«Театр в театре» и анализ социо-культурной ситуации ФРГ 80-х годов в комедии-гротеске Бото Штрауса «Зрители» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Филология

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2011, № 6 (2), с. 247-251

УДК 830-32

«ТЕАТР В ТЕАТРЕ»

И АНАЛИЗ СОЦИО-КУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ ФРГ 80-х ГОДОВ В КОМЕДИИ-ГРОТЕСКЕ БОТО ШТРАУСА «ЗРИТЕЛИ»

© 2011 г. И. С. Киселёва

Ивановский госуниверситет

FriedaK@yandex.ru

Поступила в редакцию 15.02.2011

Рассматривается один из наиболее показательных образцов пьесы немецкого постмодерна - комедия-гротеск Бото Штрауса «Зрители» (Besucher). Дан анализ принципов нонселекции, фрагментарности, калейдоскопичности изложения, характеристика интеллектуального игрового поля.

Ключевые слова: Бото Штраус, немецкий постмодернизм, игровое поле, «театр в театре», национальный код.

Немецкий постмодернизм, зародившись в конце 60-начале 70 годов в творчестве таких писателей, как У. Бранднер, Р.Д. Бринкманн, У. Видмер, Х.К. Бух, П. Хандке, теоретически оформился и был признан как самостоятельное направление лишь к середине 80-х. Именно тогда появились произведения, которые исследователи уже трактовали как постмодернистские. Прежде всего, это относилось к творчеству Бото Штрауса и Патрика Зюскинда. «Постмодернистская парадигма, намного раньше завладевшая литературным творчеством в других европейских странах, хотя и со значительным опозданием, проникла и в немецкоязычную литературу» [1]. Несмотря на то, что новейшая литература Германии испытала определённое влияние американского постмодернизма, все же она во многом сохраняет собственную специфику, опираясь на идею «особого немецкого пути (немцы всегда говорили о том, что их литература должна развиваться традиционно по-немецки, игнорируя новшества извне, тем самым облегчая себе путь и способствуя сохранению особых ментальных характеристик)» [1].

Можно выделить некоторые, наиболее ярко выраженные особенности, характеризующие национальную специфику немецкой литературы второй половины XX века. Прежде всего, это обращение к военному прошлому, попытка изучения проблемы государственной и личной ответственности, вины и невиновности, приказа и совести. Данное направление художественной мысли характерно для всей послевоенной немецкоязычной литературной традиции.

Своеобразие политического развития отразилось в осмыслении писателями раскола немецкой культуры: возникают два государства. Немецко-немецкий спор, конфликт «осси - вес-си» - одна из актуальных проблем как литературы ФРГ, так и (после 1990 года) объединенной Германии.

По мнению исследователя, «появление постмодернизма в немецкоязычном литературном пространстве привело к переориентации проблемно-художественного вектора литературы: авторы стали больше внимания уделять рефлексии над процессом написания произведения, предлагать читателю множественность зачинов и концовок и т.д. Преобразился конгломерат литературных средств, тем самым литературные формы обогатились и приняли новые конфигурации» [1].

Одним из ведущих современных писателей -постмодернистов Германии является Бото Штраус (р. 1944), крупный эссеист, романист и драматург. В основе его произведений, соответственно их постмодернистской специфике, лежит принцип нонселекции. Дешифровка национального кода его драматургии снискала ему такие определения в критике, как «анатом доброй старой Федеративной республики», «летописец нашего безвременья», «любимое дитя немецких культур-пессимистов» и т.д. [2, а 6]. Основополагающий концепт постмодернизма -игра - зачастую наполняется в его произведениях особым смыслом. Можно сказать, что им эксплуатируется тема постиндустриального общества и судьбы искусства в условиях духовного кризиса.

Одним из наиболее показательных образцов пьесы немецкого постмодерна с ярко выраженной национальной спецификой является комедия-гротеск Бото Штрауса «Зрители» (Besucher) 1988 года.

В центре пьесы образ театра. Игра является главным структурообразующим и смыслообразующим элементом, так как театрализация самого театра наиболее характерное для постмодернизма явление. В основе пьесы «театр в театре» - игровой художественный прием, появившийся в эпоху романтизма. Кроме того, в комедии Штрауса весьма заметны интертекстуальные переклички с театром Л. Пиранделло, с его принципом юморизма.

Итак, на сцену вынесен театр, в котором идет репетиция. С одной стороны, рисуется вполне узнаваемое по всем признакам пространство театра ФРГ 80-х годов, его особый мирок. С другой - театр выступает как макрокосм, мировой театр, и, в конце концов, как метафора жизни человеческой: люди - маски, игрушки в руках таинственных высших сил. «Очень быстро граница между театром и жизнью размывается ... зрители и служители сцены, разговаривающие с духами, двойники, играющие загадочную роль в ходе репетиции, окутывают происходящее мистическим флёром. Лёгкая комедия на наших глазах стремительно преобразуется в эзотерическую игру, в которой, впрочем, руководит не интрига, а постоянное ироническое смещение ассоциативных плоскостей: игра - не игра, изображение - вымысел, игра на сцене - игра в жизни, игра в маске чужого образа - фальшивая игра, падение - взлёт. Ритм превращений, бесконечная смена игры и действительности образуют свой внутренний сюжет» [2, с. 19].

Главный герой Максимилиан Штайнберг выступает в разных ипостасях, под различными масками. Он показан как на социальном игровом уровне, так и с точки зрения космического уровня (во втором акте он даже обращается к небу, и небо отвечает ему). Судьба Макса, его духовные и творческие искания характеризуют сразу несколько уровней конфликта. Здесь есть и типичный для немецкой литературы конфликт прошлого и настоящего, и конфликт восточных и западных немцев, новых тенденций в искусстве и традиции, а также характерный для романтизма конфликт творческой личности с окружающим миром.

Итак, в первом акте нам представлено вполне узнаваемое пространство заурядного немецкого театра, на сцене идет репетиция бульварной пьесы с весьма посредственным

режиссёром. Знаменитый старый актёр Карл Йозеф никак не может справиться с неопытностью своего молодого партнёра Макса Штайн-берга. Макс безуспешно ищет правильный подход к своей роли, в ходе этого процесса выясняется, что сама роль его не устраивает: «Все играют в этой пьесе возвышенных, крупных людей... - и только я, один я должен изображать этого отвратительного типа [3, с. 250]. Игра и реальность постоянно переплетаются, меняются местами и зритель не в состоянии подчас различить их. Театр служит неким порталом между этими планами. С одной стороны, Макс - незадачливый актер, недовольный своей ролью. С другой - человек, желающий понять свою роль в жизни, субъект, которому общество навязало уже некоторые черты его социальной маски. Дело в том, что он приехал из ГДР и обнаружил, что для западных немцев он «вечный немецкий эмигрант» [3, с. 252], своего рода «господин Никто» [3, с. 257]. Макс по-разному пытается подступиться к решению своих экзистенциальных и творческих проблем. Он ищет свое место в обществе, хочет иметь в нём определённое значение, он наблюдает современное искусство и недоволен им, желает его преобразовать. При этом герой мучается от массы комплексов, связанных с его восточнонемецким происхождением, пассивностью, он лишен ощущения собственной значимости и болезненно переживает это: «Я тут лишний, я знаю» [3, с. 268]. Его поведение подчас напоминает подростковое, он то занимается мучительным самоанализом, то прикрывает свои комплексы дурачеством и шутовством, то становится саркастичен и груб, обвиняя в собственной несостоятельности окружающих, то пробует заглушить свою душевную боль с помощью спиртного. Герой во многом типичен для пресыщенного западного общества конца XX века, он инфантилен, много критикует и рассуждает, но не обладает качеством взрослых людей - умением принимать решения и нести за них ответственность.

Макс недоволен духовной непритязательностью общества потребления, живущего исключительно материальными интересами, но в то же время, приехав в ФРГ, он сам выбрал такое общество, и он от него зависим.

Женские образы в пьесе символичны и тоже существуют в двух мирах - игровом и условнореальном. Отчасти символом самодовольного, сытого западного общества является любовница Макса Лена. Макс: «Ты не дала мне счастья, Лена. Ты ведь тоже из богатеньких, тебе не нужно работать. Живешь благодаря виноград-

никам и автозаправке твоей семейки. А я за твой счёт. Разве можно уметь, когда не надо? Художник нуждается в сопротивлении, во внешнем дефиците, чтобы расправить крылья. Я должен восстать против твоего смирения. Твоего неистощимого терпения. Твоё вечное понимание погубит меня» [3, с. 256]. Однако претендовать на роль романтического героя Макс не способен. Он недостаточно силён, чтобы противопоставить себя как в жизни, так и в искусстве всему окружающему его миру. Он не может признаться Лене в любви, он обвиняет её и её мир в том, что духовное омертвение современной цивилизации скоро погубит в нём художника. Но в то же время заявляет: «Лена, я пропаду без тебя» [3, с. 256].

Лене противопоставляется Эдна - известная талантливая актриса. Эдна пропагандирует уход от общества к природе. Она живет в сельской местности, среди животных. С одной стороны, это напоминает романтическое бегство в идиллию лесного уединения. С другой - связано с различными течениями в рамках современного общества, таких как движение зелёных, отказ убивать животных, стремление к потреблению исключительно натуральных продуктов и т.п. В одной из сцен репетируемой пьесы Эдна со своими убеждениями показана иронически: уж очень экзальтированно отказывается она играть героиню, дочь профессора-генетика, экспериментирующего с жабами. Имя «Эдна» указывает, возможно, на перекличку с образом американской актрисы Эдны Первиэнс, чья героиня в фильме «Парижанка» (1923) променяла парижский свет на сельскую глушь.

В искусстве Эдна единственная, кому Макс верит, в игре Эдны он видит то, чего, по его мнению, недостаёт современному театру: волшебство, идеал, глубину чувства. Как в игре, так и в жизни, Макс стремится к Эдне и признаётся в любви к ней. Но эта близость суть иллюзия, мечта об идеале. Эдна является Максу как зовущий за собой призрак на белой стене, а в реальности она чудачка, которая много делает для того, чтобы произвести впечатление, постоянно играет и не бывает естественной. Реальность олицетворяет для него Лена, которая никогда не осуждает и не попрекает Макса, прощает ему его слабости и метания, грубость и творческое бессилие, жизненную пассивность и инфантилизм. Этот факт всё же характеризует немецкое общество как толерантное, предоставляющее личности выбор.

Образ театра, как уже было сказано, поли-функционален. Он во многом выступает как индикатор общественно-культурной ситуации

ФРГ конца 80-х. «Как известно, самым чувствительным социальным механизмом в кризисные периоды истории является театр, быстро откликающийся на острейшие проблемы современности», - пишет Т.А. Шарыпина [4]. Тема современного искусства, творческих поисков художника и роли зрителя как адресата интересует Штрауса и подвергается осмыслению в его пьесах, романе «Молодой человек» (1984), а также ряде эссе «Упоительное блеяние баранов» (1993).

В данном случае театр, показанный Б. Штраусом, отражает несколько важных особенностей эпохи и её искусства. Для дешифровки данного кода требуется последовательное рассмотрение театрального персонала, своеобразия репертуара, подходов актёров и режиссёра к интерпретации пьесы. Фолькер, режиссёр пьесы, - ироническая фигура, он ставит бульварную пьесу и строит из себя грозного и принципиального, в то время как сам заметно робеет перед Карлом Йозефом, который не признает его авторитета. Фолькер представляется Максу типичным человеком из тех, кто делает современное искусство. Макс: «Возьми такого тапа, как Фолькер. Разъеден честолюбием до костей, имеет всё -«Ягуар», дом на Азорских островах, жену и любовницу, в тридцать один год он - главный режиссёр. Всё есть, кроме таланта. Предаст, обманет, залезет тебе в душу и подставит подножку» [3, с. 256]. Как театру, так и искусству современности вообще недостаёт глубины, серьёзных конфликтов, важных тем. Оно стало развлекательным, поверхностным и бессодержательным, не стимулирующим человека к глубокому переживанию и размышлению, не дающим пищу уму и сердцу. Оно неразрывно связано с образом жизни современного человека, ставшего духовно мёртвым: «Все реклама. Ваш запад. Разве его примешь? Разноцветные снежные хлопья, раскрашенная зима. Все закончено, до конца выверено, вертится, функционирует, всего хоть завались. А тоску по красоте Вы утоляете кукольными мордашками да бриллиантами» [3, с. 273]. В этом искусстве нет настоящего героя. Его заменил «Красавец - новый человек. Глуп как пробка и богат» [3, с. 273]. Новое искусство создают ремесленники, которые потчуют халтурой зрителя, не менее охотно её проглатывающего. Макс: «Конечно, в отношении этих холодных ремесленников я прав. Успех превратил их всех в зомби. Повторяются на каждом часу. Жиреют день ото дня. Ну хотя бы искали какие-то оттенки, хотя бы один старался понять что-то огромное и неизвестное.» [3, с. 256].

Реалистические традиции немецкого театра, а также характерная для него связь с военным прошлым находят отражение в образе Карла Йозефа. Это талантливый актёр, которого ценили и во времена Третьего рейха. «Войну я просидел дома, в театре. Я имел счастье получить бронь по личному распоряжению Геббельса» [3, с. 253]. Весьма симптоматично то, что Карл не совместим на сцене с Максом, который пытается отстаивать новые подходы. Само общество поставило их в неравные условия изначально, независимо от их творческих убеждений. Макс: Вы - патриарх немецкой сцены, я - вечный эмигрант. Эти подмостки для меня - своего рода нейтральная зона нации - это оказалось Ваше пространство, оно занято Вами» [3, с. 252]. «Karl Joseph ist ein alterer Schauspieler mit NS-Vergangenheit, „von Goebbels personlich u.k.ges-tellt“. Dass er die Buhne „besetzt“ hat, lasst sich so deuten, dass auch die Kunst nicht frei ist von der Deutschlandproblematik, es also fur den Deutschen nirgends einen neutralen“ Ort gibt» [5, S. 232], -пишет автор монографии о Б. Штраусе Патриция Цугманн. Карл Йозеф не только отстаивает старые театральные приёмы, он критикует некоторые весьма узнаваемые явления на немецкой сцене, такие как, например, монодрама: «Сегодня этим охотно занимаются. Монологами. Всё позволяют выставить наружу. Выплеснуть в зал всю подноготную» [3, с. 259].

Мысли автора о современном искусстве выражаются не только в спорах актёров о нём, где Макс отстаивает идею реформирования театра: «Мы должны создать совсем другой театр. Станиславский, Фелинг, Брехт обновили театр, идя от актёра. Они освободили театр от ложных условностей. А мы должны избавить его от язв захиревшего реализма» [3, с. 253]. Своеобразие современного театрального репертуара характеризуется в пьесе с помощью таких художественных приёмов, как маска и двойничество. Появление Макса из партера в маске зрителя, а его двойника в роли актёра на сцене неслучайно. Западный театр конца XX века предлагает зрителям обыденные, весьма неглубокие по содержанию сюжеты и конфликты. Его репертуар - это заурядные, бульварные пьески, в которых действуют усреднённые и обезличенные персонажи-схемы. Подобное искусство заставляет мыслящего человека тосковать по героическому началу, по идеалу, по такому театру, который «возвышает свой голос над нервическим бормотанием, над всем малодушным, посредственным и тривиальным» [3, с. 271]. С другой стороны, засилье массового искусства само по себе - это попытка выставить всех зрителей как

некое, в духовном смысле весьма непритязательное, большинство. Рассчитанное на «среднего» человека, массовое искусство лишь прикидывается, словно знает его. Оно отказывает большинству во вкусе и интеллектуальных потребностях. Мыслящий зритель находит это оскорбительным для себя. Недаром Макс в маске зрителя заявляет: «Я это вижу каждый вечер у себя дома. Для этого мне не нужно идти в театр и платить за вход тридцать две марки. В театре хочется увидеть идеального героя, который бывает только на сцене. За собственные деньги я хочу видеть идеал. А эту пьесу я считаю поклёпом на себя. Вот я стою перед вами, сами видите, точь-в-точь как на сцене. Кто автор пьесы? У меня такое чувство, что он может быть моим племянником. Или другом моего брата. Нет, он кретин. Он понятия обо мне не имеет» [3, с. 278]. Приём двойника и маски указывает, кроме того, на значимость зрителя как реципиента, на его право на выбор. «Пессимист и аусензайтер Штраус настаивает: так больше не может продолжаться! Он взывает к тому, чтобы упорно не замечать массу, не реагировать на большинство», - подчеркивает И.С. Роганова [1].

Комедия-гротеск «Зрители» характеризуется обычной для Штрауса как драматурга-постмодерниста фрагментарностью действия, калейдоскопичностью изложения. Отдельные сцены, которые кажутся незавершенными, разрозненными и не связанными между собой, объединены включённостью в единое интеллектуальное игровое поле. Мистическое, волшебное пространство театра не становится, однако, «нейтральной зоной», свободной от современной немецкой проблематики. «Театр в театре» Б. Штрауса попадает в контекст глобального мирового театра, мыслящегося как вселенская сцена жизни. Перемешивая разноуровневые игровые элементы, автор создает многогранный, калейдоскопический портрет своей эпохи, анатомию духовной и социокультурной ситуации страны, в которой «.носятся как угорелые лишь полулюди, с одним глазом, с одной щекой, с половинкой сердца. Потому что существует ведь и другая страна Германия. Страна других немцев» [3, с. 284].

Список литературы

1. Роганова И.С. Немецкая литература: прошлое и настоящее // Современная Европа. Журн. общественнополитических исследований Ьйр://^^^ 80Уеигоре. ru72007.htm (дата обращения 10 апреля 2011).

2. Колязин В.Творец печальных аллегорий // Бото Штраус Время и комната. М.: Изд-во «ГИТИС», 2001. С. 5-30.

3. Бото Штраус Зрители // Бото Штраус. Время и комната. М.: Изд-во «ГИТИС», 2001. С. 243-299.

4. Шарыпина Т.А. «Мифический элемент» в драматургии объединённой Г ермании (Бото

Штраус «Итака») // Вестник Нижегородского университета имени Н.И. Лобачевского. 2007. № 2. С. 292-296.

5. Zugmann P. Subjektivitat und Asthetik in Botho StrauP‘ Dramen «Besucher», «Schlusschor» und «Das Gleichgewicht» // edoc.ub.uni-muenchen.de/1505/1/ Zugmann_Patrizia.pdf (дата обращения 12 апреля 2011).

«THEATRE WITHIN THEATRE» AND THE ANALYSIS OF THE SOCIO-CULTURAL SITUATION IN THE FRG IN THE 1980S IN BOTHO STRAUSS’ GROTESQUE COMEDY «SPECTATORS»

I.S. Kiseleva

One of the most exemplary plays of German Postmodemity with a marked cultural identity is «Spectators» (Besucher, 1988), a grotesque comedy by Botho Strauss. In keeping with their postmodernist specificity his works are based on the principle of non-selection. The comedy displays fragmentary, kaleidoscopic action typical of Strauss as a postmodernist playwright. Its seemingly unfinished and disconnected scenes are unified as parts of a single play field.

Keywords: Botho Strauss, German Postmodernism, play field, «Theatre within Theatre», national code.