24ЛИЧНОСТЬ В ИНТЕЛЛИГЕНТОВЕДЧЕСКОМ
ДИСКУРСЕ
ББК 85.334.3(4Вл)512
В. А. Евсеев ТЕАТРАЛ ЭПОХИ РЕСТАВРАЦИИ — С. ПИПС
Период раннего Нового времени в истории Англии был отмечен глубокими сдвигами во всех сферах повседневной жизни. Происходили постепенные изменения в социально-профессиональной структуре английского общества. Шел процесс сокращения первичного сельскохозяйственного сектора, всё еще преобладавшего, в пользу сектора вторичного (промышленного), а также в пользу увеличивающегося третичного сектора — услуг, торговли, транспорта и т. д. Одним из важнейших сегментов третичного сектора экономики всё больше становится сфера досуга и развлечений. Однако последняя была связана с глубокими переменами в духовной жизни европейских народов в целом. Наиболее значимым интеллектуальным сдвигом стала секуляризация взглядов европейцев, а идеи Просвещения появились в Англии уже в эпоху поздних Стюартов, т. е. раньше, чем на континенте1. Реформация и, в первую очередь, идеи гуманизма повлияли на взлет английского театра в эпоху Шекспира. Из средневековых площадных мираклей произошло становление профессионального театра2. Однако усиление пуританской идеологии и особенно события Английской революции фактически привели к прекращению театральных постановок.
© Евсеев В. А., 2016
Евсеев Владимир Александрович — доктор исторических наук, профессор, профессор кафедры всеобщей истории и международных отношений Ивановского государственного университета. yevseyev@mail.ru
Английский театр в течение XVII века подвергся очень глубоким катаклизмам. В начале столетия, пока еще был жив Шекспир, театр процветал. В правление Карла I в Лондоне действовало 6 театров, но с началом 40-х годов XVII века деятельность театральных трупп практически прекратилась. Это было связано с усилением идей пуританизма и социально-политическими событиями середины столетия. Становление английского театра обусловлено не только трудностями идеологического и религиозного характера, зачастую театральные труппы находились под преследованием городских властей и купеческих гильдий3.
Эпоха Реставрации открыла новый период в истории английского театра, который по мере своих возможностей приобщался к общемировым инновациям, осваивался в социально-культурной ситуации, играл одну из основных ролей в процессе формирования английской культурной истории. Мы можем глубже понять сущность английского театра эпохи Реставрации через восприятие современников, ибо их заметки имеют важное значение как для оценки развития самого театра, так и для изучения духа ментальности зрителей этой эпохи. Одним из таких заядлых посетителей театра оказался Самюэль Пипс (1633—1703), оставивший нам свои дневники, которые являются отражением восприятия театра большинством зрителей того времени. В 1660-е годы он более 300 раз посетил театр. В этой связи следует обратить внимание на биографию С. Пипса, чтобы адекватнее понять его мироощущение.
Семья С. Пипса происходила родом из графства Кембриджшир, где добилась определенной известности в ХVI веке. Отец Самюэля Пипса был младшим сыном и поселился в Лондоне, где стал работать портным.
Самюэль родился в жилых помещениях, которые располагались выше ателье его отца, 23 февраля 1633 года4. В детстве сильное влияние на него оказало пуританство, которое было распространено в Лондоне, особенно среди среднего класса, к которому принадлежал отец Самюэля. Мальчик обучался по строгой пуританской схеме, с акцентом на ценностях промышленного развития, респектабельности, упорядоченности, пунктуальности и бережливости5. По воскресеньям семья была на утренних и дневных службах в церкви Святого Брайда. Отец любил играть
на своей виоле после окончания рабочего дня. От него Самюэль получил любовь к музыке, которая стала его страстью, прошедшей через всю жизнь.
Самюэль Пипс учился в Кембриджском университете. Во время обучения он написал свою первую пьесу «Любовь-обман». После окончания университета в октябре 1653 года работал у отца. В 1655 году женился на пятнадцатилетней Элизабет Сен-Мишель, дочери обнищавшего французского беженца-гугенота. Через нее С. Пипс познакомился с Эдвардом Монтегю — родственником жены, который после смерти Оливера Кромвеля был вынужден уехать за границу из-за того, что поддерживал роялистов. Через С. Пипса он получал известия о событиях в Лондоне. Когда Монтегю вернулся с Карлом II, он стал морским генералом, а С. Пипса устроил своим секретарем. Во время Реставрации С. Пипс работал чиновником в морском ведомстве. В 1660 году, в самом начале правления Карла II, С. Пипс был назначен клерком-делопроизводителем Королевского флота, с 1665 года он — главный инспектор флотского Комитета снабжения, с 1672 года — секретарь Адмиралтейства. С. Пипс был избран членом Королевского научного общества в 1665 году и служил в качестве президента с 1 декабря 1684 по 30 ноября 1686 года6. Он дружил с Исааком Ньютоном, Робертом Бойлем, Джоном Драйденом и Кристофером Реном. Регулярно общаясь с Пипсом, Ньютон посвятил ему фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии», написав его имя на титульном листе7.
Самюэль Пипс ушел в отставку в возрасте 57 лет, отошел от публичной жизни и в 1701 году покинул Лондон. Удалившись в свое имение в Клэпхеме, он жил там до смерти 26 мая 1703 года. Самюэль Пипс похоронен в Лондоне в церкви Святого Олафа в склепе вместе со своей женой Элизабет8.
С. Пипс начал писать свои дневники с 1 января 1660 года, в возрасте двадцати семи лет. Это были чисто личные записи его жизни, не предназначенные для публикации. Дневники зашифрованы по системе Томаса Шелтона и хранились нетронутыми в библиотеке колледжа Магдалины до начала XIX века. Они были расшифрованы текстологом Джоном Смитом и впервые изданы в 1825 году в Лондоне9.
Дневник С. Пипса изучали многие англоязычные исследователи, в частности А. Брайант, Дж. Р. Таннер, Г. Б. Уитли, А. Понсонби и др. Основное внимание в этих работах уделяется исследованию биографии С. Пипса, его дневников, английского общества того времени10. В новейшей отечественной историографии дневники С. Пипса с точки зрения восприятия им театральных жанров затронуты в нашей небольшой публикации11.
С. Пипс обращал внимание на отдельные детали событий и на их значение в целом. Его дневник дает подробный отчет не только о великих событиях, но и о личной жизни. Он любил посещать театр и встречаться с людьми. Иногда неделями углублялся в работу, давая себе зарок до определенного срока (например, до какого-либо религиозного праздника) не отвлекаться на удовольствия (не пить вино, не ходить в театр и т. п.). С. Пипс — широко образованный человек: его интересовали и книги, и музыка, и театр, и естественные науки. Увлекаясь музыкой, он сочинял песни, пел, играл на музыкальных инструментах, и даже организовал уроки музыки для своих служащих12.
С. Пипс более 300 раз посетил театр в течение девяти лет ведения своего дневника. Отношение его к театру особенное. Он считал, что самое главное в спектакле, о чем Пипс часто упоминал, — это актерская игра. В его заметках часто встречается оценка игры тех или иных актеров13. В дневниковых записях через свое восприятие он показывает уровень развития театрального искусства эпохи и те инновации, которые происходили в нем. Соответственно наша основная задача заключается в выявлении новаций в театральном деле через восприятие автора дневника — С. Пипса.
В 1660 году Карл II со своим двором вернулся в Лондон. С реставрацией монархии возрождается и театральная жизнь. Карл II Стюарт любил театры, но не настолько, чтобы позволить их беспорядочный рост, как в елизаветинские времена. Он издал так называемый «Патент Писем», в котором разрешал организацию спектаклей в Лондоне только двум театрам. «Патент Писем» был выдан в 1660 году Сэру Уильяму Давенанту (театр «Слуги герцога») и Томасу Киллигрю (театр «Слуги короля») в знак признательности их лояльности к королевской власти14. Этот указ вызвал ожесточенную борьбу среди театральных трупп за право владеть патентом. Победителями вышли У. Давенант, основавший
театр на Линкольн Инн, и Т. Киллигрю — директор Королевского театра на Друри-Лэйн. Карл II выдал всего лишь два патента на устройство театров, установив, таким образом, начало театральной монополии, просуществовавшей около полутораста лет15.
Новая театральная система под патентом короля принесла с собой культурные изменения. Театр, возродившийся с восстановлением монархии Стюартов, существенно отличался от театра предшествующей эпохи. Это было первый раз в английской истории, когда театр стали считать высоким искусством — досугом для придворной знати. Если в эпоху Шекспира театр был подлинно народным искусством, то в период Реставрации он становится чисто аристократическим развлечением. Получив новый статус в обществе, театр стал местом для избранных.
Лондонские театры эпохи Реставрации сыграли важную роль в развитии социальных связей, особенно высшего лондонского общества. Здесь можно провести параллель и с тем взлетом театра Мольера в правление Людовика XIV, когда монарх и придворная знать стали проявлять интерес к новому виду досуга — театру, а не к обычным придворным шутам. Если первые стационарные театры появились в Лондоне уже во второй половине XVI века16, то в провинциальных городах их не существовало до первой половины XVIII века17.
Повторное открытие театра с началом реставрации монархии Стюартов привело к его значительной трансформации. В эту эпоху происходит развитие новых идей в театральном искусстве, которые принесли с собой интересные инновации, в том числе изменения в структуре здания театра, новые эффекты и светотехники в спектакле, появление женщин на сцене и женщин-драматургов.
Вначале остановимся на архитектурных изменениях в здании театра, которые отмечает С. Пипс. Первый театр был построен на лондонской улице Друри-Лэйн по инициативе Т. Киллигрю с разрешения короля Карла II и открылся 7 мая 1663 года. Самюэль Пипс писал в своем дневнике, что на месте действия уже появилась сцена18. Королевский театр на Друри-Лэйн стал центром английской драмы периода Реставрации. Деревянный театр вмещал до 700 зрителей, каждый вечер здесь был аншлаг. О Королевском театре сохранились свидетельства С. Пипса и других мемуаристов этой эпохи.
С. Пипс отмечает, что здание было построено с экстраординарными хорошими приспособлениями, но есть некоторые недостатки — проходы слишком узкие, от сцены до ложи большое расстояние, из-за этого плохо слышна музыка19. Это ему не нравится, так как он считает, что музыка является важным элементом в спектакле. Также ему не понравилось, что место музыкантов стало на" "20 ходиться не на внутренней галерее, а перед сценой .
Сцена Королевского театра защищалась черепичной крышей, но оркестровая яма, располагавшаяся в опущенной области в передней части сцены, еще не была покрыта. В январе 1664 года С. Пипс жаловался на неожиданный град21. После этого случая яму покрыли застекленным куполом, но проблема не была полностью решена. В мае 1668 года С. Пипс пишет, что когда он смотрел спектакль в Королевском театре, шел дождь и купол подтекал. Это был очень неприятный, холодный день22.
Кроме расширения театра на Друри-Лэйн, Киллигрю еще планировал построить театр для подготовки новых актеров, называющийся «Питомник» (Nursery). 2 августа 1664 года Пипс писал в своем дневнике о планах Т. Киллигрю по постройке этого театра, где будут самые лучшие сцены и сценическая техника, самая лучшая музыка, и всё будет великолепно, будто в церкви. Для этого были приглашены певцы, художники и другие специалисты из Италии23.
Соперничество между Давенантом и Киллигрю было очень острым, но оно помогло продвижению общей концепции театра, который в ту эпоху развивался и стал напоминать наш современный театр.
В конце концов, сцена стала комбинацией двух различных форм — арки просцениума, происходящей из Италии и Франции, и огромной авансцены, пришедшей из предшествующего английского общественного театра.
Большинство действий происходило на авансцене. Двери находились по обеим сторонам арки авансцены, над дверями были балконы, которые стали популярным пространством для многих пьес того времени. Эти двери использовались в качестве входов и выходов для всех действующих лиц. Если выйти через одну дверь, а войти через другую, то это считалось явным показателем изменения места действия. Пол сцены был построен
под небольшим наклоном вверх от авансцены к задней стене просцениума, для того чтобы улучшить линию видения для зрителей. Места для зрителей тоже располагались под уклоном, но в противоположном направлении, для улучшения видимости, как и в со-
24
временном театре .
Во время Реставрации контроль над театром был отменен, и технически театр начал бурно развиваться. Многие ранние примеры современных театральных техник родились в последней трети XVII — XVIII веке. Поэтому эпоха Реставрации представляет собой значимую веху в истории развития сценических декораций и светотехники в английском театре.
В начале становления профессионального театра светотехника не являлась для него важным параметром. Спектакли начинались сразу после полудня, и соответственно не было необходимости использовать искусственный свет. Если погода была плохой, то спектакль отменяли. Когда театр переехал в помещение, потребовались новые способы для восприятия зрителями действия. Использование свечей внутри помещения было примитивным решением. Поэтому идеи проектирования светотехники обрели важное значение.
Самые ранние попытки применения светотехники сосредотачивались на том, чтобы создать атмосферу. В трагедии сцена была темной или затемненной, а в комедии использовались яркие веселые цвета25. Для этого световые дизайнеры контролировали уровень интенсивности количеством свечей — в трагедии меньше, чем в комедии. Распределение света было простым. Люстры вешались в потолке, частично они разделялись плоскими досками и другими сценическими декорациями. Рампы, свечи в крайней передней части поля сцены, создавали направленный вверх свет и усиливали в целом световой эффект.
Однако существовали недостатки в светотехнике этого периода — световые дизайнеры не могли контролировать разлив света со сцены в зрительный зал. С. Пипс после просмотра очередного спектакля жаловался, что у него глаза болят от ярко бьющего в глаза света the candles26.
Весной 1666 года Королевский театр был закрыт на реконструкцию и расширение27. 19 марта 1666 года С. Пипс посетил закрытый театр, чтобы посмотреть его изнутри. Он писал
в дневнике, что было интересно увидеть более обширную сцену, костюмерные помещения, машинное оборудование, одежду и различные вещи, в том числе деревянные ноги, ерш, конек и корону28.
Посмотрев на все эти реквизиты, С. Пипс почувствовал то ощущение, которое возникало на спектакле с помощью светотехники. Он писал, как хорошо, что на сцене показывают при свете свечи, и как плохо, когда это видишь слишком близко — это не
29
очень приятно .
Режиссеры эпохи Реставрации при постановке новых спектаклей не ограничивались только изменениями сцены. Однажды Пипс упомянул, что на сцене Королевского театра использовались живые лошади30.
Основной эффект новой структуры здания театра — возможность для комбинации самых разных форм представления действий. Авансцена позволяла создавать у зрителей ощущения соучастия и близости мира спектакля. Заднее пространство, находящееся у просцениума, использовалось для формирования визуальных представлений, вдохновляющих на благоговение и изумление. Возможно, что С Пипс еще не привык к переживанию соучастия и близости, из-за этого он был расстроен. Кстати, он хвалил систему машинного оборудования и искусства сценических декораций31.
После расширения театра постановки создавались гораздо тщательнее, чем прежде. 12 февраля 1667 года С. Пипс, обсуждая с Т. Киллигрю спектакль, отмечал, что теперь сцена в тысячу раз лучше и привлекательнее, чем когда-либо. Использовались восковые свечи, изготовленные из почти трех фунтов животного жира. Всё культурно, нигде нет грубости. В прошлые годы играли только два или три скрипача, а теперь на сцене играли девять или десять лучших скрипачей32.
Как и сама пьеса, значительность визуального эффекта в спектаклях (т. е. светотехника, сценические декорации, музыка и машинное оборудование) является важным элементом для драматического представления. Это предполагает уровень культурного превосходства — отказ от традиции общественных театров, находящихся на открытом воздухе. Можно сказать, что С. Пипс судил об этих сценических изменениях как истинный театрал.
Кроме художественной техники, повторное открытие театра с началом эпохи Реставрации принесло с собой еще одну существенную инновацию на сцене и в драме — появление в спектаклях женщин. Это было большим изменением по сравнению с предшествующей английской драматической традицией. В елизаветинские и якобинские времена женские роли играли мальчики, но в период Реставрации те же роли играли взрослые женщины33.
20 ноября 1660 года С. Пипс смотрел спектакль «Беггарс-буш» Джона Флетчера в Королевском театре — в то время на сцене еще играли только актеры-мужчины. 3 января 1661 года он смотрел тот же спектакль и отмечал в своем дневнике, что первый раз увидел женщин на сцене34. По этой причине актрисы в труппе Давенанта часто считаются первыми английскими актрисами.
Улучшение светотехники потребовало от актеров и актрис более яркого, тяжелого макияжа, а это С. Пипсу не понравилось. Он считал, что легкий макияж лучше подходит актрисам, так как он создает естественный образ и натуральную красоту35. Костюмы в спектаклях следуют традиции английского Возрождения — современная одежда того времени была стандартной. Актеры и актрисы носили традиционные костюмы и дополнительные аксессуары, чтобы показать известных исторических персонажей или черты определенной эпохи в пьесах.
Вполне вероятно, что костюмы стали более изящными по причине появления актрис и улучшения светотехники. С. Пипс часто писал о великолепных платьях актрис. Например, в одном случае он отметил, что король дал актерам 500 фунтов стерлингов, чтобы купили костюмы для спектакля «Заговор Катилины» Бена Джонсона, и он ждал увидеть вскоре прекрасную одежду36. Спустя месяц этот спектакль задерживался из-за того, что новые костюмы еще не были готовы37. Посмотрев «Заговор Катилины» 19 декабря 1668 года, С. Пипс жаловался на плохую постановку самого спектакля, но одежда актеров и некоторые драматические сцены ему нравились38.
Обычно он хвалил красоту актрис и костюмы, которые видел в спектаклях. Большинство его отзывов об актрисах тоже было положительным, но появление женщин на сцене создало некоторый переполох в обществе. Молодые дворяне постоянно искали
себе любовниц из числа новых профессиональных актрис. Также многие из новых актрис использовали свою профессию и известность для того, чтобы иметь любовные отношения с аристократами и увеличивать свои доходы. Самые известные актрисы — Молл Дэвис и Нелл Гвин были любовницами Карла II39.
В изгнании во Франции Карл II провел много времени. Он посещал театры и полюбил французские и испанские пьесы. Соответственно он находился под сильным влиянием этой европейской традиции. В 1660 году Карл II вернулся на английский престол, и многие новшества из европейской литературы вместе с ним пришли в английскую драматургию.
Театральные пьесы эпохи Реставрации были уникальными и служили прославлением окончания строгого пуританского режима. Беззаботность в пьесах отражает общество, которое восстанавливается после эпохи волнений. Пьесы того времени и инновационны, и разнообразны — в разных стилях и разные по тематике. Самыми популярными жанрами театральных постановок были героические драмы, комедии нравов и адаптации пьес предыдущего периода.
В эпоху Реставрации складываются предпосылки формирования жанра классицистической трагедии. Они связаны с литературно-теоретическим наследием Филиппа Сидни и Бена Джонсона, драмами Джона Драйдена и Уильяма Давенанта, влиянием французской классицистической трагедии, авторитетом классицистических идей в литературной критике40.
Когда в Англии театры были вновь открыты, во Франции Пьер Корнель и Жан Расин уже создали неоклассический стандарт для трагедии «высокого стиля» с непременным соблюдением так называемых «трех единств» (времени, места, действия). Сюжеты и правила драматических произведений этих великих французских драматургов сильно повлияли на английские драмы.
Английский классицизм не мог не считаться с национальными традициями в драме. Наследие английской драматургии эпохи Возрождения было использовано театрами периода Реставрации. На сцене этого времени снова ставились пьесы Шекспира, Бен Джонсона, Бомонта и Флетчера. Однако новое направление эстетических вкусов вызвало многочисленные переработки их пьес. Драматурги стремились к тому, чтобы примирить
национальные традиции с канонами классицизма. В дальнейшем, однако, происходит полное утверждение в драме принципов классицизма41.
В начале периода Реставрации ведущим стилем в трагедии была героическая драма, в частности произведения Джона Драй-дена, которые отличались мощными агрессивными мужскими героями, их стремлением к славе и как завоевателей, и как любовников. Хотя авторы этих пьес иногда называют свои произведения «историями» или «трагедиями», современные критики определяют их по термину Драйдена «героическая драма». Многие произведения Драйден написал под влиянием французской неоклассической традиции.
С. Пипс дружил с Драйденом и смотрел разные его спектакли: «Конкурирующие Дамы», «Королева-девственница», «Индийская Королева», «Индийский Император», и все они ему понравились. Очевидно, он любил пародию на героические драмы Драйдена.
С. Пипс писал, что «Конкурирующие Дамы» очень безвредная и наиболее остроумная пьеса42. «Королеву-девственницу» он смотрел не менее восьми раз и отмечал в дневнике, что она является трагикомедией с серьезным главным сюжетом, успокаивающей комической второстепенной сюжетной линией43.
Место действия «Индийской Королевы» — Мексика, экзотическая далекая земля в восприятии английских зрителей. Эта пьеса представляет собой героическую драму, в которой есть успешный герой и добродетельная героиня. С. Пипс впервые смотрел эту постановку 1 февраля 1664 года. Он писал, что это самый приятный спектакль и его ожидания оправдались; пьеса хорошая, но она испорчена рифмой, которая разрушает чувство44.
Следующей пьесой, которую С. Пипс смотрел 3 раза, был «Индийский Император». Хотя в первый раз ему не понравилась игра Нелл Гвин в роли дочери императора45, во второй раз он назвал пьесу хорошей46, а в третий раз утверждал, что это «действительно очень хорошая пьеса»47.
Наряду с героической драмой и жалостной трагедией зрители эпохи Реставрации наслаждались сатирической комедией, которая высмеивала все человеческие качества.
Комедия нравов или комедия характеров — пьеса, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров и нравов высшего света, смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Главное значение в комедии нравов — не сюжет, а остроумные диалоги. Самыми известными комедиями нравов были произведения французского драматурга Мольера, который высмеивал лицемерие и претензии старого режима Франции. Хотя в Англии пьеса Шекспира «Много шума из ничего» (1600) может считаться первой комедией нравов, она не была предназначена для этого жанра, ибо не следовала неоклассическим правилам. Этот жанр действительно процветал в эпоху Реставрации и находился под влиянием комедии Мольера и Бена Джонсона. Комедии нравов в духе французской классицистической традиции остроумно высмеивали глупости общества того времени.
Новый жанр драмы привлекал зрителей, так как представлял социальное поведение — борьбу за власть, которая изображалась в комедиях. Аристократов интересовали только сплетни, юмор и сексуальное удовольствие. В пьесах драматурги отражали гедонизм и распутную жизнь. Действующие лица этих комедий были чувственными, эгоистичными и вероломными. Цель жизни мужских персонажей — удовольствия, деньги и женщины. Герои комедии нравов — распутные дворяне, жители города и кутилы. Они ухаживают за женами своих близких людей. Мужья и отцы — скучны и глупы, героини — красивые, дерзкие и греховные, на них легко соблазниться.
Все действия сопровождаются блеском поверхностной воспитанности и социальной легкости. Лишь в редких случаях эти характеры имеют черты сочувствия, верности, добра, честности или лояльности.
Можно сравнить комедии нравов с традицией комедии предыдущего периода, к примеру с комедиями Шекспира. Комедия нравов — сатирическая комедия, фокусирующаяся на удовольствии от аморальных действий персонажей, их цель заключалась в разоблачении материалистического общества. Произведении Шекспира — это смешные комедии жанра романтики.
Целью комедии нравов эпохи Реставрации вовсе не являлось выставление греха в привлекательном виде. Напротив, они анализировали людские пороки, старались проникнуть в их социальную сущность, и комедия нравов была способом точно и ярко отобразить различные явления и стороны жизни. Именно в это время комедия перестала выполнять только развлекательную функцию.
С. Пипсу очень нравились комедии нравов. Одной из его любимых являлась пьеса «Сэр Мартин Мар-алл» (Sir Martin Mar-all, or The Feign'd Innocence). Эта комедия Драйдена была написана на основе пьесы Мольера. С. Пипс 15 августа 1667 года первый раз смотрел эту комедию, а 19 августа он снова ходил на спектакль и, комментируя его, отмечал, что эта пьеса — наиболее цельный кусок радости, который является абсолютным фарсом с начала и до конца из всех когда-либо написанных комедий. Он писал: «Смеялся до того, что голова болит весь вечер и всю ночь от смеха, в жизни никогда не смеялся как в этот раз»48. С. Пипс неоднократно смотрел пьесы, которые очень любил. С августа 1667 и до мая 1668 года он восемь раз ходил в театр, чтобы посмотреть пьесу «Сэр Мартин Мар-алл».
С. Пипс служил чиновником морского ведомства и был знаком со многими придворными, с которыми поддерживал приятельские отношения. Поэтому он чувствовал себя действующим лицом, ибо сюжет пьесы о чиновничьем мире. Хотя он не был аристократом, но уже привык к этому обществу, хорошо знал его традиции и социальные ценности, поэтому мог хорошо понимать смысл комедии. Можно сказать, что С. Пипс любил сатиру в комедии нравов, т. к. этот жанр отражал мир, в котором он жил. Посмотрев спектакль, он мог не только смеяться, но и проникнуть в его социальную сущность.
С. Пипс считал, что главная цель спектакля — развлекать зрителей. Неудивительно, что его любимый жанр — комедия нравов. Кстати, С. Пипс ценил в пьесе не только удовольствие, но и остроумие. Ему больше нравились пьесы, показывающие интересные мысли, имеющие глубокое значение, чем простые с поверхностным юмором. Можно считать, что театр в восприятии С. Пипса не просто развлекательное занятие, но самое возвышенное искусство.
8 января 1663 года С. Пипс смотрел «Приключение пяти часов» Самуэля Тьюка. В частности, он писал о сюжете, визуальном впечатлении, реакции зрителя. С. Пипс считал, что эта пьеса — самое лучшее разнообразие, самое превосходное продолжение сюжета в пьесе своего времени49.
Одними из популярнейших пьес предыдущего периода, воспроизведенных в театральных постановках эпохи Реставрации, были пьесы Шекспира. С. Пипс прочитал многие оригинальные сочинения Шекспира и наслаждался адаптированными версиями его пьес. Он оценивал спектакли не в соответствии с классическими правилами, а по другим критериям, т. е. сюжет, игру актеров, музыку, танцы и даже внешность исполнителей.
С. Пипс 41 раз смотрел 14 различных пьес Шекспира, но не всё ему нравилось. В отличие от комедии нравов, С. Пипс не очень любил комедии Шекспира. К примеру, он совсем плохо относился к «Двенадцатой ночи»50, «Сну в летнюю ночь»51, и даже к трагедии «Ромео и Джульетта»52. Он считал, что в этих пьесах слишком много романтических слов о любви и в сюжетах мало практического значения для общества. Возможно, что С. Пипс не любил юмор в комедиях Шекспира, так как в его время социальный контекст уже совсем отличался от того, который был почти веком ранее. Он больше ценил сатиру в комедии своей эпохи, чем вкус елизаветинской драмы.
Однако С. Пипс отлично относился к историческим пьесам и трагедиям Шекспира. Ему особенно понравились «Отелло», «Макбет» и «Гамлет»53. В 1666 году он смотрел «Макбет» десять раз и написал, что это «самая отличная разнообразная пьеса»54, т. е. каждый раз он смотрел разные версии спектакля, но не ту оригинальную версию, которая написана Шекспиром. Возможно, что одна из этих версий была сделана Давенантом. В спектакле использовались новые устройства, исполнялись танцы и песни, характеристика спектакля показывает, что постановка больше похожа на оперу, чем на простой драматический спектакль. Кстати, С. Пипс вообще считал исторические пьесы и трагедии Шекспира очень выразительными. Например, 11 октября 1660 года он смотрел «Отелло» и высоко оценил эту постановку, хотя потом отмечал «средний уровень»55.
Кроме Шекспира, в эпоху Реставрации еще продолжали играть трагедии предыдущей эпохи, например пьесы Кристофера Марло, Джона Уэбстера, Джона Флетчера и Фрэнсиса Бомонта. Эти трагедии не произвели на С. Пипса большого впечатления. Ему не понравился спектакль «Доктор Фауст» Марло, который шел 26 мая 1662 года в старом театре Красного Быка56. Вероятно, постановка этой трагедии была нехороша из-за того, что режиссер неправильно понял содержание пьесы. С. Пипс считал, что «Малфиская Герцогиня» Уэбстера «печальная пьеса»57. Можно отметить, что драмы якобинского периода продолжили тенденцию насилия и ужаса, которая была установлена в елизаветинской трагедии. Впрочем, сложность некоторых персонажей и поэтический язык Уэбстера были так замечательны, что ее можно считать одной из величайших трагедий английской драмы этого периода58. Когда С. Пипс первый раз смотрел «Трагедию Девицы» Бомонта и Флетчера, он посчитал ее «слишком грустной и тоскливой»59, но после четвертого раза, 15 апреля 1668 года он изменил свое мнение, назвав ее хорошей пьесой60.
8 июня 1661 года С. Пипс впервые увидел комедию «Варфоломеевская ярмарка» Бена Джонсона, который был одним из его самых любимых драматургов. Он считал ее наиболее замечательной пьесой, актеры хорошо играли, но замечал, что «в содержании слишком много богохульных и оскорбительных слов»61. Тем не менее, в том же году он еще три раза смотрел ее. 2 августа 1664 года С. Пипс писал, что спектакль ему очень приятен и он полагает, что это лучшая комедия в мире62. Согласно дневнику, С. Пипс смотрел «Варфоломеевскую ярмарку» шесть раз.
С. Пипс посмотрел огромное количество спектаклей, он разработал свой жесткий стандарт для оценки новых пьес. В его критерии оценки входили: драматургическая конструкция, инвенция, характеристика героя и самое главное — хорошее актерское искусство. Так, например, он считал, что пьесы Джонсона и Драйдена — образцы совершенства конструкции и инвенции.
Подводя итоги, можно утверждать, что Самюэль Пипс был истинным театралом. Он наслаждался комедиями, героическими драмами и пьесами своей эпохи, особенно пьесами Бена Джонсона,
которые строятся в соответствии с правилом классического единства. Он был самым счастливым, когда смотрел популярные пьесы в переполненном театре — действие обратной связи между актерами и энтузиазмом большого количества зрителей особенно волновало его. С. Пипс представляет собой истинного театрала эпохи Реставрации, очень тонкого ценителя театрального искусства и гораздо более проницательного, чем многие другие его современники. Он давал оценку не только игре актеров, содержанию пьес, постановке спектаклей, но и рассказывал о внешних атрибутах театрального искусства — изменениях в архитектуре театра, сценографии, светотехнике, появлении на сцене актрис и многом другом.
Примечания
1 Евсеев В. А. Инновации в сфере досуга английского городского общества эпохи Реставрации // Социальные связи и их трансформация в Западной Европе XVII века. Кемерово, 2014. С. 514.
2 См. более подробно: Евсеев В. А. Очерки по истории английского города раннего Нового времени. Иваново, 2010. С. 194—201.
3 Евсеев В. А. Инновации в сфере... С. 515.
4 Webber B. G. Samuel Pepys and John Evelyn as Restoration Virtuosi. Vancouver, 1962. Р. 18.
5 Bryant A. Samuel Pepys : in 3 vols. Cambridge, 1933. Vol. 1 : The man in the making. Р. 7—8.
6 BBC History: Samuel Pepys. URL: http://www.bbc.co.uk/history/historic_ figures/pepys_samuel.shtml (дата обращения: 19.10.2014).
7 Tomalin C. Samuel Pepys: the Unequalled Self. L., 2002. Р. 56.
8 Webber B. G. Op. dt. Р. 31.
9 Bryant A. Op. dt. Р. 8.
10 Bryant A. Op. at. ; Tanner J. R. Mr. Pepys : an Introduction to the Diary. L., 1925 ; Wheatley H. B. Samuel Pepys and the World He Lived In. L., 1889 ; PonsonbyA. Samuel Pepys. L., 1928.
11 См.: Евсеев В. А. Луангиослуачакул Култхида : театр эпохи Реставрации в восприятии современников : (С. Пипс о жанрах театральных пьес) // Культура, наука, образование: проблемы и перспективы : материалы IV Всерос. конф. Нижневартовск, 2015. Ч. 1. С. 110—112.
12 Knighton C. S. Pepys's Later Diaries. Stroud, 2004. Р. 35.
13 Webber B. G. Op. cit. Р. 116 ; Pepys S. The Diary of Samuel Pepys : in 8 vols. L., 1952. Vol. 7. Р. 287.
14 Евсеев В. А. Инновации в сфере... С. 515.
15 Злыгостев А. С. Английская драма и театр периода реставрации. URL: http://istoriya-teatra.ru/books/item/fD0/s00/z0000017/st050.shtml (дата обращения: 20.11.2013).
16 Евсеев В. А. Очерки по истории. С. 201.
17 Borsay P. The English Urban Renaissance : Culture and Society in the Provincial Town, 1660—1700. Oxford, 1989. Р. 147.
18 PepysS. Op. dt. Vol. 3. P. 107.
19 Ibid. P. 108.
20 Webber B. G. Op. cit. P. 95.
21 Pepys S. Op. cit. Vol. 4. P. 138.
22 Ibid. Vol. 8. P. 1.
23 Ibid. Vol. 4. P. 193.
24 History of the Theater. Boston, 1968. P. 286.
25 Sporre D. J. The Art of Theater. Englewood Cliffs, 1993. P. 352.
26 Pepys S. Op. cit. Vol. 8. P. 293.
27 Southern R. The Seven Ages of Theater. N. Y., 1961. P. 239.
28 Pepys S. Op. cit. Vol. 5. P. 259.
29 Ibid.
30 Ibid. Vol. 8. P. 60.
31 Ibid. Vol. 5. P. 259.
32 Ibid. Vol. 6. P. 162.
33 O'Connor K. Aphra Behn and the Restoration Theatre : 2nd essay in the series : Aphra Behn and Political Culture. Oxford, 2012. P. 4—5.
34 Pepys S. Op. cit. Vol. 1. P. 294.
35 Ibid. Vol. 6. P. 173.
36 Ibid. Vol. 7. P. 221.
37 Ibid. P. 260.
38 Ibid. P. 358.
39 См.: Pearson J. The Prostituted Muse: Images of Women and Women Dramatists, 1642—1737. N. Y., 1988. P. 25—41.
40 Решетов В. Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI—XVII веков. Иркутск, 1989. C. 7—8.
41 Злыгостев А. С. Указ. соч.
42 Pepys S. Op. cit. Vol. 4. Р. 194.
43 Ibid. Р. 192.
44 Ibid. Vol. 4. P. 27.
45 Ibid. Vol. 7. P. 72.
46 Ibid. P. 180.
47 Ibid. P. 356.
48 Ibid. P. 65.
49 Ibid. Vol. 3. P. 7—8.
50 Ibid. Vol. 2. P. 95.
51 Ibid. P. 326.
52 Ibid. P. 185.
53 Ibid. P. 82.
54 Ibid. Vol. 6. P. 110.
55 Ibid. Vol. 8. P. 189.
56 Ibid. Vol. 2. P. 230.
57 Ibid. Vol. 8. P. 155.
58 Jack I. The Case of John Webster // Scrutiny. Cambridge, 1949. Vol. 16, № 1. March. P. 38—43.
59 Pepys S. Op. cit. Vol. 2. P. 33.
60 Ibid. Vol. 7. P. 342.
61 Ibid. Vol. 2. P. 47.
62 Ibid. Vol. 4. P. 193.
