебрегаемая нами обычно пантомима, и вы сами испытали, какого эффекта она достигает" [4, с. 153]. Естественности пытается добиться Дидро, заставляя своих героев то "повернуться спиной к зрителям, то стоять рядом, то отдаляться друг от друга, то снова сходиться", сожалея при этом, что на современной сцене игра должна быть размерена, чопорна, жеманна и холодна [4, с. 146]. Дидро выступает против красивой декламации, которую он называет "болтовней, несовместимой с истинным голосом страсти", против длинных тирад, ведь «не фраза "я вас люблю" торжествует над суровостью недотроги, над интригами кокетки, над добродетелью чувствительной женщины, а дрожь в голосе, с которой она сказана, слезы, взгляды, ибо "интонация и жест взаимно определяют друг друга"» [4, с. 153, 156]. "Мы еще не знаем, как пантомима может повлиять на композицию драматического произведения и на представление" [4, с. 161], - говорит Дидро устами Дорваля. "Вы не разрушите драматического произведения, если будете не очень нянчиться со словами. Но если вы затронете скелет драмы, выраженный в mise en scène, то ваше произведение рухнет", - пишет Мейерхольд, утверждая, что именно движения лежат в основе театрального действия [2, с. 131-132]. Об этом же писал и Дидро: "Жест нередко должен быть указан вместо речи. Прибавлю, есть целые сцены, где было бы гораздо естественнее, чтобы персонажи двигались, а не говорили" [5]. "Я сказал, что пантомима является составной частью драмы, что автор должен серьезно заняться ею, что если он не видит и не ощущает ее, - он не сможет ни начать, ни развить, ни закончить сцену хоть сколько-нибудь правдиво" [5]. Мейерхольд разбивает театральное представление на две составляющие - слово и жест, будучи уверенным в том, что театральная пьеса проверяется именно на пантомиме: если пьесу нельзя сыграть без слов, то ее и не надо ставить в театре - она не обладает театральной энергией: "Каждое драматическое произведение состоит, таким образом, из двух элементов: некоторого скелета, имеющего характер бессловесный, и наложенного на этот скелет слоя словесного текста" [2, с. 127]. Об этом же пишет и Дидро, устами Дорваля признаваясь, что во время написания пьесы припоминал прежде всего движения: "Зачем разделили мы то, что соединила сама природа? Разве жест не соответствует в каждый данный момент словам?" [4, с. 153]. Мейерхольд приводит в пример греческого танцовщика Телеста, который без единого слова исполнил "Семеро против Фив", не упустив при этом ничего [2, с. 127]. Очередная параллель с Дидро, который рассказывает об игре мимиста, заставившего греческого философа Тимократа воскликнуть: "Я не только вижу тебя - я тебя слышу. Ты говоришь со мной руками" [4, с. 153].
Мейерхольд, желая доказать, что не он один придает такое значение пантомиме - "может быть, вы подумаете, что это только я пришел к признанию такого значения за пантомимой" [2, с. 132] - вполне мог бы опереться на Дидро, труды которого он рекомендует актерам и режиссерам: "Совсем не надо книжных шкафов покупать для многочисленных книг, достаточно иметь записки Дидро, Коклена, замечания Сальвини, кое-какие страницы из Станиславского, Тика, Ленского, беседы Гете с Эккерманом. Это так мало, и это до такой степени полезно" [6].
Очередной унисон двух теоретиков мы находим в рассуждениях о том, что актер не должен переигрывать, как бы ему не хотелось привлечь к себе, и только к себе, внимание, он не имеет права растягивать свой монолог: "Если актером овладевает жажда рукоплесканий, он переи-
грывает. Погрешности его игры отражаются на игре других", - пишет Дидро [4, с. 155], называя "болтовней" тирады, которые легко срывают шумные аплодисменты, но свидетельствуют о дурном вкусе. Мейерхольд призывает режиссера строго следить за временем, отведенным на каждую реплику, не позволять актерам "зарываться", иначе спектакль развалится, превратится, по словам Дидро, в "беспорядочное сборище, где каждый придерживается какого ему вздумается тона". Драматург может увлечься литературой и, забыв, что он пишет для театра, написать слишком длинный монолог - "Например, вместо двадцатиминутного монолога он пишет более длинный, тридцатипятиминутный, увлекаясь здесь каким-нибудь описанием". Мейерхольд полагает, что задачей режиссера является "исправление пьесы в смысле выявления в ней именно элемента театрального. Режиссер является, таким образом, вольным переводчиком книжного текста на живой язык сценического рассказа" [2, с. 69], т.е. он адаптирует литературный текст для сцены. "Мы слишком много говорим в наших драмах, - сетует Дидро [4, с. 153], полагая, что именно длинные монологи не дают артисту играть по-настоящему, ибо пока тянется тирада, действие для меня приостанавливается, и сцена остается пустой" [4, c. 155].
Мейерхольд сетует на то, что в пьесах почти отсутствуют авторские ремарки, а потому именно режиссер должен быть постановщиком пантомим [2, с. 69]. В "Беседах" "Я" спрашивает у Дорваля, почему тот монолог, который ему показался коротким во время представления, показался длинным при чтении: "потому что я не писал пантомимы, а вы о ней не вспомнили" [4, с. 161]. Сам Дидро снабжает свои пьесы многочисленными ремарками, показывающими жесты и мимику актера, облегчая, как того хотел бы Мейерхольд, задачу режиссера, фактически создавая тот "режиссерский экземпляр" текста, в котором должны быть прописаны все ремарки и детали.
Когда в "Парадоксе об актере" Дидро пишет о том, что актер достигает мастерского исполнения роли путем упорной работы, заучивая наизусть все детали своей игры: "Вопли скорби размечены его слухом, жесты отчаяния он помнит наизусть, они разучены пред зеркалом. Он точно знает момент, когда нужно вытащить платок и разразиться слезами; ждите их на определенном слове, на определенном слоге, ни раньше ни позже. Все это актер помнит долго после того, как затвердил его, и в котором прекрасно отдает себе отчет во время исполнения; но к счастью для автора, зрителя и самого актера, оно ничуть не лишает его самообладания и требует, как и другие упражнения, лишь затраты физических сил" [7, с. 542-545], он закладывает, сам того не ведая, основы биомеханики - термин, введенный В.Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему актерского задания.
То, что русские режиссеры и актеры начала века хорошо знали Дидро, подтверждает и Эраст Гарин, когда пишет о вечном споре, который некогда противопоставил Дидро и Тальма, а ныне - Станиславского и Мейерхольда [8]. Судя по оппозиции Гарина, Дидро, Коклен и Станиславский находятся в одном ряду, и Дидро оказывается противопоставленным Мейерхольду, что неверно, ибо именно Дидро полагал, что актеры, играющие "нутром" (d'âme - душой, по Дидро), играют неровно, то сильно, то слабо, то горячо, то холодно и легко могут провалить то место, в котором блистали вчера. "Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, - будет одинаков во всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове" [7, с. 541]. От великого актера Дидро требует, прежде всего, рассудочности: "он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры" [7, с. 540].
В "Парадоксе об актере" Дидро предлагает ту оппозицию, которую будут по-разному разрабатывать и осмысливать режиссеры и актеры последующих поколений. Он противопоставляет актера, играющего "нутром" и актера -подражателя, предлагая ту градацию, которую развивает и дополняет К.С. Станиславский (1863-1938): игра нутром, искусство представления и искусство переживания. Дидро не разделяет два последних, полагая, что сначала актер должен воплотиться в своего героя, пережить его муки, но как только он достигает высоты образа, он должен владеть собой, повторять себя без всякого волнения, на сцене должно быть "два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина" [7, с. 542].
Станиславский в "Работе актера над собой" (1938), где он наиболее полно излагает свою "систему", писал, что некоторые стороны нашей души, которые подчиняются сознанию и воле, должны воздействовать на "наши непроизвольные психические процессы". Главную задачу артиста Станиславский видит в том, "чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души" [9, с. 62]. Аналогичную мысль высказывает Дидро в "Парадоксе об актере", утверждая, что "великий актер - это все или ничто", и возможно, именно "потому, что - ничто, он отлично может быть всем", принимая самые разные облики, несмотря на то, что они не являются для него естественными, поскольку "природа подарила ему лишь его собственный облик; остальные же дало ему искусство" [7, с. 563].
"Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста" [9, с. 61], - утверждает Торцов, призывая своих учеников творить "сознательно и верно" и обучая их приемам психотехники, в основе которых - необходимость правильно переживать и чувствовать роль, даже если на самом деле не переживается и не чувствуется. Вот как он объясняет, что значит "играть нутром": "В эти минуты артист переживает или творит по вдохновению, в порядке импровизации. Но чувствуете ли вы себя способным и достаточно сильным духовно и физически, чтобы сыграть все пять огромных актов "Отелло" с тем же подъемом, с каким вы случайно сыграли на показном спектакле одну коротенькую сценку — "Крови, Яго, крови"?" И сам отвечает на свой вопрос: "А я так наверное знаю, что такая задача непосильна даже артисту с исключительным темпераментом и к тому же с огромной физической силой!" [9, с. 66]. Дидро задает тот же вопрос и так же на него отвечает: "Если б актер был чувствителен, скажите по совести, мог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом? Очень горячий на первом представлении, на третьем он выдохнется и будет холоден, как мрамор". Такому актеру он противопоставляет внимательного подражателя и вдумчивого ученика природы, который "строго копирует самого себя или изученный им образ, неустанно наблюдает за нашими чувствами; его игра не только не ослабевает, а укрепляется новыми для него размышлениями" [7, с. 541] - в этом задача "психотехники" по Дидро. Станиславский также разделяет сознательное состояние артиста на сцене и игру "нутром": артисты нутра не признают техники, а полагаются на одно вдохновение. "Если же последнее не приходит, то им и вам нечем заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые места роли. Отсюда — долгие периоды нервного упадка при исполнении роли, полное художественное бессилие и наивный дилетантский наигрыш. В эти моменты ваше исполнение роли, как у всякого актера нутра, становилось безжизненным, ходульным и вымученным" [9, с. 66]. Аналогичное противопоставление, выраженное почти в тех же словах, мы находим и у Дидро, когда он противопоставляет актера, играюшего нутром, тому, кто играет, руководствуясь рассудком [7, с. 541].
Когда Дидро пишет в "Парадоксе", что талант актера состоит не в том, чтобы чувствовать, а в "умении так тщательно изобразить внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись", он излагает основы техники представления по Станиславскому, при которой переживание является лишь подготовительным этапом: "актер должен не только внутренне переживать роль, но и внешне воплощать пережитое" [9, с. 64]. "Можно переживать роль каждый раз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически с помощью приученных мышц. Это представление роли" [9, с. 67].
Станиславский пишет, что в искусстве представления, которое он отделяет от искусства переживания, но также считает искусством, "стараются вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления. Это достигается с помощью приученных мышц тела, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемов всего искусства, с помощью бесконечных повторений" [9, с. 69]. По мысли Дидро, актер должен быть внимательным наблюдателем, он должен изучать других и копировать: "он строго копирует самого себя или изученный им образ, неустанно наблюдает за нашими чувствами; его игра не только не ослабевает, а укрепляется новыми для него размышлениями" [7, с. 541]. И Станиславский и Дидро призывают к органичному единству чувственной и рацио-
нальной составляющих актерского творчества, пишут о техническом овладении актера своим "инструментом" - путем упорной работы приблизиться к воплощению своей идеи и далее "твердо держаться на этом уровне - лишь дело упражнений и памяти" [7, с. 542]. Только так актер станет профессионалом и сможет работать на сцене вне зависимости от иррационального вдохновения.
Театральные парадоксы Дидро оказали парадоксальное воздействие на дальнейшую театральную эстетику, заложив основы и психотехники Станиславского и биомеханики Мейерхольда. Эту антиномичность и парадоксальность Дидро отмечал еще А.В. Луначарский [10], утверждая, что "в классической литературе о театре нет более сверкающего бриллианта, чем знаменитый "Парадокс" Дидро", идеи которого заиграли новыми гранями на российской сцене.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дидро Д. Нескромные сокровища. М.: Наука, 1992. 382 с. С. 236.
2. Мейерхольд В.Э. Лекции 1918-1919. М.: ОГИ, 2001. 290 с.
3. Дидро Д. Письмо господину *** о глухих и немых, предназначенное для тех, кто слышат и говоря // Д. Дидро. Эстетика и литературная критика. М.: Худ. лит-ра, 1980. 660 с.
4. Дидро Д. "Беседы о "Побочном сыне" // Там же.
5. Дидро Д. О драматической поэзии // Там же. С. 286.
6. Мейерхольд репетирует: В 2 т. Т. 2. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. С. 228.
7. Дидро Д. Парадокс об актере // Д. Дидро. Эстетика и литературная критика...
8. Гарин Э.П. С Мейерхольдом: Воспоминания. М.: Искусство, 1974. 292 с. С. 25-55.
9. Станиславский К.С. Работа актера над собой // Соб. соч.: В 9 т. Т. 2. М.: Искусство, 1989. 512 с.
10. Луначарский А.В. Предисловие // Д. Дидро. Парадокс об актере. М.-Пг.: Госиздат, 1922. 86 с. С. Ш-У.
25 ноября 2013 г.
