CC BY
119
УДК 130. 2 : 008
Л. А. Бараш
Интерпретация классики в постмодернистской культуре
В статье представлено исследование особенностей интерпретации классических произведений в театральном искусстве. Интерпретация предстаёт как важная часть коммуникативного процесса, связывающего художника и зрителя. Рассматривается специфика режиссёрской интерпретации классической оперы в современной постмодернистской культуре. Автор исходит из того, что взаимоотношения художника и зрителя представляют собой межсубъектную связь, где оба партнёра являются равноценными и равноправными участниками художественной коммуникации. При рассмотрении интерпретации автор опирается на современные западные и отечественные философские концепции.
The article investigates the peculiarities of interpretations of classic works in the theatre. Interpretation appears as an important part of the communication process that connects the artist and the viewer. The author considers specific characteristics of a director's interpretation of classical opera in contemporary postmodern culture, using as the starting point the inter-subjectivity of the artist - viewer relationship, with both parties being of equal importance in the artistic communication process. The author's argument relies on modern Russian and Western philosophy.
Ключевые слова: интерпретация, художественная коммуникация, межсубъектные отношения, постмодернизм, художественный текст.
Key words: interpretation, artistic communication, intersubjective relations, postmodernism, artistic text.
Классика и «корабль современности»
Что бы ни говорили о свободе творчества, о праве художника на самовыражение, а спектакль - оперный, драматический, балетный -всё-таки создаётся для публики. Если нет её, публики, восхищения, одобрения, понимания, то зачем спектакль? Зачем, если он не даёт чувства радости, душевного единения, опоры в жизни? Так называемая «массовая» публика вряд ли посещает эпатажные постмодернистские спектакли, у неё своя ниша - эстрада и беллетристика. А завзятые театралы привыкли ко всякого рода современным изыскам. Так почему же время от времени в театральном мире разражается скандал вокруг некоторых новых постановок?
© Бараш Л. А., 2016
Страсти кипят не по поводу произведения художника, а по поводу того, как трактуют то, что он создал. Классика, как правило, имеет устоявшиеся традиции исполнения. Более или менее подготовленный зритель уже встречался с традиционными трактовками. Поэтому в его сознании есть определённые ожидания в отношении того, что ему предстоит увидеть и услышать на сцене. У него сложилась своя предварительная интерпретация, основанная на собственных когда-то пережитых впечатлениях. Но вот открывается занавес... И зритель видит Ромео и Джульетту, объясняющихся в любви, раскачиваясь на канатах высоко над сценой. Избу Ивана Сусанина, освещённую «лампочкой Ильича». Аиду в телогрейке. Можно до бесконечности живописать разнообразные варианты и приёмы шокирующего воздействия. Но что при этом испытывает зритель? Чаще всего, неприятие. Нет, это не отторжение нового, трудного для понимания произведения и его новаторского языка. Это неприятие новой интерпретации классического произведения.
Что происходит? Конфликт двух интерпретаций - ожидаемой зрителем и предложенной ему режиссёром. Вовсе не следует обвинять зрителя в косности, неспособности понять «креатив». Как раз наоборот, он готов к новому прочтению классики; может быть, именно для этого он и пришёл в театр. Готов к новому прочтению, но не к радикальному изменению идейного смысла произведения. О конфликте интерпретаций пишет П. Рикёр, сравнивая философские интерпретации бытия, человека, коммуникации в структурализме, феноменологии, герменевтике, фрейдизме [14]. В данном случае речь идёт о конфликте интерпретаций в художественной коммуникации. И суждения Рикёра во многом применимы к объяснению причин противостояния режиссуры и публики, театральной критики и зрителей.
Прежде чем вынести произведение художника на суд зрителя, режиссёр сам воспринимает его как зритель, а создавая свою интерпретацию, вкладывает в неё своё понимание, мировоззрение, художественные идеи, желая поделиться с публикой собственным взглядом на мир и его проблемы. Имеет он на это право? Несомненно, имеет. Уже хотя бы потому, что в качестве первого зрителя, ещё до встречи с театральной публикой является равноправным, равноценным партнёром художника. Это непременное условие полноценной художественной коммуникации, положение, обоснованное М. Каганом в философской теории общения [9]. Но специфика театра такова, что контактом художника и режиссёра-интерпретатора акт коммуникации не исчерпывается. Здесь участвует ещё один интерпретатор - зритель.
И вне контакта с ним художественная коммуникация в полной мере не состоится.
Роль интерпретатора-режиссёра - посредническая, её главная цель - осуществление контакта художника с интерпретатором-зрителем. Режиссёрская задача - найти точки соприкосновения, совпадения авторского и зрительского мироотношения, соответствие аксиологической, гносеологической, антропологической составляющих авторского и зрительского сознания. Режиссёр прекрасно понимает, что сознание современного зрителя совершенно иное, нежели то, на которое рассчитывал художник, скажем, в Х1Х в. В основе зрительского сознания может быть совершенно другая картина мира, другие жизненные и эстетические реалии. По этой причине «послание» художника желательно дополнить, расширить, приблизить к современности. Вопрос в том, как дополнить, как расширить?
Сегодня никто не сбрасывает классиков с «корабля современности». С ними поступают по-другому. Их произведения переносят в другую эпоху, пересматривают, наполняют неожиданными смыслами, как порой кажется - совершенно не коррелирующими с авторскими, а порой и подправляют. С какой целью? Это уже дело художнической совести режиссёра-интерпретатора: донести до зрителя идею художника или утвердить своё режиссёрское «Я».
Судя по итогам бурных обсуждений, столкновению точек зрения, в постановках «Бориса Годунова» К. Богомолова, «Евгения Онегина» Р. Туминаса, «Руслана и Людмилы» Д. Чернякова, «Героя нашего времени» К. Серебренникова имеет место конфликт интерпретаций. Возникает вопрос: а состоялась ли художественная коммуникация? Если нет, то интересно разобраться, почему это так. Если бы речь шла о сценическом воплощении постмодернистского произведения, то неосуществившийся акт художественной коммуникации было бы проще объяснить: не понята новизна языка, стиля и т. д. Но здесь зритель воспринимает классику, и речь вовсе не идёт о негативном отношении к авторскому тексту. Если мы признаём право режиссёра на свободу самовыражения и оригинальную интерпретацию, то и зрителю нельзя отказать в праве на сотворчество, ведь он полноправный и равноценный субъект художественной коммуникации. Тем более не следует забывать об авторе-классике: не искажена ли, не снижена ли его идея?
В скандале вокруг постановки «Тангейзера» в Новосибирском оперном театре конфликт интерпретаций носит не только художественно-эстетический, но и идеологический характер. Средневековый рыцарь Тангейзер, превращённый волей режиссёра в Христа, преда-
ющегося чувственным наслаждениям в гроте языческой богини Венеры - согласился бы с этим Вагнер? Ведь он считал, что «произведение искусства - это живое воплощение религии» [3, с. 22]. И свободу творчества художника, которую он ценил превыше всего, не допуская диктата государства в художественной сфере, связывал прежде всего с «высшей сферой всеобщих духовных потребностей» [3, с. 114].
Всякое произведение, как классическое, так и неклассическое, является открытым, т. е. допускающим бесконечное множество прочтений. Но прислушаемся к У. Эко, который говорит о диалектической связи произведения с открытостью его прочтений. Он полагает, что произведение является открытым, пока оно остаётся произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом. Шум - это когда произведение перестаёт соответствовать замыслам автора, «имплицитно присутствующим в момент его создания» [16, с. 200]. Кто и как определит тот «порог», за которым кончается искусство, открытость которого превращается в шум, а восприятие в «со-липсистский бред»? У. Эко говорит, что этим должна заниматься не эстетика, а критика.
Искусствоведческой критики по поводу недавних нашумевших постановок написано немало, как положительной, так и отрицательной. Недостаёт эстетической критики. А именно она, на наш взгляд, способна внести ясность. Достижение ясности в споре интерпретаций возможно только при наличии определённых критериев. Поэтому совершенно прав Рикёр в том, что «необходимо изучение методов интерпретации».
«Задача критериологии, - считает он, - как раз и состоит в том, чтобы показать, что форма интерпретации соотносится с теоретической структурой той или иной герменевтической системы» [14, с. 21].
Чтобы разобраться в конфликте сценических интерпретаций именно с позиций эстетики, мы должны чётко определить критерии подхода к художественной интерпретации.
Публика не та?
Структура, в рамках которой могут быть найдены критерии для эстетического анализа современной интерпретации, это схема «художник - произведение - зритель». Именно от интерпретации зависит успешность функционирования этой системы. Интерпретация должна раскрыть зрителю истину художественного произведения. Что есть истина в произведении искусства? Всегда ли публика способна постичь её? И если этого не происходит, то почему?
Даже с учётом различий в философских концепциях Рикёр, видимо, согласился бы со словами Хайдеггера о том, что «бытие истины внутри творения. есть красота» [15, с. 312]. Кассирер также полагает, что «всякая красота - это истина». И поскольку, по его мнению, эстетический мир - это мир «кажимости» по отношению к миру наличного бытия, «эта самая кажимость совершает совершенно новый шаг к «истине» [11, с. 38]. И как бы продолжая мысль Касси-рера, Гадамер говорит об этом мире кажимости как о «перемещении в другой мир», некоем преображении, которое он называет «преобразованием в структуру».
В искусстве, по его мнению, не допускаются уже никакие «сравнения с действительностью в качестве скрытых критериев сходства изображаемого. Оно вышло за пределы всякого подобного сравнения, а вместе с тем - и из сферы действия вопроса, было ли это всё на самом деле, ибо в нём звучит истина более совершенная» [4, с. 158-159].
Взгляд на коммуникативный процесс в искусстве прекрасно сформулирован Хайдеггером именно в связи с истиной: произведение искусства «не разъединяет людей, ограничивая каждого кругом его переживаний, но оно вводит людей вовнутрь их общей принадлежности истине, совершающейся в творении, и так полагает основу для их совместного бытия друг с другом и друг для друга» [15, с. 302]. Эти представления о художественной коммуникации согласуются с кантовскими суждениями о «всеобщей сообщаемости» искусства, его способности соединить людей в «общем чувстве», об «объективной необходимости совпадения чувства каждого с каждым особым чувством другого», о возможности таким образом прийти к согласию [10, с. 85-87, 108-109]. Тогда откуда же конфликт интерпретаций? Почему вместо «общего чувства» и «согласия» интерпретация вызывает отторжение, негативную реакцию публики?
Нельзя не заметить, что кантовские формулировки зрительского восприятия как «общего чувства» по сути дела утверждают некий Абсолют истины произведения искусства и не допускают мысли о какой-либо относительности. Этот вопрос рассматривается и в структурализме, хотя и совершенно иначе, не говоря о том, что в рамках этого направления нет полного единства взглядов на данный предмет. Ещё предшественник современных постструктуралистов, основатель семиотики Ч. Пирс ввёл понятие «эмоциональной интер-претанты эстетического характера» для выразительных знаков и обосновал её неопределённость, релятивность, считая что никакое сообщение от одного лица к другому не может быть «совершенно определённым». По замечанию Е. Басина, тем самым подразумева-
лось, что «значение» произведения искусства воспринимается получателем знака, интерпретатором чисто субъективно [1, с. 270-273].
Казалось бы, от этой субъективности не остаётся и следа во второй половине ХХ в., когда провозглашена «смерть субъекта». По мнению Деррида, дискурс не имеет ни абсолютного субъекта, ни абсолютного центра. «Отсутствие центра, - пишет он, - означает отсутствие субъекта и отсутствие автора» [8, с. 458-459, 460]. Но нас интересует субъект-зритель. Он-то существует? Оказывается, существование не только субъекта-автора, но и субъекта-зрителя отрицается или, по крайней мере, ставится под сомнение. На смену «упадочному, загибающемуся, негативному» современному западному театру, считает Деррида, должен прийти такой театр, который будет представлять собой «не только зрелище без зрителей, но и слово без слушателей» [7, с. 391]. Такому театру, как театр жестокости Ар-то, чужд «всякий идеологический театр, всякий театр культуры, коммуникации, интерпретации, стремящийся передать некое содержание..., представляющее слушателям смысл дискурса» [7, с. 400].
Как ни парадоксально, но в таком театре без автора и без зрителей субъективность всё же остаётся, принимая другие формы. Цитируя Арто, Деррида пишет, что театр «отстраняет автора в пользу того, кого мы. называем постановщиком», который «сам становится чем-то вроде магического распорядителя и управителя священными церемониями» [7, с. 399]. В таком случае субъект в театре всё же есть! Причём активный и действенный, раз он способен распоряжаться и управлять. Автора нет, зрителя нет, коммуникации и интерпретации нет, зато есть режиссёр - интерпретатор, наделённый всеми признаками субъектности. Он-то и творит спектакль.
Теперь вернёмся к тезису об Абсолюте и Относительности. При наличии субъективности, выступающей на первый план при интерпретациях, невозможно вести речь об Абсолюте, но Относительность обязательно будет проявляться. В упоминавшейся постановке «Тан-гейзера» эта относительность - везде и во всём. И в самых серьёзных моментах, и во второстепенных. Так, становится относительным оригинал вагнеровского либретто, заменённый совершенно новым современным сюжетом при остающемся неприкосновенным музыкальном тексте. На первый взгляд, остаётся главным очень важный аспект авторской идеи - свобода творчества художника. И в то же время допускается значительная его трансформация: всё, что у Вагнера связано с Венерой и последующим возвращением певца к своему искусству, к своей земной любви - это определённый этап
духовных поисков миннезингера. В новом же варианте страсть к языческой богине испытывает не земной человек Тангейзер, а не кто иной, как Иисус Христос, волей постановщика становящийся героем фильма современного кинорежиссёра Тангейзера. И драма непонято-сти, одиночества художника в профессиональной среде, и итоги его духовных исканий приобретают в новой трактовке совершенно другой смысл, нежели у Вагнера. Если относительность допустима в столь важных смысложизненных вопросах, то второстепенные моменты могут выглядеть даже забавными: мать Тангейзера в своей арии говорит сыну о своей девственности, ведь она исполняет вокальную партию молодой девушки Елизаветы, влюблённой в Тангей-зера. Просто в новой постановке этой юной героини нет, её вокальная партия передана матери.
Если режиссёрская интерпретация не находит отклика у публики, может быть, публика не та? То есть у неё другой уровень, интеллектуальный багаж, другие критерии? Вспомним высказывание Деррида - «зрелище без зрителей»! Нет зрителей - нет и критериев понимания публикой истины художественного произведения. Совершенно противоположную позицию занимает У. Эко, когда говорит о необходимости и важности критериев истинности. Культурный релятивизм (а нашем случае это релятивизм художественный) он с возмущением называет «болезнью современной культуры, которая отрицает саму идею истины», «раковой опухолью современного общества», явлением, которое «единственным мерилом провозглашает собственное «я» и его желания» [17, с. 53, 57, 60]. Эко не признаёт теорию, «отрицающую факты и признающую только интерпретации», возражает учёным, утверждающим, что «фактов нет, современное мышление оперирует только интерпретациями» [17, с. 62]. Фактически он встаёт на сторону хранителей Абсолюта, когда говорит, что как бы трудно ни было помыслить или достичь Абсолюта, но всё-таки существуют «некие природные силы, которые благоприятствуют или противостоят нашим интерпретациям» [17, с. 66], т. е. свидетельствуют о наличии или отсутствии истины в данной художественной трактовке. Это одновременно и позиция публики, которой нелегко ориентироваться в условиях относительности.
В отличие от У. Эко, Ж. Бодрийяр по сути не признаёт за публикой права что-либо интерпретировать. Он не считает её ни субъектом, ни объектом. Публика ни обработке, ни пониманию не поддаётся [2, с. 36]. Хочется возразить: почему же?, - в области массовой культуры прекрасно поддаётся! Здесь же речь идёт о серьёзном искусстве, интерпретации классики. Однако масса, по мнению Бодрийяра, не явля-
ется субъектом, потому что «она не в состоянии быть носителем автономного сознания», она бесформенна, находится вне сферы смысла и «обесценивает любую смысловую энергию» [2, с. 36, 42]. И снова можно возразить: реакция значительной части зрителей на постановку «Тангейзера» как раз доказывает обратное! Оказалось, что публика является носителем смысла, пусть и не совпадающего с тем, который исходит от постановщика. Во всяком случае она продемонстрировала, что отвергает моральный релятивизм.
Власть текста
Театральные подмостки видели немало блестящих побед и обидных неудач. Неудач, когда творца не поняли, - ни публика, ни критика. Пронзительно-горький тютчевский вопрос «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?», наверное, не раз мучил художников. Но мудрое «Молчи!» приемлемо в жизни, только не в искусстве. Вновь и вновь творец стремится «изречь», высказать свою «мысль» даже с риском, что она будет истолкована как «ложь».
Классика должна быть понята. Но современного зрителя с его клиповым сознанием, привычкой к бытовой сниженной лексике, мало читающего или не читающего вовсе, к классике надо привлечь. Возможно, приблизить классику к нему. Прав Гадамер, когда утверждает, что театр не должен быть музеем.
«Я не разделяю мнения, - говорит он, - что целью постановок пьес классического репертуара является постановка исторически-архаического типа, выдержанная в духе соответствующей эпохи». Он уверен, что сила нынешнего театра «в переплавляющей мощи, которой современность как таковая обладает лишь тогда, когда ей удаётся поднять прошлое на высоту настоящего» [5, с. 162].
Обращение к герменевтике как теории и практике толкования текстов, на наш взгляд, необходимо потому, что здесь содержатся возможности анализа современной художественной коммуникации и особенностей её интерпретации. Такой подход нисколько не противоречит положенной в основу нашего исследования трактовке художественной коммуникации как межсубъектных отношений, где каждый из субъектов - художник и зритель - равноценен и равноправен [9]. Гадамер делает акцент не на субъекте-авторе, а на том, что произведение что-то «говорит», «имеет в виду», что оно «жаждет ответа», «хочет быть понято», и интерпретант даёт личный ответ, «им самим активно добытый» [6, с. 291-292]. Какова, по его мнению, причина того, что произведение бывает понято или не понято? - Язык. Если произведение не понято, то это разговор на разных языках. Если же
между интерпретантом и произведением возможен общий язык, оно понято. Такая постановка вопроса подводит к семиотическим проблемам, касающимся интерпретации.
С семиотической точки зрения перед постановщиком новосибирского варианта «Тангейзера» стояла чрезвычайно трудная задача, которую условно можно разделить на две части. Прежде всего, это задача выявить художественный смысл полиглотизма текста, что означает перевод с одного художественного языка на другой, с языка романтизма XIX в. на язык постмодернизма ХХ1 в. Эту задачу можно определить и другим образом: достичь взаимопроникновения, гармонического сосуществования разных языков. Причём сложность возрастает от того, что опера - синтетический жанр, и поставленную задачу приходится выполнять в области сразу двух видов искусства -музыки и слова. В музыкальном тексте романтической оперы не изменена ни одна нота, ни один штрих, ни один темп. При этом сценическое действие перенесено из средневековья в современность со всеми вытекающими языковыми последствиями.
Каковы положительные и отрицательные стороны этой языковой ситуации? Ю. Лотман пишет о внутреннем полиглотизме текста, который существует благодаря сложным, диалогическим и игровым отношениям между разнообразными подструктурами текста [13, с. 70]. Благодаря этому происходит обогащение воспринимающего «другими», «чужими» текстами, рождение новых смыслов. Причём не лёгкость, а трудность взаимопонимания, по его мнению, оказывается полезным свойством. Возникает вопрос: всегда ли происходит именно обогащение художественными смыслами?
Пафос, открытая эмоциональность, приподнятость романтического высказывания контрастируют с воспроизведёнными на сцене реалиями современной жизни - предметной средой, обстановкой. Современность в нашем сознании ассоциируется с совершенно другим музыкальным языком, иным типом мелодизма, ритмики, экспрессии. Звучит увертюра с хоралом пилигримов, лирической темой покаяния, страстной музыкой гимна Тангейзера Венере, а на сцене - кинопавильон, немолодой герой либо спящий, либо занимающийся повседневными делами. Два разных языка, два кода. По Лотману, необходимо, чтобы в процессе коммуникации отправитель и получатель пользовались бы единым кодом [12, с. 54]. Здесь этого не происходит. Религиозная окраска темы пилигримов (сходные с ней интонации есть и в арии любящей Тангейзера девушки Елизаветы ) - очень важное языковое средство у Вагнера. О пилигримах в нашей действительности не может идти речи, Елизаветы в новой постановке просто нет, вме-
сто неё - мать кинорежиссёра Тангейзера. Поэтому суровый, эпический религиозный мотив как важное языковое средство и существенный момент в драматургии оперы оказывается малозначимым в новой интерпретации, а взаимообогащение разных языков в этой, да и во многих других сценах выглядит неубедительным.
Вторая грань сложности режиссёрской задачи - это появление «текста в тексте». У Вагнера пребывание рыцаря Тангейзера в гроте Венеры - часть единого рассказа, развития сюжета. А в данной интерпретации Тангейзер-кинорежиссёр создал фильм, где в гроте Венеры оказывается не рыцарь-миннезингер, а апокрифический Иисус Христос. Зритель фактически смотрит «фильм в фильме» или, точнее, слушает «оперу в опере». И этот случай введения в основной текст внешнего текста Лотман называет удвоенным кодом, подобным картине в картине, театру в театре, фильму в фильме или роману в романе. Какие коммуникативные последствия возникают?
«Введение чуждого семиозиса, который находится в состоянии непереводимости к "материнскому" тексту, приводит этот последний в состояние возбуждения: предмет внимания переносится с сообщения на язык как таковой. Текст, выведенный из состояния семиотического равновесия, оказывается способным к саморазвитию [13, с. 67-68].
Под саморазвитием могут пониматься некие новые смысловые моменты по отношению к «материнскому» вагнеровскому тексту. Тогда возникают следующие вопросы. Какие новые смыслы добавились от введения внешнего текста (не музыкального, не литературного, а, если можно так сказать, текста режиссёрского действия)? Если нарушено единство авторской музыкально-драматургической концепции, если сама вагнеровская драматургия столь радикально изменена, то во имя какой художественной цели? Для чего ввёл интерпретатор образ Христа, которого нет у Вагнера? Мотив раздвоенности между тягой к чувственным наслаждениям и высокими помыслами, нравственным долгом - один из главных в вагнеровской характеристике рыцаря Тангейзера. Нас хотят убедить, что ситуация подобного морального выбора возможна и для Христа? Следовательно, музыкально-стилевые особенности образа земного смертного человека Тангейзера просто отождествляются с музыкально-характеристическими чертами Бога? Согласился ли бы с этим Вагнер? Наверное, у него нашлись бы совершенно другие музыкальные средства для воплощения высшего Духа.
В музыкальной драматургии Вагнера переплетаются две темы -тема трагического одиночества, непонятости творца, посмевшего в искусстве нарушить границы дозволенного и пойти против сообще-
ства других художников, противопоставить своё мнение общепринятому, и другая тема - раскаяния, жертвы, искупления. Первая тема становится центральной в новой постановке, вторая же, религиозная
__ТЛ .. __С С
по сути, исчезает. В чём раскаивается непонятый и отвергнутый всеми кинорежиссёр? Что хочет искупить? Во всяком случае не возникает смысловой оправданности введения внешнего текста с образом Христа. Тема любви, связанная с чистым, светлым образом девы Елизаветы, контрастирующим с мятежным, динамичным мужским образом, тоже очень важна в драматургии Вагнера. Но поскольку Елизаветы в этой постановке нет, то и тема любви исчезает.
Исполнение музыки Вагнера всегда считалось очень сложным и ответственным. Не вызывало сомнений: тот, кто берётся за музыку Вагнера, должен обладать наивысшим творческим потенциалом. Но в подобных случаях режиссёры-интерпретаторы берутся вовсе не за музыку. Музыка здесь - только «строительный материал» для создания «режиссёрского» спектакля. Это стало привычным: оперу ставят режиссёры драмы, в то время как быть оперным режиссёром - особая профессия. Профессиональный оперный режиссёр - это прежде всего тщательная работа с музыкальным текстом, знание всех его деталей, выразительных средств, бережное к нему отношение. Ведь текст обладает своеобразной властью, свойством субъекта. Текст, и об этом писал Лотман, превращается в субъект. А субъект стремится к пониманию, протестует, когда с ним обращаются вольно, не соглашается, когда на его основе создают какой-то другой, мало имеющий к нему отношение текст. Либретто - тоже текст-субъект. Литературная одарённость Вагнера, написавшего собственное либретто к «Тангейзе-ру», очевидна. В ней - черты яркой субъектности. И скромная безликость нового текста тоже заметна.
Современный зритель в массе своей не является ни оперным меломаном, ни знатоком музыкальной классики. Вполне возможно, он пришёл на спектакль впервые. Какую интерпретацию оперной классики ему предложат? Может быть, это первое посещение театра станет для него и последним?
Список литературы
1. Басин Е. Я. Семантическая философия искусств. - М.: Гуманитарий, 2012. - 348 с.
2. Бодрийяр Ж. Фантомы современности // Бодрийяр Ж., Сиоран Э. Матрица Апокалипсиса. Последний закат Европы / пер. с франц. - М.: Алгоритм, 2015. - 272 с.
3. Вагнер Р. Произведение искусства будущего / пер. с нем. С. П. Гиждеу. -М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. - 128 с.
4. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / пер. с нем. Б. Н. Бессонова. - М.: Прогресс, 1988. - 704 с.
5. Гадамер Г. О праздничности театра // Гадамер Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. - М.: Искусство, 1991. - 367 с.
6. Гадамер Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. - М.: Искусство, 1991.
- 367 с.
7. Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления / пер. с фр. Д. Кралечкина // Деррида Ж. Письмо и различие. - М.: Академ. проект. - 495 с.
8. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие / пер. с фр. Д. Кралечкина. - М.: Академ. проект.
- 472 с.
9. Каган М. С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. - М.: Политиздат, 1988. - 319 с.
10. Кант И. Критика способности суждения / пер. с нем. - М.: Искусство, 1994. - 367 с.
11. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2: Мифологическое мышление / пер. с нем. С. А. Ромашко. - М.: Академ. проект, 2011. - 279 с.
12. Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПб.: Академ. проект, 2002.
- 544 с.
13. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПб.: Академ. Проект, 2002. - 544 с.
14. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / пер. И. Сергеевой. - М.: Медиум, 1995. - 412 с.
15. Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. с нем. А. В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе / сост. Г. К. Косиков. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. - 511 с.
16. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределённость в современной поэтике / пер. с итал. А. Шурбелева. - СПб.: Академ. проект, 2004. -384 с.
17. Эко У. Абсолют и Относительность // Сотвори себе врага и другие тексты по случаю / пер. с итал. Я. Арьковой, М. Визеля, Е. Степанцевой. - М.: AST; CORPUS, 2014. - 352 с.
