CC BY
28
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
Редактор раздела:
ЮННА ВАЛЕРЬЕВНА СОРОКОПУД - доктор педагогических наук, профессор каф. гуманитарных и естественно-научных дисциплин АНОВО "МЕЖДУНАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ В МОСКВЕ" (г. Москва)
УДК 37:792
Garibov R.G.O., senior teacher, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: gariboff.ruslan@yandex.ru
Maskaeva E.P., senior teacher, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: maskaevakat@gmail.com
Yurko A.N., teacher, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: urkosanya@mail.ru
THE THEATER BY KAMA GYNCAS: SOCIO-CULTURAL ASPECT. In the development of a modern director's theater there are two directions. The first one has an aim to shock, in it a form predominates over contents. The second one is more complicated, where in any avant-garde form, according to the classic theatrical law, real life is created on the stage, where live relationships are built between people, which are understandable to the viewer. This is the true Russian psychological theater, oriented to the formation of high cultural and spiritual values, the development and feeding of the viewer. A striking example, combining the impact on the viewer tradition of avant-garde and classical theater, is the director's theater of Kama Ginkas.
Key words: theater pedagogy, avant-garde, Russian psychological theater, socio-cultural institute.
Р.Г.О. Гарибов, ст. преп., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул,
Е-mail: gariboff.ruslan@yandex.ru
Е.П. Маскаева, преп., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, Е-mail: maskaevakat@gmail.com
А.Н. Юрко, преп., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, Е-mail: urkosanya@mail.ru
ТЕАТР КАМЫ ГИНКАСА: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ
В развитии современного режиссёрского театра можно выделить два направления. Первое, эпатажное, с преобладанием формы над содержанием. Второе - более сложное, где в любой авангардной форме, по классическим сценическим театральным законам создаётся на сцене подлинная жизнь, где между людьми выстроены живые взаимоотношения, которые понятны зрителю. Это и есть подлинный русский психологический театр, ориентированный на формирование высоких культурных и духовных ценностей, развитие и воспитание зрителя. Ярким примером, сочетающим по воздействию на зрителя традиции авангардного и классического театра, является режиссёрский театр Камы Гинкаса.
Ключевые слова: театральная педагогика, авангард, русский психологический театр, социально-культурный институт.
Режиссёрский театр в России, пройдя сложный путь становления, в наши дни стал культурной нормой. Об этом говорят результаты исследования состояния российской культуры, опубликованные Всероссийским центром изучения общественного мнения в начале февраля 2017 года. В рейтинге интереса к культурным событиям лидирующее положение, по сравнению с периодом 1990 - 2005 годов, занимают театральные постановки и концерты (41%) [1]. Этот факт свидетельствует о назревающем театральном «буме» и выводит театр в разряд важнейших социокультурных институтов.
С одной стороны, возникший большой интерес общества к театру, создаёт оптимистический настрой. С другой стороны, теперь театр - в высочайшей ответственности за художественное качество театрального спектакля, за идеалы и ценности, которые он несёт зрителю, за вкусы, которые прививает.
В наше время признаётся модным только авангардный театр. Назвать сегодня авангардом, по мнению театроведа Натальи Скороход, можно всё, что угодно: «от непрофессионализма нищенствующих подвальных студий до новых тенденций европейского театра... Буквально каждый спектакль, где актёры, выпив свой чай, грызут чашки и поедают блюдца, где, если и носят свои пальто и пиджаки, то обязательно вывернув их наизнанку, а если не вывернув - то, по крайней мере, забыв надеть к пиджаку штаны... - всё это театральный авангард нашего времени» [1, с. 55].
Действительно, в большинстве случаев, опыты современного театра, пропитанные авангардным настроением, являются дилетантскими, основанными только на разоблачении, разрушении идеалов и духовно-нравственных ценностей, накапливаемых не одно поколение.
В одном из интервью, Народный артист РФ, режиссёр, педагог К.М. Гинкас говорит о театре так: «Театр в России всегда был больше, чем театр. Театр был странным местом, где вместе с исповедью главного героя, с его сетованиями на неудачи и препятствия, зритель мог как бы и сам исповедаться... Попытка приобщиться к литературе, к искусству, к чему-то более высокому, чем ты, сейчас вызывает недоумение и даже брезгливое презрение. Всегда считалось, что надо быть «культурным», «интеллигентным» и обязательно «духовным». Сейчас такой необходимости нет» [2].
Г.А. Товстоногов в беседах со студентами-режиссёрами отмечал, что человек отличается от животного потребностью в духовном общении. Без духовного общения человек гибнет, как без воды. Критик В.Г. Белинский рассуждал о важности духовного общения в театре так: «Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу... мощными и разнообразными впечатлениями... и открывает нам новый, преображенный и дивный мир страстей и жизни! В душе человеческой есть то особенное свойство, что она как будто падает под бременем сладостных ощущений изящного, если не разделяет
их с другой душой. А где же этот раздел является так торжественным, так умилительным, как не в театре, где тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи я сливаются в одно общее целое я в гармоническом сознании беспредельного блаженства?» [3, с. 37].
Авторы солидарны с мнением ряда известных деятелей культуры (режиссёра Валерия Фокина и актрисы Алисы Фрейндлих), что современный театр перестал быть духовным центром, формирующим нравственные ценностные ориентиры. Амбициозность молодых режиссёров, пытающихся привнести в театр якобы новые формы, мысли и идеи; стремление привлечь зрителя ярким красочным шоу; коммерциализация театра, обусловлены стремлением извлечь прибыль всеми художественными и нехудожественными способами, что лишает искренности диалог театра и зрителя, умаляет значимость театра как важного социального института.
К.М. Гинкас размышляя о месте театра в современном обществе, делает важный вывод об изменении человеческих приоритетов: «Раньше в России считалось: «Бедность - не порок», богатство же - всегда ставилось под сомнение. Теперь - наоборот. Бедность обозначает, что ты бездарный, просто неудачник» [2]. С точки зрения автора, приоритет финансового благополучия и карьерного успеха вышел на первый план и стал мерилом всего, и как замечает Кама Гинкас, никого не волнует, каким образом этот успех достигается. Это, в свою очередь, влечет и изменение социально-педагогических, социально-культурных функций театра, форм сценического действа.
В сложившихся обстоятельствах психологическому театру существовать крайне тяжело. Театр вынужден идти на жестокий компромисс и предательство русской театральной идеи, дабы не потерять зрителя. Возможно ли сохранить русский психологический театр, развивающий индивидуальное творческое сознание, воспитывающий зрителя, во времена засилья масс-культур? В попытках найти ответ на этот вопрос, обратимся к творчеству одного из известных отечественных режиссёров - Камы Гинкаса.
По мнению авторов статьи, театр Гинкаса смело можно назвать авангардным. В его спектаклях нетрудно обнаружить характерные особенности, указывающие на прямую принадлежность к авангарду.
Кама Гинкас поставил «Даму с собачкой», «Чёрного монаха», «Роберто Зукко», «Вагончик», «Гамлет», «Гедда Габлер», «Тамада», «Счастливый принц», «Скрипка Ротшильда», «Леди Макбет Мценского уезда», «Не боюсь Вирджинии Вульф», «Все кончено», а также документальную историю «Казнь декабристов», музыкальную мистерию «Полифония мира» и другие. Эти спектакли представляют собой вариативность театральных форм, интересных тем, как используя разные выразительные средства, можно произвести художественно-эстетическое впечатление на зрителя. К.М. Гинкас, в одном из интервью замечает, что «это может быть только музыка, только документы, пластика, просто звуки, это могут быть слова - которые не имеют значения, а значение имеет действие, - проза и, наконец, я делал спектакль по картинам Шагала, где текста почти не было. Мне интересно доказать себе и зрителю - о чем я меньше беспокоюсь, -что театр может все, артисты способны на все и выразительный язык драматического театра ничем не ограничен» [2].
Спектакли Гинкаса пронизаны горькой иронией, зачастую доходящей до сарказма и обретающей черты жестокости. Ирония, как ведущее выразительное средство в театре Камы Гинкаса, определяет трезвый взгляд художника на жизнь, выраженный в преломлении острого интеллекта. Это выразительное средство способствуют усугублению болевых точек драматургии и приводит в шоковое состояние зрителей. В театре Гинкаса боль - это норма, это отправная точка с которой и начинается искусство. С боли началась и жизнь Гинкаса. Генриетта Яновская, известный режиссёр и супруга Камы Мироновича, в беседе с Натальей Казьминой говорит, что «Кама - ребёнок гетто. Всю жизнь он собирает документы и фотографии про эти ужасы и муки (об этом не многие знают). Собирает, чтобы не забыть боль. Не позволить боли уйти, отпустить его. Ему страшно, что он её забудет» [4, с. 22]. Эта боль, как бы странно не звучало, дающая жизненные силы, отголосками звучит во всех спектаклях Мастера. «Чтобы жить, чтобы работать. Чтобы жить и работать, надо помнить. Его мама говорила: «Ты выжил назло Гитлеру. Ты не просто жив, ты жив вопреки» [4, с. 22]. Это исходное предлагаемое обстоятельство существует в подсознании, поскольку Кама Миронович ничего конкретного из жизни в гетто не помнит. И второе событие,
оказавшее влияние на формирование мировоззрения, связанно с отцом. Кама Миронович вспоминает: «когда мне было четырнадцать лет, у папы случился инфаркт. Я вдруг осознал тогда, что моего папы может не быть. Осознание того, что человек смертен, пришло рано. И очень серьёзно. Мне нередко говорят, что в своих спектаклях я эту тему обойти не могу. Но мне очень трудно рассуждать о жизни, о себе, о людях, без учёта этого, так сказать, обстоятельства» [4, с. 23].
В своих спектаклях, Гинкас, рассуждает о неизбежности в жизни страдания, смерти и забвения. Для Гинкаса жить, думая, что этой составляющей нет - подлый обман или проявление слабости. Кама Миронович уверен, что «жизнь - такая штука, которую нельзя воспринимать только серьезно. Если ты к ней относишься слишком серьезно, она играет тобой. А хочется быть свободным и самому ею поиграть. Или хотя бы сделать вид, что не только она шутит с тобой, но и ты с нею. Жизнь неожиданна. Нам кажется, что мы постигли её мрачную глубину, а она вдруг выкидывает какое-нибудь коленце, эдакое канканное, оффен-баховское. Да ещё с людьми, которые совершенно не умеют танцевать» [5, с. 15]. Он, вслед за Чеховым, уважает сильных, мужественных людей, которые, несмотря на то, что из себя представляет жизнь, способны любить её. При таком жестком построении спектакли Камы Мироновича не лишены лиричности.
Трилогия «Жизнь прекрасна. По Чехову» раскрывает философию театра Камы Гинкаса. К.М. Гинкас размышляет о творчестве А.П. Чехова так: «Я заметил, что все элементы газетных скетчей, даже совсем маленьких, на полстранички, чеховских юморесок, которые он писал для газеты под псевдонимом Чехон-те, - существуют в его великих трагических или трагикомических произведениях. Я захотел показать, как шутки переходят в серьезные ситуации, а серьезные ситуации переходят в трагедии» [5, с. 15].
Спектакли Гинкаса - крик человека, доведённого до последней степени отчаяния, «это вызов умиротворенному, комфортному самоощущению себя в реальности. Это скрежет камня по железу, что-то неприятное и невыносимое. Театр запредельного самоощущения, театр, далекий от благополучия. Театр не просто дисгармоничный, но ощущающий дисгармонию как единственно осязаемую реальность бытия. Театр, намеренно и вызывающе не эстетичный. Театр человека, испытывающего боль» [3, с. 58]. Во всех спектаклях Гинкаса, звучит мысль об убыточно прожитой жизни, которая причиняет зрителям, не желающим мириться с этой мыслью, не только душевную, но почти и физическую боль.
Кама Гинкас ставит спектакли провокационные. Он виртуозно умеет накалять атмосферу, смело терзает зрительские чувства и все это для пробуждения у зрителя чувства сострадания. Провокация - это особый способ честного разговора со зрителем в театре Гинкаса. Для Камы Мироновича важно найти способ перевода литературного материала на сценический язык, чтобы перевести зрителя из бытового пласта в пласт искусства, в пласт мысли и чувства. Ярким примером провокации в театре Гинкаса является спектакль «К.И. Из «Преступления», поставленный в 1994 году и на протяжении долгих лет не перестающий быть самым сильным театральным шоком. Спектакль включает в себя только маленькую часть романа - историю Катерины Ивановны. Спектакль начинается еще до входа зрителей в маленький театральный зал. Весь спектакль - поминки по трагически погибшему супругу Катерины Ивановны - Мармеладову. По режиссёрскому замыслу зрители, приглашенные на эти поминки, становятся непосредственными участниками спектакля. Этот прием заставляет почувствовать человеку подлинность или фальшивость человеческого сопереживания чужому горю. И становится страшно, что к чужой беде человек не так отзывчив. Горестные моменты своей жизни он делит с самим собой. Цинично прозвучит мысль неизбежного трагического финала жизни и в конце спектакля, когда стуча в потолок, словно к Богу, умоляя впустить её, доведенная до сумасшествия Катерина Ивановна, застынет в неподвижном состоянии, как бы смирившись со своей судьбой.
Кандидат филологических наук, театральный критик Г.А. Заславский в рецензии на спектакль «К.И. Из «Преступления» отмечает: «Сострадание для него не высокопарно-публицистическое (то есть, по сути, спекулятивное) понятие, но конкретное состояние, истинное и сильное, может быть, единственно ради которого и стоит затевать театр. Психологическая безопасность для зрителя на его спектаклях отменяется. Зная и ощущая каким-то пугающим чутьем способности человека к быстрому очерствению, режиссёр каждый раз находит новый, точный и выразительный, сугубо театральный, игровой ход. Про-
