CC BY
43050
PEDAGOGICAL SCHNC1S / <<ШУШШ1УМ-ШУГМА1>>#Щ27)),2©1]9
УДК 792.8
Урсегова Наталья Александровна
канд. иск, доц. Руднева Александра Леонидовна
студентка 1 курса, направление «Педагогическое образование», магистерская программа «Театральная педагогика» ФГБОУ ВО «Новосибирский государственный педагогический университет»
ТЕАТР ТАНЦА КАК СИНТЕЗ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО И АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
Ursegova Natalia Aleksandrovna
Ph.D. in History of Arts, docent Rudneva Aleksandra Leonidovna
1st year student, the direction of "Pedagogical Education", Master's program "Theatre Pedagogy" Federal State Budgetary Institution of Higher Education "Novosibirsk State Pedagogical University "
DANCE THEATER AS A SYNTHESIS OF CHOREOGRAPHIC AND ACTOR ART
Аннотация
В статье рассмотрена сущность понятия «театр танца» в историческом промежутке, представлены взгляды основоположников данной формы искусства. Рассмотрены специфические черты театра танца как синтеза хореографического и актерского искусства.
Abstract
The article discusses the essence of the concept of "dance theatre" in the historical gap, presents the views of the founders of this art form. The specific features of the dance theatre as a synthesis of choreographic and acting art are considered.
Ключевые слова: театр танца, хореографическое искусство, хореография, актерское искусство, театральное искусство, театр.
Keywords: dance theatre, choreographic art, choreography, art of acting, theatrical art, theatre.
В настоящее время существует множество организационных форм занятий хореографией, среди которых театр танца выступает неоднозначным понятием, находящимся на стыке двух искусств: хореографического и актерского. Театр танца - это смешение границ между танцем и театром, сочетающее в себе образность, чувства и воображение.
В России исследования театра танца как феномена отсутствует, не смотря на стремительное распространение данной практики и признание ее на государственном уровне.
Понятие театра танца (Tanztheater) возникло в 1927 году в г. Вена (Веймарская Германия), в целях идентификации особого стиля танца, возникающего из новых форм экспрессионистского танца (или «выразительного танца»). В переходный период в немецкой культуре масштабы танцевального театра стали самостоятельными как универсальный стиль, о чем позже свидетельствует его длительное влияние на американский и британский современный танец.
Норберт Сервос в «Международном словаре современного танца» пишет, что самое универсальное определение, которое можно дать ТапйИеа1ег («танцевальному театру»), - это объединение подлинного танца и театральных методов сценического исполнения, создание новой, уникальной формы танца (особенно в Германии), которая, в отличие от классического балет, отличает себя посредством намеченной ссылки на реальность [3].
Но Роланд Лангер в журнале «Dance Magazine» (1984) говорит, что понятие «Tanztheater» относится к форме исполнения обученными танцорами, которая сочетает в себе танец, сценическую речь, вокал, традиционный театр и использование реквизита, набора и костюмов в одной амальгаме.. Обычно нет повествования; вместо этого представлены конкретные ситуации, страхи и человеческие конфликты. Аудитория стимулируется следовать за ходом мыслей или размышлять над тем, что выражается понятием «Tanztheater» [2]. Или театр танца просто может быть жанром, который ориентирован на человеческий опыт и эмоции.
Попытка классифицировать нематериальную концепцию, такую как театр танца, делает его создание сложной задачей. Театр танца, являясь двусмысленным термином в искусстве танца с жесткой структурой, позволяет хореографам, режиссерам создать свое собственное определение и занять свою нишу в современном творческом сообществе.
Рудольф фон Лабан, самый важный теоретик выразительного танца, использовал данный термин для танцевальной культуры, которую он должен был создать. Благодаря танцу, он надеялся объединить все художественные СМИ и добиться всеобъемлющих, радикальных изменений в человечестве. Согласно Лабану, танцевальный театр, который он понимал как междисциплинарная форма общего
искусства, должен позволять втягиваться в присущую эвритмическую гармонию, которая затем выражается на сцене [3]. По его мнению, выразительность танцу придает пространство, а не тело. Тело должно искать новые собственные ритмы и формы, наслаждаясь пространством, а не использовать заученные движения.
Лабан как теоретик движения, хореограф и танцор, он имел уникальное понимание всех аспектов исполнения, что позволило ему взглянуть изнутри на категоризацию человеческого движения. Он разработал четыре основные категории: направление, вес, скорость и поток. В этих четырех категориях было 8 подразделов: прямое или косвенное направление, тяжелый или легкий вес, быстрая или устойчивая скорость и связанный или свободный поток. Затем Лабан объединил эти части, чтобы создать «Восемь усилий»: скрутить, нажать, щелкнуть, прикоснуться, скользить, плавать, пробивать и рубить.
В общественное употребление понятие «танцтеатр» вводит ученик и соратник Лабана Курт Йосс. В 1927 году он создает танцевальное отделение (немецкий - экспрессионистский танец) при консерватории в городе Эссене (Фолькванг шуле), в основе которого лежала идея Лабана об объединении всех видов сценического искусства - танца, музыки и драматургии. Творчество Йосса было направлено на создание танцевальной драмы нового типа. Фабула становится пережитком прошлого и воспринимается как форма дешевой массовой культуры. Спектакль "Зеленый стол", созданный Йоссом в 1932 году, можно считать первым примером нового жанра.
Герхард Бонэр, ученик создательницы Аш^сЙат Мари Вигман, первым переименовал балет в Дармштадте в «Tanztheater» в 1972 году. Театр танца изменил статус хореографа, танцовщика и даже зрителя. Сам танец стал разновидностью современного театра с возрастающими полномочиями и расширяющимися выразительными средствами.
В 1973 году в Германии Пина Бауш основала «Танцтеатр Вупперталь», подчеркнув свое желание развивать и интегрировать различные тенденции в современной хореографии. «Цель исследования театра П. Бауш - внутренний мир личности. Инструмент исследований всегда один - тело. Её представление о мире - субъективно, как её представление о теле. Это всегда что-то разорванное, нервное, эклектичное. Её спектакли озадачивают (как, впрочем, и она сама). П. Бауш смешивала в своих постановках классический балет и современный танец, использовала музыку разных эпох и жанров, придумывала оригинальное сценическое оформление. Её спектакли были показны на самых известных сценах мира. Дерзкое, сильное театральное воображение, парадигма стилей и жанров - немного смешно, но по большей части трагично. И каждый делает вывод из увиденного на сцене сам. Пина никогда не дает объяснений - даже самых простых - что она делает, что происходит на сценической площадке» [6, с.67].
51
Пину интересует уникальность человеческой личности в контексте таких универсальных понятий, как любовь и насилие, тоска и одиночество, страх и агрессия, рождение и смерть, природа и человек. Ее вещи работают на пересечении жанров. Движение, танец сменяются разговорным повествованием, а иногда главным выразительным средством становится сама сцена, материал декораций или их расположение в сценическом пространстве.
В ее труппе нет этуалей и кордебалета - каждый имеет право на самовыражение и собственые открытия, каждый может почувствовать себя со-творцом на ее репетициях по 12 часов в день [5, с.54].
Первые театры танца в России начали создаваться в 1990-х годах во время перестройки: они дали толчок развитию индивидуальности танцора в противовес преобладающим ранее установкам на жёсткие правила и коллективизм. Маленькие труппы возникали в провинции: Пермь и Екатеринбург, Волгоград и Челябинск, Новосибирск и Владивосток, Саранск и Ярославль. Многие из них впоследствии стали муниципальными и государственными театрами танца. В 2000 году Российская национальная театральная премия «Золотая маска» утвердила номинацию «Лучший спектакль современного танца», что в российском культурном сообществе закрепило положение театра танца как синтеза хореографического и актерского искусства.
Татьяна Баганова, хореограф и творческий лидер театра "Провинциальные танцы", - сегодня наиболее признанный на мировом уровне представитель российского танцтеатра. Ее работы критики чаще всего сравнивают с произведениями основательницы жанра. "Роскошная композиция, которой могла бы позавидовать Пина Бауш: женщины-куклы в агрессивных брусничного цвета платьях спят в колыбельке-коконе; выпархивают из кокона как гусеницы, ставшие бабочками, и на лету ловят мужчин, перемещающихся по сцене осторожно, на корточках, покуривая и озираясь, как охотники на болоте... Помещенное по центру сцены свадебное платье - пленительная ловушка...", - так пишет о спектакле "Полеты во время чаепития" критик Ольга Гердт. Сама Татьяна честно и прагматично говорит о причинах приверженности танцтеатру: "Когда мы начинали, у нас не было школы, мы не владели формой; но у нас были идеи и намерения, и такая модель сценической реализации, как в танцтеатре, когда используются различные методы воздействия на зрителя, а не только чистый танец, нам очень подходила. Пина, конечно, гений: она нарушает все театральные правила вообще".
Современный театр танца активно осваивает богатые традиции мировой культуры, что делает этот вид искусства одной из самых живых художественных форм. Танцтеатр позволяет в универсальной художественной форме выразить состояние современного человека, помочь ему освоиться в окружающей среде и приспособиться к новым условиям жизни. Вместе с тем театр танца стал сегодня тем особым видом искусства, который, архивируя все богатство танцевальных форм, сохраняет его, с тем,
PEDAGOGICAL SCIENCES / <<ШУктеИУМ-ШУГМАк>>#Щ27)),2©1]9
52
чтобы оно стало доступным не только носителям соответствующей национальной культуры, но и вошло в мировую культуру [1].
Ольга Гердт в статье «Искусство задавать вопросы» выделяет специфические черты театра танца в историческом промежутке: взаимодействие-соавторство между хореографом и танцовщиками, работа над спектаклем после премьеры, принятие танцоров как индивидуальностей, актуальность и реальность спектаклей, синтез искусств [1].
Определяющим в танцтеатре является стремление к подлинности, тенденция к полному растворению художественного во внехудожественном контексте: эстетические критерии отходят на второй план. Структура танц-спектакля отрицает линейные, «романные» структуры, единство и хроно-логичность сюжета, вообще нормативную драматургию (с экспозиции главных тем и образов, их сопоставлением, конфликтным развитием, достижением кульминации и развязки). У танц-спектак-лей нет завершенности и целенаправленности, часто они складываются из пластических импровизаций танцовщиков, которые уже в процессе работы отбираются и монтируются в соответствии с собственными представлениями о конструкции спектакля. Провокатором движений и организатором их в пространстве может оказаться человек, никогда не учившийся хореографии. В танцтеатре, при несомненном лидерстве автора, нет исполнителей в традиционном смысле слова, а есть команда соавторов, реализующих замысел творца. Уживаются здесь только единомышленники [4, а123].
Полагаем, что потенциал театра танца воз-
УДК 372.881.111.1
можно эффективно использовать на занятиях хореографией с подростками, что будет создавать многогранный художественный образ и стимулировать развитие их творческих способностей.
Список литературы
1. Гердт О. Искусство задавать вопросы [Электронный ресурс] // ARTERIA.RU. Агентство культурной информации [сайт]. URL: http://www.arte-ria.ru/tanz_theater/gerdt.htm (дата обращения: 08.10.2018)
2. Langer R. Compulsion and Restraint, Love and Angst [Электронный ресурс] // Stanford Presidential Lectures: [сайт]. URL: https://prelectur.stan-ford.edu/lecturers/bausch/tanzdef.html (дата обращения: 02.10.2018)
3. Servos N. International Dictionary of Modern Dance [Электронный ресурс] // Stanford Presidential Lectures: [сайт]. URL: https://prelectur.stan-ford.edu/lecturers/bausch/tanzdef.html (дата обращения: 02.10.2018)
4. Современный танец: дискурс и практики : сборник статей / под общ. ред. канд. культурологии Н. В. Курюмовой. - Екатеринбург : Гуманитарный университет, 2017. - 157 с
5. Филимонова Е.Ю. Ф53 Теория и методика преподавания танца модерн : Курс лекций для студентов очной формы обучения по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое искусство» / Е.Ю. Филимонова; ГОУ ВПО ЛНР «Луганский национальный университет имени Тараса Шевченко». - Луганск : «Книга», 2017. - 112 с.
6. Чепалов А.И. Хореографический театр западной Европы ХХ ст. : монография / А. И. Чепа-лов; ХДАК. - Харьков : ХДАК, 2007. - 344 с.
Стрезева Я.А. Южный Федеральный Университет DOI: 10.24411/2520-6990-2019-10013 ФОРМИРОВАНИЕ ГРАММАТИЧЕСКИ ПРАВИЛЬНО ОФОРМЛЕННОЙ РЕЧИ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ В СРЕДНЕЙ ШКОЛЕ
Strezeva Ya. A.
Southern Federal University
THE FORMATION OF GRAMMATICALLY CORRECT SPEECH IN THE ENGLISH LANGUAGE
FOR MIDDLE-AGED PUPILS
Аннотация:
Статья посвящена методике формирования грамматических навыков у учеников в средней школе. Цель работы состоит в изучении особенностей преподавания грамматики в школе и в анализе одного из учебно-методических комплексов на предмет устойчивости приобретаемого грамматического навыка. Актуальность исследования связана с ролью, которую играет грамматика в процессе обучения. Умение грамотно сочетать слова, строить предложения в зависимости от того, что учащийся хочет сказать в данный момент, является одним из важнейших условий использования языка как средства общения.
Abstract:
This article is devoted to the methodology of formation of middle-aged pupils' grammar skill. The purpose of the article is to study the features of teaching grammar in middle school and to analyze one of the textbooks with a view to stability of acquired grammar skills. The relevance of the article is connected with a role that grammar plays in the learning of the language. The ability to collocate words and build sentences in accordance with sentence purpose is one of the main conditions of the language use.
