CC BY
87
Е.А. Цурганова
ДЖОН ДРАЙДЕН И ЕГО «ОПЫТ О ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ»
Национальным вариантом классицизма в Англии явилось творчество Джона Драйдена, начавшее новую эру в английской литературной критике. В течение сорока лет с момента Реставрации (1660) до начала XVIII в. литературная деятельность в Англии освещалась личностью Драйдена - этот период получил определение «Век Драйдена». Поэтологическое наследие драматурга не слишком велико, оно представлено в прологах, эпилогах, посвящениях и предисловиях к собственным произведениям. Основу его поэтики составляет «Опыт о драматической поэзии» (1668). Качественно, в системности общих принципов, до Драйдена в Англии подобных работ не было. Ф. Сидни в своей «Защите поэзии», признанной шедевром ренессансной английской критики, хотя и говорил непосредственно о литературе, но рассматривал ее прежде всего в соотнесенности с общей иерархией этических ценностей ренессансного гуманизма. Другая традиция критики Возрождения, представленная теоретиками-риториками (Уилсон, Патнем), ограничена вопросами стиля и также не выходит за рамки проблем, намеченных у Сидни. Особенность и заслуга Драйдена состоит в том, что он впервые исследовал художественные произведения как таковые и решал литературные проблемы в собственно литературных терминах, освободившись от необходимости постоянно оправдывать литературу как самостоятельную область деятельности. Оценка Драйденом литературы базировалась на понимании им внутренних законов литературного творчества. Именно это позволило С. Джонсону назвать Драйдена отцом английской критики: «Драй-ден может быть справедливо почтен отцом английской критики,
ибо из всех писателей наших он первый научил нас судить по правилам о достоинствах произведений»1.
В оценке поэтологической теории Драйдена важны тип и способ постановки им литературных проблем, отличные от любого другого вида деятельности, а также система приемов его аргументации. В «Опыте о драматической поэзии», написанном в жанре «беседы», интерпретаторов прежде всего интересовал вопрос о том, кто выиграл в споре четырех собеседников. Драйдену же было важно показать богатство и разнообразие литературных ценностей, не столько противостоящих, сколько дополняющих друг друга. Как пишет Э. Печтер, работа Драйдена «содержит разные идеи и ценности в единстве без отрицания их различий и потенциальных противоречий»; Драйден умеет создать «дискурс, позволяющий прекрасно организовать разнообразие материала, старого и нового, национального и иностранного»2.
Поэтологическую концепцию Драйдена, прослеживающуюся с самого раннего очерка - посвящения к стихотворной пьесе «Леди-соперницы» (1664) и до последней работы - предисловия к сборнику его переводов из древних и новых поэтов (1700), - отличает ряд характерных особенностей.
Первая из них - «гармоническая двойственность», базирующаяся не на фиксации антиномий, антитез, парадоксов и полярностей, а на признании многообразия литературных ценностей, определения их по принципу взаимодополняемости без оказания предпочтения какой-либо из них. Вторая особенность - вера в правила, которые Драйден (как и другие близкие к классицизму английские критики, от Б. Джонсона до С. Джонсона) понимал как объективные нормы или законы, установленные разумом и используемые для суждений о произведениях искусства. Теоретическая разработка Драйденом концепции правил дана им в работах «Предисловие к Троилу и Крессиде» (1679) и «Параллель между поэзией и живописью» (1695). Разделенные почти двадцатилетним периодом, эти эссе лишь подчеркивают верность Драйдена данным принципам. Во втором из них он пишет: «Мы не должны изобретать новые правила драмы, как это безуспешно пытался сделать Лопе де Вега, а обязаны постоянно следовать за своими учителями, понимавшими природу лучше нас»3. Своими учителями Драйден считал Аристотеля и Горация, а также греческих поэтов.
Третьей существенной особенностью его поэтики является сравнительный метод исследования. Драйдена называли «инстинктивным компаративистом», и это получило окончательное подтверждение в предисловии к сборнику переводов 1700 г. Сборник включает переводы из «Илиады», «Метаморфоз», «Декамерона», «Кентерберийских рассказов». Наблюдения о Гомере, Овидии, Боккаччо, Чосере соотносятся с подводящими итоги размышлениями о принципах собственного творчества Драйдена. В сравнении Шекспира («An essay of dramatic poesy», 1665) и Чосера («Preface to the fables», 1700) Драйден в значительно большей мере компаративист, чем создатель портретных характеристик. Он вводит широкий контекст сравнения - Шекспира с Б. Джонсоном, Чосера с Овидием. Сравнительные характеристики Драйдена органично вписаны в общий контекст его поэтики. Кроме личностей писателей он сравнивает жанры - драму и эпос; концепции - остроумие и его аспекты, соотносимые с тремя частями риторики: нахождение (invention), расположение (disposition), словесное выражение (elocution); фантазию и суждение; литературные цели и задачи - удовольствие и назидание; периоды литературной истории.
При своем особом почитании героической драмы (эссе «О героических пьесах» - «Essay on Heroic plays», 1673) Драйден по достоинству оценивает эпос, выбирая этот род литературы для подражания в «моделировании» своих героических пьес. Если эпос - «самый благородный, самый приятный и самый поучительный способ сочинения в стихах и в то же время самый высший образец человеческой жизни, то... мне не надо других аргументов для выбора образца подражания»4. В предисловии к переводу «Энеиды» Вергилия он писал: «Истинная героическая поэма, несомненно, является величайшим творением, которое душа человека способна совершить»5. Но, продолжает он, если трагедия является раскрытием одной могучей человеческой жизни, то «эпическая поэма является сквозным пространством»6.
Драйден никогда не отстаивает какой-либо термин или понятие за счет отрицания другого. Ставя эпос выше, чем драму, он в то же время подчеркивает, что эпос и драма - разные жанры, каждый из которых имеет собственные задачи и цели. Всеобъемлющее по-
нимание предмета, предпочитаемое оценке его исключительности, - кредо Драйдена.
Поэтологическая концепция Драйдена изложена в «Опыте о драматической поэзии» (1668) - одном из его первых трактатов, где уже очерчен круг проблем, в пределах которого остаются практически все другие его эссе.
Трактат написан в форме серии диалогов, дающих возможность проследить развитие и аргументацию основных положений поэтики Драйдена. Четыре собеседника представляют разные точки зрения: Крит - сторонник превосходства античных писателей; Евгений - писателей нового времени; Лизидий - поклонник французской литературы; Неандр (часто отождествляемый с самим Драйденом) прославляет национальную английскую драму. Последовательность диалогов, предложенная Драйденом, раскрывает три основные темы дискуссии - древние и новые поэты, французские и английские драматурги, белый и рифмованный стих. Драйден представил аргументы всех четырех сторон и дополнил диспут собственными наблюдениями в области «старой и новой комедии»; в противопоставлении английского театра французскому, французского - испанскому; елизаветинской драмы - театру периода Реставрации.
Главными участниками первого диалога являются Крит и Евгений. Крит начинает свою защиту древних со сравнения современного и классического времен. Он соглашается с Евгением «ограничить спор драматической поэзией, на примере которой будет легко доказать превосходство древних под современными авторами, а равно и превосходство драматургов прошлого века над ныне здравствующими»7. Лизидий предложил «определить критерий оценки обсуждаемого предмета». Участники спора «стали упрашивать его оказать им милость, дав определение пьесы, поскольку ни Аристотель, ни Гораций - никто из писавших о сем предмете никогда не сделал этого»8. Лизидий дал, по его словам, «черновое определение понятия, более похожее на описание»: «Пьеса должна быть истинной и живой картиной человеческой природы, представляющей ее страсти и темпераменты подверженными ударам судьбы, -картиной, доставляющей наслаждение и преподносящей человечеству нравственные уроки»9.
Возражая Евгению, который как бы «уже отпраздновал разгром древних», Крит говорит о невозможности «превзойти тех, чьим произведениям нам даже подражать не всегда удается толком». «А ведь мы не только стоим на фундаменте, заложенном ими, но и следуем их образцам. От Фемия (создавшего театр) до Аристофана прошло немало времени, прежде чем драматическая поэзия родилась, окрепла и расцвела. Давно было замечено, что все науки и искусства достигли величайшего совершенства в одно и то же столетие. И это неудивительно, поскольку универсальный гений каждого века побуждает живущих в его пределах отдавать все силы какому-либо определенному роду занятий; а дело, которому многие посвящают свою жизнь, непременно должно прогрессиро-вать»10.
«Древние были верными подражателями и мудрыми наблюдателями той самой природы, которая в наших пьесах представляется столь искаженной и фрагментарной. Древние передали нам совершенное подобие природы, которое мы, подобно плохим копиистам, не утруждающим себя пристальным разглядыванием, превратили в нечто уродливое и бесформенное. Но для того, чтобы вы знали, скольким мы обязаны старым мастерам, с которыми мы так дурно расплачиваемся, я должен напомнить вам то обстоятельство, что все правила, общепринятые ныне в драматургии, будь то законы правильности и симметричности сюжета или законы построения эпизодических сцен, украшающих и обогащающих действие, описаний, рассказов и других прелестей, мы заимствовали из наблюдений Аристотеля, сделанных по произведениям его современников или поэтов, живших до него... Оставленную нам "Поэтику" Аристотеля превосходно комментирует Гораций своим "Искусством поэзии". Из сочинений этих двух авторов выведены знаменитые правила, которые французы называют... тремя единствами и которые с необходимостью должны соблюдаться в каждой правильной пьесе, а именно: единство времени, места и дейст-вия»11. «.Величайший из людей прошлого поколения (Бен Джонсон) был готов во всем признать превосходство древних: он не только откровенно подражал Горацию, но и широко пользовался заимствованиями из всех древних авторов.»12
Примечательно, что первый отклик Евгения выражает согласие с Критом: «Первая часть вашего выступления, в которой речь
шла о преимуществах следования правилам древним, звучала вполне убедительно» (там же). Позиция Крита здесь - убежденность самого Драйдена в том, что правда, природа, не нарушаемая какими-либо художественными манипуляциями, должна быть базисом искусства. Крит и Драйден считают заслугой древних то, что они были «правдивыми подражателями природы». Понятие имитации, подражания природе в английской поэтике одним из первых было введено именно Драйденом.
Евгений продолжает диалог с Критом обвинением его в стремлении «тщательно скрыть тот факт, что современные поэты значительно превзошли своих предшественников»... «Неудивительно, что мы открываем некоторые положения и черты, оставшиеся вне поля их зрения, ибо мы пишем не по их контурам, а по линиям природы, имея перед собой живую действительность, а не только их жизненный опыт»13. Евгений обвиняет греческую комедию в том, что ей не было известно деление на акты, в затасканности сюжетов, предугадываемости характеров, нарушении правил единств, неспособности справиться с задачей поучения зрителей, когда вместо наказания порока и вознаграждения добродетели «они часто изображали безнравственность процветающей, а честность несчастливой или неудачливой»14. «И, не ожидая в старых сюжетах ничего нового, зритель не мог получить удовольствия. Таким образом древние лишали драматическую поэзию ее основного качества, отмеченного в нашем определении, - способности доставлять наслаждение»15.
Здесь Драйден имеет возможность выступить на стороне Евгения и подчеркнуть отстаиваемые им и в других своих работах две конечные цели драматической поэзии - доставлять наслаждение и выступать с моральными наставлениями. Колебания между удовольствием и моральной пользой являются отличительной чертой творчества Драйдена по сравнению с французскими классицистами, считавшими доминирующей дидактическую цель поэзии. Драйден пишет о наслаждении как конечной цели поэзии в других своих работах, в т.ч. в «Параллели между поэзией и живописью» (1695).
Что же касается Евгения, то он строит свои обвинения древним на отдельных фактах, а не на внутренних принципах, - т. е. он возражает Криту как историку литературы, а не как теоретику.
Крит базирует свою позицию на имитации - взаимоотношениях произведения искусства и природы, а Евгений - на удовольствии -взаимоотношениях произведения и аудитории. Тем не менее «миметические» и «прагматические» пристрастия обоих, что характерно для Драйдена, не строго разделены. Аргументы Крита в отношении единств основываются в значительной мере как раз на удовольствии, получаемом аудиторией от их применения. Драйден отрицает превращение такого рода деликатных изменений акцентов в схему жесткой оппозиции.
Первый диалог заканчивается сдержанным замечанием Крита, которое «понравилось всей компании и положило конец обсуждению вопроса, ибо Евгений. спорить не стал»: «.сейчас нам не стоит делать поспешных выводов по отношению к этим великим людям, но следует, бережно храня достоинство мастеров, воздать их памяти. должные почести, показав будущим поколениям пример достойного почитания предшественников»16. Евгений не нанес поражения Криту - Драйден не строит их диалог как утверждение чьей-то преимущественной позиции. Главная ценность первого диалога «Опыта» состоит в утверждении богатства и разнообразия нюансов внутри предложенной темы обсуждения, в его исчерпывающей многогранности.
Второй диалог направлен фактически на более тщательное исследование тех же общих соображений. Здесь в спор вступают Лизидий и Неандр. «Лизидий заявил, что он считает допустимым отношение Евгения к древним драматургам, но что, однако, он сам специально ждал окончания его выступления, чтобы спросить, отчего он английский театр ставит выше театра других стран и не признает ли он необходимости упорядочить нашу сцену, поучившись у ближайших соседей»17. Предпочтение Лизидием французской драматургии аналогично предпочтению Критом древних - оно основано на признании важности соблюдать единства. «Неужели вы не убеждены в том, что французы лучше всех других народов придерживаются этих правил?»18.
Евгений просит высказаться по данному вопросу своего друга Неандра, разделяющего его собственную высокую оценку английской драматургии. Лизидий утверждает, что «музы переселились» во Францию, когда «великий кардинал Ришелье предложил им свое покровительство, а Корнель вместе с коллегами, пользуясь
поддержкой кардинала, реформировал французский театр, который прежде в той же мере уступал нашему, в какой в настоящий момент превосходит и его, и театры других европейских стран»19.
Лизидий говорит, что «ни один театр мира не имеет вещи столь нелепой, как английская трагикомедия», где «два с половиной часа мы, как сумасшедшие из Бедлама, почти одновременно смеемся, плачем, гримасничаем и переживаем»20.
Заслугой французской трагедии Лизидий считает то, что сюжеты ее «всегда строятся на основе какой-либо известной истории. И в этом они столь добросовестно подражали древним, что превзошли учителей. Ибо древние, как уже было отмечено, брали в качестве сюжетов для своих пьес легенды, события которых были хорошо знакомы зрителям и поэтому не слишком их интересовали. Француз пошел дальше... Он переплетает истину с вероятным вымыслом таким образом, что нам нравится быть обманутыми. Он подправляет несправедливость судьбы и сглаживает жесткость истории, чтобы наградить обделенную ею добродетель. Когда рассказы об исторических событиях не вполне убедительны, автор, пользуясь привилегией создателя, волен выбрать из двух или нескольких версий ту, которая его устраивает. И даже тогда, когда ход событий не вызывает сомнений, мы охотно поверим вымышленным подробностям, и если автор сумеет представить их похожими на правду, зритель, по крайней мере во время представления, поддержит его. Мы столь естественно желаем блага людям добродетельным, если это не противоречит нашим собственным интересам, что принимаем добродетель за общую цель человечества. Напротив, когда мы рассматриваем исторические пьесы Шекспира, то они представляются чересчур напичканными достоверными сведениями о жизни королей и о делах многих десятилетий, втиснутых в два с половиной часа сценического действия. В этом случае драматург не подражает природе, не пишет с нее, а, скорее, набрасывает ее миниатюрную картинку, делает ее крохотной. Он как бы смотрит на нее через обратную сторону подзорной трубы и видит ее образы не только уменьшенными, но и менее совершенными. А это делает несуразной пьесу вместо того, чтобы придать ей привлекательность. Ибо человеческий дух не может быть удовлетворен правдой или истиной, не кажущейся правдоподобной»21.
Это утверждение Лизидия раскрывает большую сложность второго диалога. Упоминание о двух с половиной часах сценического действия возвращает к дискуссии по поводу соблюдения единства времени и места в драме: соблюдение исторической точности требует отказа от этого единства, но в таком случае пьеса перестает привлекать внимание зрителей как произведение искусства.
Эта несогласованность аргументации снова позволяет Драй-дену гармонично соединить потенциально конфликтующие теоретические позиции и вспомнить метафору Евгения о том, что «древние имитировали природу, но слишком узко (indeed the imitation of nature, but so narrow)». Сам Лизидий говорит далее, что «существует множество действий, имитировать которые должным образом в театральном представлении невозможно». В особенности это относится к смерти, которую никто не умел натурально исполнить, кроме римского гладиатора, «когда он не подражал смерти, не изображал агонии, а действительно умирал»22. Драйден высказывает эту мысль и в «Параллели между поэзией и живописью» (1695), подчеркивая, что поэзия и живопись «не просто правдиво имитируют природу, но то в ней, что может быть имитировано в наилучшей степени»23. Драйден позволяет разным литературным ценностям сосуществовать внутри рамок единой формулы.
Продолжая свою речь, Лизидий говорит, что французы, в отличие от англичан и испанцев, «не запутывают себя слишком сложными сюжетами. Они ограничиваются той частью какой-либо истории, которая сама по себе оказывается единым и значительным по содержанию действием пьесы»24. Он подчеркивает тщательность, с какой французы следят за целесообразностью каждого появления персонажа на сцене, восхищается красотой их рифмованного стиха в трагедии.
Неандр строит свою защиту английского театра по трем линиям: подчеркивает достоинства английских пьес в сравнении с французскими; дает оценку творчества Шекспира и Бена Джонсона; рассуждает о возможностях рифмы в драматической поэзии, противопоставляя ее белому стиху, распространенному в елизаветинской драматургии. Если Лизидий расширяет и усложняет Крита, то Неандр делает то же самое по отношению к Евгению. Он также начинает с поддержки многих позиций Лизидия.
«Я не стану оспоривать истинности большинства выпадов Лизидия в адрес английских драматургов, ибо я признаю, что французы более правильно строят сюжеты, тщательнее соблюдают законы сцены и жанра, нежели наши поэты... И все же, однако, я считаю, что ни наши недостатки, ни наши достоинства не являются достаточными основаниями для того, чтобы ставить французский театр выше английского.
Ведь мы определили пьесу как живое подражание природе, и поэтому лишь те драматурги, которые лучше всех выполняют это требование, должны считаться лучшими. Это верно, что красота французского стиха такова, что он делает более совершенным совершенное подражание природе, но он не способен придать совершенство тому, что само по себе несовершенно: это красота статуи, а не человека, поскольку она не оживлена духом Поэзии»25.
Используя ключевые формулы - «живое подражание» и «статуя, а не человек», Неандр идет дальше Евгения. Метафора Не-андра превращает строго придерживающуюся правил французскую пьесу в искусственную конструкцию, статую, а живую и разнообразную английскую пьесу - в естественный образ, в человека. И это снова не противоречит всему сказанному другими собеседниками, но лишь изменяет акценты в той же теоретической дискуссии.
Неандр констатирует, что многие французские драматурги: Мольер, Корнель и другие, особенно после смерти кардинала Ришелье, «начали понемногу подражать английскому театру - его зрелищной легкости и стремительности неожиданных поворотов действия... стали украшать комическими эпизодами и свои серьезные пьесы, которые теперь напоминают нам трагикомедии. Старое правило логики должно убедить его (Лизидия. - Е.Ц.) в том, что противоположности должны стать рядом, по контрасту подчеркивая качества друг друга. Веселые сцены трагедии действуют на нас так же, как музыка в антрактах. И то, и другое дает нам возможность отдохнуть от самого интригующего действия и от великолепнейшего языка, особенно если речи были длинными. Поэтому я считаю, что положение, согласно которому веселье и сострадание в одном и том же произведении убивают друг друга, нуждается в более весомых доказательствах. А пока они не найдены, я должен, к чести нашей нации, заключить, что мы изобрели, вырастили и
довели до совершенства самый привлекательный из всех жанров, известных и древним, и современным драматургам других стран. Этот жанр - трагикомедия»26.
Неандр защищает сложные сюжеты английских пьес: «. если они хорошо продуманы, то доставляют зрителю большее удовольствие, чем французские» (там же). «Если наши драматурги повинны в чрезмерной зрелищной полноте действия, то французы столь же ошибаются, почти не показывая его»27. «...Я осмеливаюсь дерзко утверждать, что, во-первых, английский театр имеет немало пьес, написанных столь же правильно, как и любая пьеса наших соседей, и что даже эти произведения отличаются большим разно -образием действия и характеров сравнительно с французскими. И что, во-вторых, большинство неправильных пьес Флетчера или Шекспира (пьесы Бена Джонсона, в основном, правильны) отличаются такой силой воображения и мужественностью духа, которые не были доступны ни одному французскому драматургу»28.
Неандр, а вместе с ним Драйден, высоко оценивают творчество Б. Джонсона: «Его произведения почти невозможно сокращать или изменять. И до него английский театр имел произведения остроумные, тонкие, написанные прекрасным слогом и хорошо изображающие человеческие нравы, но все же до него драме недоставало некоего совершенства»29.
Значительный объем «Опыта» Драйден уделяет анализу комедии Джонсона «Молчаливая женщина». «Если Джонсона сравнить с Шекспиром, я должен признать первого более правильным и грамотным поэтом. Но Шекспир более велик мыслью. Шекспир был нашим Гомером или отцом нашей драматургии, а Джонсон -Вергилием, образцом ученого творчества. Я восторгаюсь им, но люблю Шекспира»30.
Третий диалог «Опыта» касается приемлемости рифмованного стиха для драматического произведения. Он начинается с «перспективы Крита», где он высказывает свои соображения против рифмы: «Поскольку драматическое произведение есть подражание природе и поскольку в жизни никто без предварительной подготовки не говорит рифмованным стихом, герои и на сцене не должны делать этого. Аристотель говорит, что лучше всего писать трагедию самым простым стихом, стоящим ближе всего к прозе.
В античном стихосложении таким размером был ямб, а у нас - белый стих, то есть размер, сохраняемый без рифмы»31.
«Какое неразумное предположение, будто человек способен в мгновение ока не только находить остроумные ответы, но и облачать их в рифму!.. Они, должно быть, достигли той степени свободы владения словом, когда стихи льются помимо воли говорящего. А это с излишней очевидностью будет указывать на опытную руку вопреки девизу всех профессий "ars est celare artem" (искусство состоит в том, чтобы скрывать искусство), то есть тому положению, что величайшее совершенство мастера заключается в умении скрывать свои приемы. Ведь драматическое произведение есть все же подражание природе. Мы знаем об иллюзорности театрального представления и сами хотим быть обманутыми. Но человека можно обмануть лишь с помощью иллюзии, содержащей вероятность правды, ибо кто вынесет очевидную, грубую ложь?.. Ведь человек по природе нацелен постоянно на поиск истины, и поэтому чем ближе вещь приближается к ней при подражании, тем большее удовольствие она доставляет. Ваша рифма не способна передавать возвышенные мысли, сохраняя при этом естественность выражения»32.
Неандр соглашается с Критом в первой части его речи и не согласен с двумя другими его положениями: «.в серьезных пьесах, где предмет возвышен, а характеры героичны, рифмованный стих может звучать столь же непринужденно, как и белый, и даже быть более эффективным в случае, если в сюжете не имеется комических элементов, облегчающих или снижающих трагизм дейст-
33
вия» .
Неандр согласен с Критом, что в драматических произведениях имитируется природа, но природа, приподнятая над уровнем обыденности. Он считает, что героический стих, являющийся более возвышенной формой языка по сравнению с прозой и белым стихом, является естественно формой для серьезных пьес. Белый стих считается низким в поэмах. Но если, по Аристотелю, трагедия стоит выше эпических жанров, то почему рифма, допустимая в эпических произведениях, должна отрицаться в трагедии? При этом Неандр говорит, что «поэт не обязан все время рифмовать. Достаточно того, чтобы рифма стала основным принципом его стихосложения, ибо я не отрицаю, что подчас слогу придает величавость
иное расположение слов и что иногда строки лучше звучат без рифмы. Да и сам закон разнообразия также извиняет чередование в пьесе рифмы с белым стихом»34.
Поэтологическое наследие Драйдена с его опорой на авторитет античности, вниманием к проблемам подражания природе, правил, пользы и удовольствия как целей поэзии, соотношения природы, правдоподобия и вымысла - с одной стороны, служит упрочению нормативно-универсалистских тенденций в поэтике, что позволяет считать Драйдена классицистом; однако, с другой стороны, в его теоретических поисках встречаются и маньерист-ские мотивы, и тенденции барокко. Как сторонник классицизма и строгий последователь правил Аристотеля и Горация Драйден выступает в предисловии к своей пьесе «Троил и Крессида» (1679), являющейся переработкой одноименной трагедии Шекспира. В тот период Драйден испытывал влияние со стороны видного теоретика английской литературы Т. Раймера.
Исследователь творчества Драйдена Э. Петчер пишет: «Таких писателей, как Аристотель, Плутарх, Гораций, Лонгин, Буало, Драйден, Поуп, отличает сбалансированность в суждениях, классическая уравновешенность золотой середины»35. Именно эти качества позволяют охарактеризовать Драйдена как неоклассика августи-анского периода. Это свойство поэтики Драйдена, ее особого «способа существования» отчетливо проявляется при сопоставлении с Томасом Раймером, представляющим английский классицизм, основывающийся на идеях классицизма французского (влияние Ла Менардьера, Д'Обиньяка, Рапена, трактат которого «Размышления о поэтике Аристотеля» Раймер перевел на английский язык). Раймер - автор двух литературно-критических работ: «Трагедии прошлого века» (1678), где он дает резкую критику пьес Бомонта и Флетчера «Ролло», «Король и не король», «Трагедия девушки», упоминает трагедии Шекспира «Отелло» и «Юлий Цезарь», «Катилину» Бена Джонсона; и «Краткий взгляд на трагедию» (1693), где суровой критике подвергается Шекспир.
Критика Раймера имела строгую поэтологическую основу. Она строилась на идее беспрекословного следования установкам древних: мимесис Аристотеля - базис правдоподобия, полностью отвергающего воображение; использование «правил» с целью нахождения «ошибок и красот»; деление (в духе Аристотеля) драма-
тического произведения на сюжет, характеры, мысли и форму выражения; признание «душой трагедии» фабулы; необходимое для трагедии условие соблюдения классического правила декорума; соблюдение правила «поэтической справедливости»; акцент на идеальных характерах. Раймер был сторонником «правильной» трагедии французского типа, а не национальных английских трагедий.
Драйден, получив в подарок книгу Раймера «Трагедии прошлого века», решился ответить ему. Возражения Раймеру выражены в его «Набросках ответа Раймеру» (1677), предисловии к пьесе «Все за любовь» («Preface to All for love») (1678) и «Предисловии к Троилу и Крессиде» (1679). Драйден считает, что Раймер судит Шекспира по неприменимым к его драматургии критериям. Фабула, по Раймеру, - главное средство достижения дидактической цели трагедии и должна содержать в себе моральный урок. В «Кратком взгляде на трагедию» он едко иронизирует по поводу тех «наставлений», которые зритель может извлечь из трагедии Шекспира «Отелло»: «Во-первых, все это может послужить уроком благородным девицам, чего стоит побег из отчего дома с чернокожими маврами без родительского на то благословения. Во-вторых, трагедия должна быть предостережением всем добрым женщинам, чтобы они лучше следили за предметами личного туалета. В-третьих, она может быть уроком и мужьям в том, что прежде чем доводить ревность до трагедии, надо проверить свои предположения математи-
чески»36.
Особенно резкая критика связана у Раймера с несоблюдением Шекспиром классического принципа декорума, согласно которому характеры персонажей в трагедии должны соответствовать манерам страны и эпохи, возрасту, полу и социальному положению.
У Шекспира же Дездемона подобна «какой-нибудь нашей деревенской горничной»37. Любовь и ревность Отелло «несвойственны характеру военного, если только он не изображается в комедии». Характер Яго не соответствует каноническому типу воина: «вопреки здравому смыслу и природе он (Шекспир. - Е.Ц.) привел нас к скрытному, лицемерному, фальшивому, изрыгающему инсинуации негодяю, вместо простосердечного, откровенного, прямо-
душного воина, характер которого постоянен на протяжении тысячи лет во всем мире»38.
Драйден возражает Раймеру практически по всем его позициям, не оставляя без внимания ни предшествующие, ни современные ему достижения поэтики. Опираясь во многом на риторическую теорию, используя классицистические правила, он основывается на широкой эмпирической практике, включая свою собственную драматургию. «Фабула не самое главное в трагедии, хотя и основа ее», «фабула, как бы живо она ни была продумана. не будет действовать на наши чувства, если исключить подходящие характеры, манеры, мысли и речи»39. Драйден защищает в драматургии характеры. «Одна из замечательных черт Шекспира заключается в том, что нравы его персонажей в большинстве отчетливы, и вы видите их расположения и склонности. Флетчер достиг меньшего в этом. Но из всех поэтов наибольшей похвалы заслуживает Бен Джонсон, потому что нравы даже самых незначительных персонажей в его пьесах всегда явны»40. Драйден восхищается, например, образом шекспировского Калибана из «Бури», абсолютно не соответствующим канонам классицизма.
О принципе же «поэтической справедливости» Драйден писал раньше, чем появились работы Раймера, так что сходство их позиций по этому вопросу не объясняется влиянием Раймера на Драйдена. В своих «Набросках ответа Раймеру» он пишет, что трагедия должна воспитывать «любовь к добродетели и ненависть к пороку посредством показа торжества одного и наказания другого». «Главным образом следует сказать, что наказание порока и вознаграждение добродетели больше всего соответствует целям трагедии. страдание невинности и наказание преступника - основа английской трагедии»41.
4
Johnson S. Lives of English poets. Oxford, 1905. V. 1. P. 410. PechterE. Dryden's classical theory of literature. Cambridge, 1975. P. 6. Essays of John Dryden: V. 1-2 / Ed. by W.P. Ker. Oxford, 1926. V.1. P. 134. Ibid. P. 154.
5 Ibid. V. 2. P. 154.
6
Ibid. P. 157.
2
3
7 Джон Драйден. Эссе о драматической поэзии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 206.
8 Там же. С. 207.
9 Там же.
10 Там же.
11 Там же. С. 208-209.
12 Там же. С. 211.
13 Там же.
14 Там же.С. 215.
15 Там же. С. 213.
16 Там же. С. 218. Там же. Там же. С. 219. Там же. Там же. С. 220.
21 Там же. С. 220-221.
22 Там же. С. 223.
23 Essays of John Dryden... V. 2. P. 137.
24 Джон Драйден. Эссе о драматической поэзии. C. 221.
25 Там же. С. 226.
26 Там же. С. 220-227.
27 Там же. С. 229. Там же. С. 230. Там же. С. 232. Там же. С. 233. Там же. С. 234.
32 Там же. С. 234-235.
33 Там же.
34 Там же. С. 237.
35 PechterE. Op. cit. P.63.
36 The critical works of Thomas Rymer/ Ed. by C.A. Zimansky. New Haven, 1956. P. 132.
37 Ibid. P. 134. Ibid. P. 134-135.
Literary criticism of John Dryden / Ed. by A. C. Kirsch. Lincoln, 1966. P. 116. Essays of John Dryden. V. 1. P. 217. Literary criticism of John Dryden. P. 121-122.
